淺談楊善深和高劍父的合作畫(huà)

郝錦繡

1999年，廣州藝術(shù)博物院（原廣州美術(shù)館）入藏了十件楊善深先生捐贈(zèng)的他本人與高劍父的合作畫(huà)，多數(shù)以花鳥(niǎo)畫(huà)為主，這些合作畫(huà)不僅見(jiàn)證了楊善深與高劍父的深切交往，同時(shí)畫(huà)面的完整性及協(xié)調(diào)性讓我們對(duì)嶺南畫(huà)派合作畫(huà)有了新的認(rèn)識(shí)。

楊善深（1913-2004），廣東臺(tái)山人，為嶺南畫(huà)派第二代傳承人之一。他出生于臺(tái)山赤溪縣象嶺村的一戶(hù)華僑家庭。高劍父（1879-1951）作為嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人，有著崇高的師尊地位，楊善深能與老師合作書(shū)畫(huà)固然是十分榮幸且難得的，而他與高劍父既是師徒亦是朋友關(guān)系，這也為他們合作畫(huà)的創(chuàng)作提供了諸多契機(jī)。

一、楊善深與高劍父合作畫(huà)方式解讀

從楊善深捐贈(zèng)的這批合作畫(huà)來(lái)看，我們可以將他們的合作畫(huà)大致分為以下幾種情況：

第一種情況是高劍父整體布局，楊善深點(diǎn)綴小景小趣。此類(lèi)作品多是由高劍父整體布局，即筆一出就已定下整個(gè)畫(huà)面態(tài)勢(shì)，后續(xù)由楊善深補(bǔ)充而成。如《霜色圖》《枯藤小鳥(niǎo)》《雙棲圖》等作品。

《霜色圖》（圖1）這幅合作畫(huà)，我們從款識(shí)可知，雁來(lái)紅的紅葉枝干是由高劍父作，草蟲(chóng)由楊善深后補(bǔ)。高劍父掌控了整幅畫(huà)作的基調(diào)。畫(huà)面中，高劍父迅疾且?guī)?qiáng)節(jié)奏感的用筆與楊善深精細(xì)的草蟲(chóng)形成對(duì)比，雁來(lái)紅紅色沉穩(wěn)，草蟲(chóng)設(shè)色清透，畫(huà)面和諧，布局巧妙。楊善深如此靈動(dòng)、設(shè)色講究的草蟲(chóng)應(yīng)該也離不開(kāi)老師高劍父的參謀指導(dǎo)，草蟲(chóng)刻畫(huà)精微且位置經(jīng)營(yíng)巧妙，猶如出自高劍父之手。畫(huà)作后有澳門(mén)文化名人馮印雪的題跋：“翔雁南來(lái)塞草秋，未霜紅葉已先愁。綠珠宴罷歸金谷，七尺珊瑚夜不收。明人詩(shī)。三十一年初夏，馮印雪?！痹黾恿水?huà)面的縱向幅度。

合作畫(huà)《枯藤小鳥(niǎo)》（圖2）與《雙棲圖》（圖3）宛如兩幅同時(shí)期的命題作業(yè)，從圖中可見(jiàn)畫(huà)面元素均是由枯藤和滋潤(rùn)飽滿(mǎn)的小鳥(niǎo)組成?！峨p棲圖》中只注明是兩人合作，而《枯藤小鳥(niǎo)》這幅畫(huà)的款識(shí)作了詳細(xì)說(shuō)明：“劍父師寫(xiě)藤，予補(bǔ)小鳥(niǎo)”。從兩幅作品的畫(huà)面特點(diǎn)對(duì)照分析，可判斷兩幅作品中的枯藤均由高劍父所作，而小鳥(niǎo)均為“善深補(bǔ)之”。兩幅作品中錯(cuò)綜復(fù)雜的枯藤濃淡穿插纏繞，亂中有序，高劍父以潤(rùn)筆寫(xiě)粗枝，加以濃墨枯筆雙勾，筆觸瀟灑豪放，夾有拖筆抖筆，干濕對(duì)比強(qiáng)烈，畫(huà)面充滿(mǎn)節(jié)奏感。楊善深作小鳥(niǎo)潤(rùn)澤而靈巧，附色輕盈，與高劍父寫(xiě)枯藤的干硬形成對(duì)比。小鳥(niǎo)在枝頭時(shí)而專(zhuān)注凝視，時(shí)而跳躍嬉戲，時(shí)而安靜理羽，姿態(tài)不一。兩幅作品的整體布局均由高劍父把握，楊善深對(duì)于鳥(niǎo)的生動(dòng)刻畫(huà)再添生機(jī)。

另一幅合作畫(huà)《秋山行旅》（圖4）是兩人合作畫(huà)中少有的山水作品。題識(shí)中“劍父師畫(huà)近景，予畫(huà)遠(yuǎn)山及騎客。”清晰地告知觀者，這是他們的合作畫(huà)。此幅橫向構(gòu)圖山水，近景以塑造不同山峰形態(tài)為主，高劍父多用勾勒及皴擦;遠(yuǎn)景雪山，楊善深以淡筆皴擦及渲染為主，加上一位老者騎客的刻畫(huà)點(diǎn)綴，山峰更具神秘感。老者勾勒得輕松細(xì)膩，猶如一位神仙穿行在山巒之間。畫(huà)面主體依然是由高劍父布局，符合合作畫(huà)的第一種情況。1967年，楊善深錄杜甫詩(shī)句以補(bǔ)白，畫(huà)面更加完整。1999年他又補(bǔ)錄白居易詩(shī)句跋于其后，增加了畫(huà)面氣勢(shì)。楊善深的書(shū)法獨(dú)具特色，篆隸碑帖等糅雜一體，黃苗子（1913—2012）曾評(píng)說(shuō)楊善深的書(shū)法：“如云鵠游天，氤氳綿渺，以氣韻生動(dòng)勝;如老將布陣，寓整于譎，以奇正相生勝;渾厚華滋，外師造化以融畫(huà)入書(shū)勝;下筆則吊詭馳驟，虎躑龍騰，以氣態(tài)雄杰勝;縱橫揮灑，如萬(wàn)歲枯藤，以勁健郁蒼勝。”楊善深書(shū)法也深受高劍父的影響，追求枯拙，大膽創(chuàng)新，既有古樸之風(fēng)，又有雋雅之意。

第二種合作的情況是畫(huà)中兩人繪制的比例較為均衡，重量難分伯仲，同時(shí)畫(huà)作是兩人有意合作之作，比如《紅梅圖》《竹月螳螂》等作品。

這幅《紅梅圖》（圖5）可謂是兩人合作無(wú)間的一次嘗試。從畫(huà)面中可看出兩人有諸多共通之處，這應(yīng)該也是他們不斷合作的原因之一。用筆方面都追求澀筆，高劍父的紅梅枝干與楊善深的書(shū)法，很好地融為了一體。干枯易折的老干上生出了一朵飽滿(mǎn)紅潤(rùn)的梅花，楊善深的這朵紅梅補(bǔ)充得恰到好處，既凸顯了老干的孤瘦，又激活了寡淡的畫(huà)面。他題一句“尚余孤瘦雪霜姿”，既是對(duì)畫(huà)面整體氛圍的闡釋?zhuān)瑫r(shí)也是對(duì)高劍父內(nèi)心深處孤寂凄涼的表達(dá)?？梢钥闯鰟?chuàng)作中兩人有意相互借鑒，相互挪讓?zhuān)嗷f(xié)調(diào)，特別是高劍父有意學(xué)習(xí)楊善深筆法，讓畫(huà)面更多顯現(xiàn)了楊善深的風(fēng)格特征。

另一幅合作畫(huà)《竹月螳螂》（圖6），同樣也注意到了挪讓?zhuān)彩莾扇擞幸夂献髦?。與《紅梅圖》不同的是，這幅作品更多地偏向高劍父?jìng)€(gè)人追求的意境風(fēng)格，他多受日風(fēng)影響，喜用背景烘托暈染之法，明月即采用了此法，更顯朦朧清冷，似有霧氣縈繞之感。高劍父用筆概括迅疾，畫(huà)筍竹下筆利落。楊善深畫(huà)老干同樣也干渴有力，但更多注意細(xì)節(jié)中的細(xì)微變化，直中有曲，用筆偏慢，在畫(huà)草蟲(chóng)時(shí)也較為謹(jǐn)慎，纖細(xì)中見(jiàn)力量。特別在月夜的映照下，兩只螳螂一大一小，一前一后頗有情調(diào)，螳螂的設(shè)色借鑒西方繪畫(huà)之法，注意到了“環(huán)境色”的影響，呈現(xiàn)出月光的清冷，這也是兩人均曾留學(xué)日本接受外來(lái)之法的緣故。此幅作品也充分展現(xiàn)了他們善于寫(xiě)生觀察、主動(dòng)協(xié)調(diào)畫(huà)面的能力。

第三種情況是合作沒(méi)有事先安排，基本是高劍父的示范畫(huà)稿，后由楊善深補(bǔ)充而成。合作是隨性的，一般是在教學(xué)過(guò)程中產(chǎn)生的，因?yàn)殡S性為之的示范小稿，所以并沒(méi)有刻意提前布局，一只鳥(niǎo)、一塊石，也許分散細(xì)碎，后由楊善深觀摩后添加其他部分而成。而這種合作往往也存在時(shí)間差。

綜上可知，多幅合作畫(huà)的創(chuàng)作基本都是高劍父在前，楊善深在后，這里究其原因應(yīng)該有二：一是楊善深對(duì)老師高劍父的尊重，請(qǐng)其先作;二是大多數(shù)合作畫(huà)起先都是高劍父的示范稿，后由楊善深將不完整畫(huà)稿補(bǔ)充而成，比如《宿鷺圖》（圖7）這幅圖。這次依舊是高劍父在前，但與以往不同的是這次高劍父畫(huà)的是鳥(niǎo)，而決定畫(huà)面方向走勢(shì)的是楊善深后補(bǔ)的枯柳?？萘捎玫氖歉蓾嫘械牟凉P，這也是楊善深一貫的表現(xiàn)手法。而鷺的表現(xiàn)則簡(jiǎn)練中有細(xì)節(jié)，高劍父寥寥幾筆即把鷺的休憩神態(tài)及毛羽的質(zhì)感表現(xiàn)得栩栩如生。這幅合作畫(huà)可謂是最大程度地發(fā)揮了兩人的長(zhǎng)處，枯與潤(rùn)結(jié)合得恰到好處。楊善深后補(bǔ)的題跋有效地拉長(zhǎng)了畫(huà)面的縱向空間，使視覺(jué)上更加完整。

第四種合作情況是高劍父作畫(huà)，楊善深只題字。這一類(lèi)作品屬于高劍父的畫(huà)作，但由于某些原因而缺少了款識(shí)顯得不夠完整，楊善深通過(guò)題跋將畫(huà)面補(bǔ)充完整，這類(lèi)多以繪畫(huà)補(bǔ)白為主，或通過(guò)題字來(lái)改變畫(huà)面橫向或縱向的空間，讓畫(huà)面更加協(xié)調(diào)，布局更加合理。

以上提到的合作畫(huà)均是由楊善深來(lái)題款題跋，除了部分原因是合作先后的時(shí)間差外，也能看出高劍父對(duì)楊善深書(shū)法的肯定，他鼓勵(lì)欣賞楊善深大膽突破束縛、勇于創(chuàng)新的精神。除了《秋山行旅》《宿鷺圖》兩幅作品有大段的題跋外，《湖邊蝶影》（圖8）是典型的第四種情形，通過(guò)題跋來(lái)改變畫(huà)面的構(gòu)圖。首先這幅作品無(wú)論構(gòu)圖還是畫(huà)法都有些特別，視角觀察及表現(xiàn)也與以往有所不同，這是由于高劍父采用了西方繪畫(huà)的觀察視角，吸取水彩畫(huà)的表現(xiàn)方法，他在日留學(xué)期間曾參加了白馬會(huì)、太平洋畫(huà)會(huì)及水彩研究會(huì)等美術(shù)團(tuán)體，從中學(xué)習(xí)到了新的觀察、表現(xiàn)方法。比如平靜的湖面上還有些許倒影，考慮到了光感;蝴蝶的表現(xiàn)也遵循近大遠(yuǎn)小的規(guī)律;遠(yuǎn)景也較為平遠(yuǎn);而石塊的表現(xiàn)則采用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的勾皴擦技法。這些中西結(jié)合的作品也體現(xiàn)了高劍父對(duì)“新國(guó)畫(huà)”理念的推進(jìn)，對(duì)“折衷中外、融匯古今”的切實(shí)踐行。楊善深非常贊同高劍父的繪畫(huà)改良理念，他也欣賞高劍父的每一種嘗試。他在畫(huà)上題：“欲雨?yáng)|風(fēng)急，池塘影漸稀”，出自古詩(shī)《蝶》中“晚來(lái)欲雨?yáng)|風(fēng)急，回看池塘影漸稀”句，這部分屬于畫(huà)面補(bǔ)充。而后1999年跋“湖邊蝶影”，則屬于拉伸畫(huà)面整體空間構(gòu)圖，將橫向延伸改為了縱向，小畫(huà)有了大空間。書(shū)法隸、行結(jié)合，獨(dú)具特色，有了詩(shī)、書(shū)、印的加持，畫(huà)面頓時(shí)多了幾分韻味，也呈現(xiàn)出了一種新的面貌。

二、楊善深與高劍父書(shū)畫(huà)合作的契機(jī)

楊善深能與高劍父有如此多的合作作品實(shí)屬不易，尤其在那個(gè)動(dòng)蕩的年代，合作需要有緣分和契機(jī)，而促成他們多次合作的契機(jī)又有哪些呢？

從他們的人生履歷來(lái)看，首先他們有相似的求學(xué)之路。楊善深自幼喜愛(ài)繪畫(huà)，由于家父經(jīng)商，生活相對(duì)寬裕，因此家人也并未對(duì)他“立志成為畫(huà)家”這一事進(jìn)行阻攔。他十二歲開(kāi)始臨摹歷代古畫(huà)，18歲時(shí)隨父移居香港。20歲（1933年）入讀鮑少游主持的香港“麗精美術(shù)學(xué)?！睂?zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)繪畫(huà)。后經(jīng)高劍父的弟子楊素影介紹，在香港圣保祿中學(xué)與高劍父第一次拜會(huì)。通過(guò)高劍父的悉心指導(dǎo)，楊善深22歲時(shí)前往日本學(xué)習(xí)。1935年他赴日進(jìn)入京都堂本美術(shù)學(xué)校，學(xué)習(xí)竹內(nèi)西鳳派繪畫(huà)。三年學(xué)習(xí)，畫(huà)藝大進(jìn)。而高劍父1903年?yáng)|渡日本，同樣也是22歲，受竹內(nèi)西鳳影響頗深。相同的年紀(jì)，有著對(duì)藝術(shù)精進(jìn)的共同追求。1938年，楊善深返回香港，曾與畫(huà)家李守真同租一屋，從事中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與教學(xué)。高劍父也住附近，常約二人一起食下午茶。

1941年，日寇侵占香港，楊善深與李守真為避戰(zhàn)禍而移居澳門(mén)，而此時(shí)高劍父也由內(nèi)地遷居澳門(mén)，楊善深他們剛巧與高劍父家比鄰，就是在此時(shí)，楊善深與高劍父近距離接觸的機(jī)會(huì)增多。他們與馮康侯等人一起成立“協(xié)社”集結(jié)同好，不僅促進(jìn)了澳門(mén)畫(huà)人之間交流，還為難童籌得義款，踐行著藝術(shù)救民的共同理想。

一樣曾留學(xué)日本，兼采東西方繪畫(huà)之長(zhǎng)。楊善深非常贊同高劍父“融匯古今，折衷中西”的國(guó)畫(huà)理念，也經(jīng)常向高劍父討教，共同切磋，高劍父對(duì)其用筆方面指導(dǎo)頗多，雖然楊善深與高劍父其他學(xué)生的畫(huà)風(fēng)不同，但高劍父對(duì)其贊賞有加。在澳門(mén)期間，楊善深經(jīng)常隨高氏師徒一起外出寫(xiě)生，因此，多了觀摩高劍父寫(xiě)畫(huà)的機(jī)會(huì)。高劍父畫(huà)面中的老辣樸拙之風(fēng)對(duì)楊善深之后的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

1948年，楊善深與高劍父、陳樹(shù)人、黎葛民、趙少昂、關(guān)山月組成“今社畫(huà)會(huì)”，標(biāo)志著“新國(guó)畫(huà)”的群體已經(jīng)將楊善深視為“志同道合”者。此后他回到香港也躬身發(fā)揚(yáng)推廣這一理念。

其次，他們都熱衷教育事業(yè)。藝術(shù)教學(xué)不僅是他們生活的選擇，也是他們傳播推廣“新國(guó)畫(huà)”理念的重要方式，畫(huà)派的發(fā)展需要后繼有人。1924年由高劍父創(chuàng)辦的“春睡畫(huà)院”，是嶺南畫(huà)派的孕育之地，這里是傳播理論與創(chuàng)新實(shí)踐的大本營(yíng)，培養(yǎng)了關(guān)山月、黎雄才、方人定等一大批藝術(shù)名家。而楊善深主要生活在港澳地區(qū)，1970年在香港成立“春風(fēng)畫(huà)會(huì)”，傳授畫(huà)藝，也同樣桃李滿(mǎn)天下，藝術(shù)家紅線(xiàn)女、漫畫(huà)家蔡志忠等都曾隨他習(xí)畫(huà)。

再次，他們的性格極其相近，這也為他們合作畫(huà)的完整性、協(xié)調(diào)性做了鋪墊。他們外表均不茍言笑，看似波瀾不驚，內(nèi)心卻都十分炙熱，無(wú)論是對(duì)革命還是書(shū)畫(huà)創(chuàng)作都充滿(mǎn)了熱情。他們的年齡雖然相差兩輪，但依然能相互學(xué)習(xí)，相互借鑒，不得不說(shuō)是內(nèi)在追求和性格使然。高劍父書(shū)畫(huà)上喜走狂怪放誕一路，寫(xiě)字喜用顫筆，楊善深書(shū)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)也常采用高劍父的顫筆法，他們審美趣味基本一致，這也促成了他們亦師亦友關(guān)系的持續(xù)。在高劍父彌留之際，身邊徒弟也是率先打電報(bào)給居住在香港的楊善深，讓他通知其他同門(mén)，可見(jiàn)楊善深在高劍父心中的位置。

三、結(jié)語(yǔ)

合作畫(huà)不是易事，從流傳至今的歷代合作書(shū)畫(huà)中可知，留在我們記憶中的大多只是合作雙方（或多方）的名字，而很少清晰記得畫(huà)面內(nèi)容，因?yàn)榇蠖嗪献鳟?huà)存在繪畫(huà)元素堆積、主題不夠突出、作者各展其長(zhǎng)缺乏協(xié)調(diào)互讓、畫(huà)面無(wú)亮眼之處等諸多問(wèn)題。嶺南畫(huà)派畫(huà)家也有很多合作畫(huà)，而楊善深與高劍父這幾幅作品，卻改變了我們對(duì)嶺南畫(huà)派合作畫(huà)的一些既往認(rèn)識(shí)，在一定程度上可謂珠聯(lián)璧合。他們沒(méi)有各顧各的發(fā)揮，而是互補(bǔ)互讓、相互協(xié)調(diào)，將最大默契呈現(xiàn)在作品中，并且合作得悄無(wú)聲息。也許在合作中有一方甘做嫁衣，甘做綠葉，才能讓畫(huà)面達(dá)到一加一大于二的效果。兩位嶺南畫(huà)派大家的合作畫(huà)為我們提供了很好的范例。