“真實(shí)與虛構(gòu)——貝爾納·弗孔”學(xué)術(shù)對(duì)談

何桂彥 顧錚 鐘維興 馬良（排名不分先后，按發(fā)言順序排列） He Guiyan Gu Zheng Zhong Weixing Ma Liang（No Preference Ranking, in Order of Speech）

貝爾納·弗孔“悠長(zhǎng)假期”系列：123木頭人攝影1980作品版權(quán)歸貝爾納·弗孔所有，圖片由成都當(dāng)代影像館提供

何桂彥：“真實(shí)與虛構(gòu)——貝爾納·弗孔”的展覽作品基本涉及到了貝爾納·弗孔從20世紀(jì)70年代中期到2000年前后各個(gè)階段的代表性作品。所以第一個(gè)話題想請(qǐng)三位專家從收藏、批評(píng)、創(chuàng)作的角度，談?wù)剬?duì)他這幾個(gè)系列作品的評(píng)價(jià)和感受。

顧錚：貝爾納·弗孔最早在中文媒體里出現(xiàn)，應(yīng)該是在阮義忠老師撰寫(xiě)的《當(dāng)代攝影大師》中，貝爾納·弗孔作為書(shū)中介紹的20位大師中的一位，第一次在中文媒體出現(xiàn)。2000年江蘇美術(shù)出版社出版了一套國(guó)外后現(xiàn)代叢書(shū)，是顧丞峰老師請(qǐng)我撰寫(xiě)叢書(shū)中的《國(guó)外后現(xiàn)代攝影》那一本。我將貝爾納·弗孔放在大的后現(xiàn)代的視野與語(yǔ)境里來(lái)看他的工作。這當(dāng)然不是我自己的發(fā)明，因?yàn)榛旧险務(wù)摰胶蟋F(xiàn)代攝影藝術(shù)或者后現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，貝爾納·弗孔會(huì)經(jīng)常被提出來(lái)加以討論。弗孔通過(guò)他的攝影，給我們提出了“什么是影像的真實(shí)”的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題其實(shí)是和后現(xiàn)代藝術(shù)思潮聯(lián)系在一起的，這因?yàn)槭菍?duì)現(xiàn)代的某種意義上的超越、揚(yáng)棄。在現(xiàn)代這個(gè)語(yǔ)境中，一個(gè)相當(dāng)主流的話語(yǔ)就是現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義在20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境里，是非常強(qiáng)勢(shì)、主流的一個(gè)觀念思潮。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)了媒介自身的媒介特性，包括對(duì)媒介的純粹性的追求，包括現(xiàn)代藝術(shù)的音樂(lè)、文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)了意識(shí)流。而就攝影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義攝影，就是強(qiáng)調(diào)其觀看的假手于光學(xué)機(jī)械的直接與純粹，在此前提下，它要給人的一個(gè)印象是，由攝影（照相機(jī)）看到的是一種不容置疑的真實(shí)。當(dāng)然，現(xiàn)在更多的人已經(jīng)意識(shí)到事情沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。

現(xiàn)代主義，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)代主義之前的主要以現(xiàn)實(shí)主義為代表的（這并不是說(shuō)在此之前只有現(xiàn)實(shí)主義）在文化藝術(shù)的方方面面所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)敘事的一種否定，其中包括了現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)、文學(xué)等。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，大戰(zhàn)的悲慘后果給人的心靈帶來(lái)的最大的摧殘。一些以前確信、確認(rèn)的東西在這樣一種殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之下，變得虛浮起來(lái)。因此，就敘事來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們根本不滿足于這樣一種按部就班的，由時(shí)間程序展開(kāi)的東西。

貝爾納·弗孔"悠長(zhǎng)假期"系列：自拍像攝影1967-1968作品版權(quán)歸貝爾納·弗孔所有，圖片由成都當(dāng)代影像館提供

現(xiàn)代主義顯示出一種對(duì)包括了虛實(shí)在內(nèi)的概念的反動(dòng)，這個(gè)反動(dòng)首先表現(xiàn)在追求語(yǔ)言的純粹性，以及對(duì)媒介特性的強(qiáng)調(diào)，它在攝影上的體現(xiàn)就是現(xiàn)代主義攝影。從技術(shù)的方面來(lái)看，現(xiàn)代主義攝影以直接攝影，也叫純粹攝影為代表。同時(shí)還有以攝影這個(gè)媒介作為表現(xiàn)手段的前衛(wèi)藝術(shù)。這些都是對(duì)影像的純粹性本身的探索，但這個(gè)探索同時(shí)也逐漸固化了，形成了一種“攝影是一個(gè)看到什么就是什么的”的普遍觀念。但是從歷史的角度反觀，在攝影最初發(fā)生、發(fā)展的階段里，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有一個(gè)固定的對(duì)攝影的觀看與呈現(xiàn)的約束或定義。比如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德拍攝的《人生的兩條道路》，就是用攝影來(lái)表達(dá)他自己的人生觀念、看法的方式和手段。1857年他發(fā)表這件作品時(shí)，其實(shí)大家對(duì)攝影持有的是相對(duì)開(kāi)放的態(tài)度。

現(xiàn)代主義話語(yǔ)占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的時(shí)候，對(duì)攝影媒介的純粹性和特性的要求走到一定階段以后，迎來(lái)了重新面對(duì)自己的局面，這時(shí)也正是后現(xiàn)代主義的大時(shí)代。20世紀(jì)60年代中后期，西方資本主義面臨整體結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題，包括越戰(zhàn)、越戰(zhàn)引發(fā)的美國(guó)青年的反戰(zhàn)情緒，以及一系列來(lái)自各種族群的各種各樣的主張。這些主張?jiān)谀撤N意義上被現(xiàn)代主義的樂(lè)觀主義大一統(tǒng)的話語(yǔ)壓抑著。而后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，對(duì)這種大一統(tǒng)的話語(yǔ)產(chǎn)生了各種各樣的質(zhì)疑，不同族群根據(jù)自己的切身利益、體驗(yàn)，發(fā)出不同的聲音。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們回到攝影這個(gè)單元，作為一個(gè)透明的、一個(gè)絕對(duì)的“看到的就是真實(shí)的”媒介，開(kāi)始被許多人質(zhì)疑了——攝影所得到的就是絕對(duì)的真實(shí)嗎？攝影難道不可以進(jìn)行虛構(gòu)嗎？在當(dāng)時(shí)對(duì)此方面的嘗試最突出的也許就是貝爾納·弗孔。貝爾納·弗孔的工作，完全把攝影這個(gè)媒介作為一個(gè)虛構(gòu)的手段來(lái)展開(kāi)自己的哲學(xué)思考、文學(xué)想象，并有機(jī)結(jié)合起來(lái)加以視覺(jué)化。同時(shí)，這也與后現(xiàn)代主義有一個(gè)更大的聯(lián)動(dòng)，那就是對(duì)個(gè)人身份、個(gè)人權(quán)利的關(guān)注。

在貝爾納·弗孔的作品里，他在私密的空間里用擺布、導(dǎo)演的方法表達(dá)個(gè)體對(duì)世界、對(duì)生活的，包括對(duì)自己過(guò)去的記憶的搶救、幻想等。他打開(kāi)了一個(gè)維度：攝影是不是可以虛構(gòu)？貝爾納·弗孔集中地把它做得非常深入，在這一點(diǎn)上，他的貢獻(xiàn)非常大。

何桂彥：顧老師的發(fā)言把貝爾納·弗孔放到了歐美攝影史的上下文和坐標(biāo)當(dāng)中?，F(xiàn)代主義的虛實(shí)，在單一、媒介、連續(xù)和凈化論的坍塌后，攝影該怎么辦？這次的展覽我們看到了挪用，還有對(duì)真實(shí)和虛實(shí)的重構(gòu)。弗孔的作品中還有兒時(shí)的家庭記憶，同時(shí)我們也能從“時(shí)光”系列感覺(jué)到他跟法國(guó)哲學(xué)、解構(gòu)主義思潮的文本圖像與敘事的復(fù)雜關(guān)系。顧老師在理論和評(píng)論的坐標(biāo)中給我們劃了一個(gè)位置，讓我們認(rèn)識(shí)到貝爾納·弗孔的創(chuàng)作在歷史當(dāng)中的貢獻(xiàn)。

接下來(lái)問(wèn)題我想問(wèn)鐘先生，您是貝爾納·弗孔迄今為止最重要的藏家，您對(duì)他作品的收藏也非常系統(tǒng)。作為一位收藏家，弗孔的作品如此豐富，從您第一次見(jiàn)到他的作品，到您拜訪他，到對(duì)作品成系統(tǒng)的收藏并帶回中國(guó)，這些作品當(dāng)中有沒(méi)有您個(gè)人最喜愛(ài)的某一個(gè)系列，或者最打動(dòng)您給您留下最深印象的？

鐘維興：剛才顧錚老師在講貝爾納·弗孔的時(shí)候，他站在一個(gè)非常高的高度對(duì)他進(jìn)行了梳理。我在2015年認(rèn)識(shí)了貝爾納·弗孔，這么多年，我個(gè)人對(duì)他已經(jīng)有一些理解和認(rèn)識(shí)。2015年我們?cè)跒槌啥籍?dāng)代影像館的開(kāi)館做準(zhǔn)備，我到美國(guó)、歐洲跟有關(guān)的美術(shù)館進(jìn)行交流。其實(shí)最開(kāi)始我們更偏向威廉·克萊因這樣的紀(jì)實(shí)攝影家。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我來(lái)到了貝爾納·弗孔在巴黎的工作室，我突然發(fā)現(xiàn)他的作品跟我們熟悉的薩爾加多、布列松等紀(jì)實(shí)類攝影是完全不同的，感覺(jué)看到了一個(gè)新世界。紀(jì)實(shí)攝影的出發(fā)點(diǎn)是想客觀地記錄世界，是對(duì)人類社會(huì)的一種關(guān)注。而弗孔的攝影的出發(fā)點(diǎn)不是去觀察、反映社會(huì)，而是反映他的內(nèi)心，他通過(guò)攝影把他經(jīng)歷的故事和自己的想法表達(dá)出來(lái)。這兩種攝影的表達(dá)路徑是不一樣的，一個(gè)拿著相機(jī)關(guān)注社會(huì)，一個(gè)拿著相機(jī)把內(nèi)心的東西挖出來(lái)。這是我對(duì)弗孔作品的整體感覺(jué)。

在我看來(lái)，弗孔作品的7個(gè)系列實(shí)際上是一個(gè)完整的作品。這些作品的表現(xiàn)形式不一樣，有的通過(guò)玩偶，有的通過(guò)進(jìn)一步的拍攝，也有的通過(guò)最后的文字書(shū)寫(xiě)。但是當(dāng)我們把貝爾納·弗孔的整個(gè)內(nèi)心世界拆分開(kāi)，會(huì)發(fā)現(xiàn)弗孔把人生做成了一件宏大的作品，他喜歡詩(shī)，也是詩(shī)人的性格，他的作品像寫(xiě)了一首完整的詩(shī)篇。這個(gè)詩(shī)篇去掉任何一個(gè)章節(jié)或者標(biāo)點(diǎn)符號(hào)感覺(jué)都是不對(duì)的，沒(méi)有辦法表現(xiàn)他內(nèi)心的情懷。我們要想真正地欣賞貝爾納·弗孔的作品，是一定要從頭到尾完整地看。

要真正理解、收藏弗孔，不可以按照個(gè)人的審美情趣選哪個(gè)好看、哪個(gè)不好看、哪個(gè)市場(chǎng)價(jià)格更高，必須要完整地收藏。所以后來(lái)我個(gè)人不僅對(duì)他的作品進(jìn)行了完整的收藏，乃至于成都當(dāng)代影像館的兩個(gè)常設(shè)展其中之一就是貝爾納·弗孔的作品。只有通過(guò)這種常設(shè)展的方式，才能讓真正喜歡弗孔的人完整地了解他、欣賞他。

貝爾納·弗孔"偶像與祭獻(xiàn)"系列：邁錫尼之門攝影1989作品版權(quán)歸貝爾納·弗孔所有，圖片由成都當(dāng)代影像館提供

何桂彥：從認(rèn)識(shí)貝爾納·弗孔，到了解他的作品，再到收藏、推廣，這個(gè)過(guò)程有一個(gè)時(shí)間維度，對(duì)他作品的理解可能會(huì)不斷加深，同時(shí)延伸出一些新的意義和看法?；氐剿囆g(shù)家的創(chuàng)作，不僅是貝爾納·弗孔，每一位藝術(shù)家的創(chuàng)作也以時(shí)間的維度推動(dòng)，所以我非常認(rèn)可把貝爾納·弗孔的作品作為一個(gè)系統(tǒng)、一個(gè)整體來(lái)理解。藝術(shù)家的創(chuàng)作盡管在以個(gè)人的方式展開(kāi)，卻沒(méi)有辦法繞開(kāi)時(shí)代的語(yǔ)境和藝術(shù)家面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，以及既有的歷史的挑戰(zhàn)。就像兩位老師說(shuō)到在貝爾納·弗孔拍第一張照片的時(shí)候，他面對(duì)的就是強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)，以及從現(xiàn)代主義以來(lái)尤其是超現(xiàn)實(shí)主義的探索形成的文脈和傳統(tǒng)。第三個(gè)傳統(tǒng)，就是基于后現(xiàn)代，20世紀(jì)六七十年代一些新的社會(huì)運(yùn)動(dòng)、新的圖像思潮所伴隨而來(lái)的，對(duì)既有圖像系統(tǒng)的解構(gòu)或者說(shuō)傳統(tǒng)攝影面對(duì)的圖像時(shí)代的挑戰(zhàn)。

我把問(wèn)題交給馬良先生，從藝術(shù)家的角度，貝爾納·弗孔的這種創(chuàng)作方法和他在那個(gè)時(shí)代開(kāi)創(chuàng)的意義，給我們提供了一個(gè)什么樣的視角？

馬良：20世紀(jì)80年代末90年代中期我在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，那個(gè)時(shí)候在中國(guó)的美院系統(tǒng)里貝爾納·弗孔是完全不存在的。

我大學(xué)畢業(yè)后，趕上了中國(guó)廣告業(yè)的最火熱的時(shí)候，我做了廣告的導(dǎo)演，拍了很多年MTV、廣告片。一直到2003年我基于一種青春的熱情，特別想創(chuàng)作，拍了一件作品。有一年我在法國(guó)做展覽，法國(guó)人說(shuō)我的作品跟貝爾納·弗孔很像，我就去書(shū)店找，第一次看到了貝爾納·弗孔的畫(huà)冊(cè)。這本畫(huà)冊(cè)是法語(yǔ)的，我只能看懂圖片的部分，我對(duì)他的生平、創(chuàng)作脈絡(luò)完全不了解，很喜歡他的人偶部分的作品。

貝爾納·弗孔的小木屋拍攝日期：2019?成都當(dāng)代影像館

今天展覽中80%的作品我都見(jiàn)過(guò)，但是當(dāng)他的創(chuàng)作形成了一條線索，每一張作品很清晰地呈現(xiàn)在眼前的時(shí)候，我突然覺(jué)得我能理解他了。貝爾納·弗孔在1995年以后就不再拍作品了，我曾經(jīng)和朋友們聊起，覺(jué)得這是個(gè)很酷的行為。但今天我看到他的展覽，突然明白，這是一種帶有疼痛感的選擇。他的作品真的很用情，他在創(chuàng)作的時(shí)候用了自己所有的生命感受，把自己青春的熱情、對(duì)生命的愛(ài)、對(duì)童貞、對(duì)故鄉(xiāng)所有的情感釋放在作品中。近期的西方當(dāng)代藝術(shù)以理性為主，重思辨精神、批判精神。這些年我越來(lái)越喜歡日本的攝影師，他們更多憑感情、憑內(nèi)心的情感創(chuàng)作。而貝爾納·弗孔是西方的這一類攝影師中讓我感覺(jué)到最真實(shí)、有血有肉的，他憑著自己的一顆心在創(chuàng)作。而這種創(chuàng)作，往往會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，就是當(dāng)情到深處人孤獨(dú)，做到一定程度的時(shí)候，隨著年齡漸長(zhǎng)，力所不待，突然就不想創(chuàng)作了。他對(duì)自己創(chuàng)作的終結(jié)，其實(shí)不是酷，有一定的傷感在里面。

有一次我參加鐘維興老師的活動(dòng)，弗孔拍合影的時(shí)候在臉上遮了一塊板，板上印著年輕時(shí)候的照片，我覺(jué)得很好玩。弗孔自己對(duì)這個(gè)行為的解釋是，不希望觀眾看到他蒼老的臉，因?yàn)檫@張臉已經(jīng)不是創(chuàng)作那些作品的臉了。我特別感動(dòng)，這家伙特別純真，他有藝術(shù)家的潔癖，我特別喜歡他這種干凈的感覺(jué)。

何桂彥：從微觀的角度來(lái)講我沒(méi)見(jiàn)過(guò)弗孔本人，但是我能感覺(jué)到除了馬良老師剛才說(shuō)的情感，我個(gè)人覺(jué)得他還有一些特別隱秘的東西。在我們美術(shù)史中，有一個(gè)經(jīng)典文本是弗洛伊德研究達(dá)芬奇，就從他的童年入手。弗孔的單身、對(duì)家庭的愛(ài)，在他20世紀(jì)70年代的作品當(dāng)中，不僅表達(dá)了潔癖和美好，我個(gè)人的感受還有荒誕、傷感。尤其是“獻(xiàn)祭”系列，有一種儀式感，一種很博大的傷痛的感覺(jué)，但是很美。所以我們不能僅僅走到弗孔的具體的工作當(dāng)中，這樣很難感受他作品背后的一面。我還有一個(gè)問(wèn)題想問(wèn)馬良老師，攝影創(chuàng)作有媒介和工具的層面，所以當(dāng)我們提到這幾個(gè)詞，比如圖像、照片、光媒體、影像，分別指的是不同時(shí)期、不同藝術(shù)家的工具以及這套視覺(jué)話語(yǔ)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，您怎么看貝爾納·弗孔的作品中在媒介的使用和思考？

馬良：20世紀(jì)80年代有一位評(píng)論家評(píng)論貝爾納·弗孔，感覺(jué)弗孔是一個(gè)平行空間中的28歲的青年。“平行空間”這4個(gè)字讓我很有感受，弗孔的作品沒(méi)有時(shí)代感，我難想象他屬于20世紀(jì)80年代，還是70年代，還是60年代，這是一個(gè)獻(xiàn)給永恒的青春的、獻(xiàn)給時(shí)間的、獻(xiàn)給鄉(xiāng)愁的很龐大的創(chuàng)作方式。所以我覺(jué)得他的作品在技術(shù)上看不出時(shí)間感覺(jué)，主題上也沒(méi)有時(shí)間的感覺(jué)，這是我的看法。

顧錚：貝爾納·弗孔的攝影用彩色作為表現(xiàn)手段，其實(shí)在當(dāng)時(shí)整個(gè)后現(xiàn)代的語(yǔ)境里也是意味深長(zhǎng)的。從現(xiàn)代和后現(xiàn)代的關(guān)系來(lái)看，現(xiàn)代主義就已經(jīng)形成了一套根深蒂固的攝影美學(xué)：黑白影像是經(jīng)典的，黑白對(duì)世界進(jìn)行抽象和提煉，然后攝影家通過(guò)光影關(guān)系，以黑白的方式對(duì)世界進(jìn)行了一種重構(gòu)。在這樣一種強(qiáng)勢(shì)的美學(xué)下，彩色往往被認(rèn)為是低級(jí)的，偏向感覺(jué)，精神性不高的。另外還有一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的廣告已經(jīng)是以彩色來(lái)表現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)主流的評(píng)論認(rèn)為感受能力差的人容易被一些色彩所感動(dòng)，因此，有這樣的看法，比如業(yè)余攝影愛(ài)好者就喜歡用彩色，高級(jí)的攝影家是用黑白來(lái)看這個(gè)世界的，因?yàn)楹诎妆旧砭鸵馕吨鴶z影師掌握了一種特別的方法。所以當(dāng)時(shí)對(duì)用彩色進(jìn)行攝影實(shí)踐的人不屑一顧，認(rèn)為彩色的攝影要么就是廣告，是引起欲望的，要么是感受能力比較差的，一看到顏色就激動(dòng)了，就很感動(dòng)、滿足。所以弗孔選擇彩色攝影，是有勇氣的。在這個(gè)普遍看低彩色攝影的時(shí)期，他毅然就用彩色來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，也是一種勇敢的挑戰(zhàn)。

從技術(shù)上講，到了20世紀(jì)60年代，彩色攝影的再現(xiàn)開(kāi)始在技術(shù)上獲得可能了，所以這個(gè)時(shí)候貝爾納·弗孔能夠選擇彩色。反過(guò)來(lái)說(shuō)，彩色攝影里的感情、色彩，飽滿的視覺(jué)強(qiáng)度，如果技術(shù)跟得上，是應(yīng)該進(jìn)行探索的。從媒介本身來(lái)看，貝爾納·弗孔用彩色，在當(dāng)時(shí)環(huán)境、條件下，我們可以思考和探討他克服了什么樣的技術(shù)性的難題。他其實(shí)總結(jié)出了自己的一套用彩色表達(dá)的方法。

弗孔的攝影，更重要的是置景、擺布，這也是一種對(duì)攝影的顛覆性的嘗試。通過(guò)攝影師自己的搭建，再作拍攝，與跑到人群里尋尋覓覓確實(shí)是兩回事。有時(shí)候也許可以在外在真實(shí)里找到對(duì)應(yīng)的圖像，但我覺(jué)得能夠最恰如其分地表達(dá)自己的內(nèi)在真實(shí)，不如索性自己完整地建構(gòu)一個(gè)場(chǎng)景。但是建構(gòu)同時(shí)又用攝影的方式來(lái)呈現(xiàn)，這在某種意義上來(lái)說(shuō)，是對(duì)攝影的巨大的嘲諷。因?yàn)檫@里包含了矛盾。攝影就是直接的觀看，攝影師居然不相信它有直接觀看的能力，通過(guò)搭建一個(gè)場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)給觀眾，那照相機(jī)意味著什么？也許有人會(huì)這樣想。所以貝爾納·弗孔對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的另一個(gè)貢獻(xiàn)，就是把攝影從藝術(shù)金字塔的邊緣提升到可以和繪畫(huà)相提并論的高度。通過(guò)他的工作，讓許多人承認(rèn)弗孔其實(shí)是用照相機(jī)在“畫(huà)畫(huà)”，但是這畫(huà)出來(lái)的“畫(huà)”，又是那么地具有攝影本身所特有的媒介特性和表現(xiàn)上的魅力。同時(shí)，他給出的這些畫(huà)面又是如此地充滿想象力。從20世紀(jì)60年代中后期到20世紀(jì)末，大家對(duì)攝影的看法逐漸發(fā)生了變化，接受它是一種主流的藝術(shù)形式，對(duì)此，貝爾納·弗孔有非常大的貢獻(xiàn)。

何桂彥：從黑白到彩色，這種媒介和觀看方式的變化，包括從現(xiàn)代主義的媒介論的角度繪畫(huà)跟圖像之間的矛盾、博弈，或者說(shuō)對(duì)話，應(yīng)該可以追溯到19世紀(jì)中期，也就是1839年以后。我們面對(duì)這么重要的一位藝術(shù)家，但是為什么要談工具，談媒介，談技術(shù)手段？在庫(kù)爾貝的時(shí)代，如果沒(méi)有發(fā)明錫管顏料，就沒(méi)有戶外寫(xiě)生；沒(méi)有電影技術(shù)，沒(méi)有蒙太奇，就不會(huì)出現(xiàn)分析立體主義……技術(shù)媒介，對(duì)既有的繪畫(huà)本體和觀看方式產(chǎn)生了巨大的影響。今天我再看貝爾納·弗孔跟此前有一個(gè)巨大的變化，突然覺(jué)得他的作品很傳統(tǒng)、很經(jīng)典。我想我的這種判斷是因?yàn)樽鴺?biāo)和參照系變了。

我們從貝爾納·弗孔的個(gè)人、本性、童年、生活討論了很多。我們注意到弗孔修過(guò)神學(xué)，畢業(yè)于法國(guó)索邦大學(xué)的哲學(xué)系。所以一方面貝爾納·弗孔的作品當(dāng)中有純真、本真的東西，但在圖像的中介里，我看到的是哲學(xué)、圖像、敘事，也就是濃重的哲學(xué)的影響。

我想問(wèn)一下鐘先生，您跟貝爾納·弗孔是在座中交往最深的，您覺(jué)得他是怎么面對(duì)這個(gè)問(wèn)題的，他如何形成自己的豐富，同時(shí)也是一種內(nèi)部交叉的，甚至矛盾的話語(yǔ)？

鐘維興：關(guān)于貝爾納·弗孔，他有兩個(gè)層面，第一他學(xué)過(guò)哲學(xué)，第二他學(xué)過(guò)繪畫(huà)。至今為止我已經(jīng)拍了九十幾位攝影大師的肖像，通過(guò)跟他們的接觸，以及跟國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家的接觸，我發(fā)現(xiàn)攝影師往往是有美術(shù)基礎(chǔ)的，很多攝影師以前都學(xué)過(guò)繪畫(huà)。而其中學(xué)過(guò)哲學(xué)或者對(duì)哲學(xué)的理論有特別的感知和悟性的，會(huì)走得很遠(yuǎn)。

就中國(guó)來(lái)說(shuō)，我們的攝影家有兩個(gè)體制，一是以新聞?dòng)浾邽槠瘘c(diǎn)，談?wù)撨@種攝影師的作品，往往講的是技術(shù)，比如拍照時(shí)用了多少光圈，怎么精準(zhǔn)地構(gòu)圖。而當(dāng)代藝術(shù)攝影，帶給觀者更多是哲學(xué)的思考?，F(xiàn)在技術(shù)方面的瓶頸幾乎是沒(méi)有的，這也不最大的障礙。很多藝術(shù)家，他們走到最痛苦的瓶頸，往往是哲學(xué)思維方面的，對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)自己藝術(shù)的態(tài)度的問(wèn)題。

關(guān)于媒介這個(gè)問(wèn)題，就我個(gè)人的感受，從攝影的角度來(lái)講，媒介是非常重要的。一件攝影作品，用彩色還是黑白，用什么紙張，什么方式來(lái)表達(dá)，非常重要。因?yàn)樗囆g(shù)是非常具體的，落實(shí)呈現(xiàn)的方式非常重要，它決定了這件作品的最終走向。但是沒(méi)有任何一種媒介是萬(wàn)能的，黑白不一定都對(duì)，彩色也不一定是錯(cuò)。作為貝爾納·弗孔，假如他不選擇彩色，那他就不是貝爾納·弗孔。介質(zhì)非常重要，關(guān)鍵是要用對(duì)地方。在座的每一位同學(xué)，今后表達(dá)藝術(shù)作品的時(shí)候，沒(méi)有萬(wàn)能的工具，只有適合你創(chuàng)作的工具，有利于提升你作品的表現(xiàn)方式，它就是對(duì)的。