人神戀歌：《九歌》祭祀主題的心理詮釋

冒婉瑩

(華東師范大學(xué)哲學(xué)系，上海 200241)

學(xué)界目前并未對(duì)《九歌》的祭祀性質(zhì)達(dá)成共識(shí)：多數(shù)學(xué)者以王逸為準(zhǔn)，認(rèn)為《九歌》是屈原被放逐沅湘時(shí)的抒懷之作；聞一多、湯炳正等人認(rèn)為《九歌》是屈原為宮廷所作的祭祀樂歌；姜亮夫等人認(rèn)為《九歌》乃屈原對(duì)楚地民間祭歌的雅正之作。本文對(duì)以上爭(zhēng)論存而不辨，立論則采用《九歌》是屈原改作的楚地祭祀樂歌之說。鑒于祭祀活動(dòng)是人神關(guān)系集中展現(xiàn)的載體，本文試圖從文本分析入手，對(duì)《九歌》中所展現(xiàn)的楚地先民祭祀活動(dòng)的心理進(jìn)行詮釋，以期一探先民人神關(guān)系中的巫文化基因。需要說明的是，《楚辭》的版本流傳情況復(fù)雜，但本文是針對(duì)《九歌》祭祀主題的心理詮釋，相關(guān)論述以林家驪校注、中華書局2010年出版的版本為藍(lán)本，而不涉及不同版本之間的考據(jù)與比較。

一、相遇——神至人亦來

《九歌》所反映的楚地祭祀活動(dòng)以迎神為開端。萬(wàn)物有靈觀念是祭祀活動(dòng)得以開展的心理基礎(chǔ)，人與神的相遇相通是人神圓融一體的象征。楚地先民之神類似于人，“凡楚之神，在男則莊肅敬穆，在女則輕盈縹緲，與人世之生活性習(xí)相調(diào)遂，而非劍拔弩張，面目猙獰”[1]?！毒鸥琛匪伳耸窍让裨诮桓形仔g(shù)中與天神、地祇、人鬼間的心心相惜之情。

(一)萬(wàn)物有靈觀念下的人神交融

自然界有其運(yùn)行規(guī)律，風(fēng)和日麗、晴空萬(wàn)里般的溫和與狂風(fēng)肆虐、驚濤駭浪式的兇惡都是它的模樣。先民通過對(duì)世界的變幻無常與人的喜怒哀樂進(jìn)行類比后，形成萬(wàn)物有靈的觀念，這種觀念成為先民神話思維及祭祀行為的心理基礎(chǔ)。萬(wàn)物有靈觀念是人類體察自然的窗口，它形塑了神靈的樣態(tài)，慈悲的、善良的、易怒的、狂暴的等各色有形有性的神靈接連登場(chǎng)。《九歌》中的神靈就被塑造得形態(tài)各異。

當(dāng)人將個(gè)性化的情感與性格賦予神靈時(shí)，無疑是以人為認(rèn)識(shí)本位的，因此萬(wàn)物有靈心理的外化即是為神賦形賦性的行為。對(duì)比《大司命》與《少司命》，可以明顯感知二者的不同。大司命是掌管夭壽、生死之神，與死亡、毀滅這些無法抵抗的命運(yùn)相聯(lián)系的神自然被塑造得莊重、冷酷，仿佛一位殺伐果決的判官。在《大司命》的描述中，他在蕭瑟而陰郁的天氣中降臨，冰冷的暴雨為他除塵開路，漫天的烏云是他的坐騎：“廣開兮天門，紛吾乘兮玄云。令飄風(fēng)兮先驅(qū)，使氵東雨兮灑塵?！盵2]56即使凡塵中癡情的姑娘也不能將他挽留，他決然離去：“吾與君兮齋速，導(dǎo)帝之兮九坑。靈衣兮被被，玉佩兮陸離。壹陰兮壹陽(yáng)，眾莫知兮余所為。折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居。老冉冉兮既極，不寖近兮愈疏。乘龍兮轔轔，高駝兮沖天?！盵2]57-58臨走也不忘嚴(yán)肅地告誡人們生死離合自有天定：“愁人兮奈何，愿若今兮無虧。固人命兮有當(dāng)，孰離合兮可為？”[2]58大司命何其絕情，何其冷酷！但是當(dāng)畫面轉(zhuǎn)移到掌管生育、子嗣的少司命時(shí)，又是另一番景象。她一手執(zhí)長(zhǎng)劍一手抱嬰孩：“竦長(zhǎng)劍兮擁幼艾，蓀獨(dú)宜兮為民正。”[2]62她溫柔善良，宛如一位勇敢的母親，時(shí)刻心系人間子嗣：“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下。綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予。夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦！”[2]60她對(duì)人間之情更是深有感觸：“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知?！盵2]61她是如此令人傾慕與愛戴。生命的誕生與結(jié)束是先民無法理解的秘密，他們只能以最直觀的方式表達(dá)對(duì)變幻莫測(cè)的生息運(yùn)行之道的崇尚與敬畏。

顯然，加強(qiáng)主體與客體之間的緊密聯(lián)系，才能更好地消除人與自然的沖突，先民為自然神賦形賦性則是力求與自然本身圓融一體。萬(wàn)物有靈觀念下所信仰的自然神在被具象化后，終于回歸信仰發(fā)生的初衷——人對(duì)人本身的關(guān)切。祭祀活動(dòng)是呈現(xiàn)這種具象的最佳時(shí)機(jī)：一方面，祭祀目標(biāo)是降神祈福，當(dāng)誦禱對(duì)象被形象化和人格化后，能夠使人從心理上更加認(rèn)同祭祀行為的可靠性；另一方面，祭祀氛圍能夠強(qiáng)化人對(duì)神的感知。當(dāng)那些原生態(tài)的、真實(shí)的生活記憶片段以夸張的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來時(shí)，先民無疑會(huì)更加確認(rèn)神的世界，榮格將其描述為“原始意向的世界”[3]100，它既是真實(shí)的又是幻想的。祭祀活動(dòng)總是試圖創(chuàng)設(shè)相似的原生態(tài)生活情境，促使人神相通的觀念成為先民心理的認(rèn)知常量。

(二)交感巫術(shù)中的人神離合體驗(yàn)

先民在祭祀活動(dòng)中感受到神的世界，實(shí)際上是在交感巫術(shù)之下潛意識(shí)的自我沉浸與認(rèn)同體驗(yàn)。弗雷澤曾以先民對(duì)性行為與農(nóng)作物豐產(chǎn)之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)為例[4]372，說明人極易在祭祀這種交感巫術(shù)實(shí)踐中獲得人神離合的奇妙感受?！毒鸥琛匪黾漓牖顒?dòng)首先是迎神，以交感思維降神是祭祀活動(dòng)的重要手段。站在人本位的角度想神之所想，事神如事人。在《東皇太一》中描述的迎神儀式如同在現(xiàn)實(shí)中迎接貴客一般。雖然在該篇中神靈并未現(xiàn)身，但迎神儀式卻絲毫不能馬虎，要擇良辰：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長(zhǎng)劍兮玉珥，繆鏘鳴兮琳瑯。”[2]37要備美酒佳肴：“瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿?！盵2]38還要安排歌舞鼓樂：“揚(yáng)枹兮拊鼓。疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂康?！盵2]39這樣的場(chǎng)景不禁使人產(chǎn)生人神共愉的自信與強(qiáng)烈的自我認(rèn)同感。除了代入人對(duì)物的欲望的共情理解，情愛之思也是《九歌》中先民以自身經(jīng)驗(yàn)推演出來的主要的迎神方式。兩性關(guān)系與生息社稷有著天然的聯(lián)系，聞一多就曾言，以女巫媚男神和以男巫媚女神確乎是十足的代表著以生殖技能為宗教的原始時(shí)代的一種禮俗[5]。

和物欲的代入感相比，先民與湘君、湘夫人的情感交感更具感染性。在一曲神的戀歌中，先民體驗(yàn)著愛恨離合的錯(cuò)綜——恍兮神兮，惚兮人兮，化萬(wàn)物為靈乃是人對(duì)世界深深眷戀之情的體現(xiàn)?！坝徐`觀的核心，實(shí)在是根據(jù)人性所有的根深蒂固的情感這個(gè)事實(shí)的，實(shí)在是根據(jù)生之欲求的?！盵6]

二、共生——祭典即情境

迎神之后，祭祀活動(dòng)進(jìn)入饗神階段?！毒鸥琛分械酿嬌窦缺憩F(xiàn)為人神同形，巫者在神、巫、人的不同角色中穿梭，又表現(xiàn)為人神共舞，由巫者帶領(lǐng)，先民仿佛與神一同在迷幻的時(shí)空中遨游。對(duì)于先民來說，想象世界與生活世界的邊界是如此模糊，在祭祀中對(duì)具有超越性的錯(cuò)亂身份的理解和對(duì)迷幻時(shí)空轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)，使那些關(guān)于神、神跡以及神境的潛意識(shí)內(nèi)容復(fù)蘇于迷狂的氛圍中——祭典成為人神共生的真實(shí)情境。

(一)錯(cuò)亂的巫者

巫者是祭祀儀式中的行為藝術(shù)家，他(她)們?cè)谧ｍ灡硌葜写┧笥诙嘀厣矸?，既可能是人神交感的中介，要上呈疾苦、下詔神諭，又可能是神本身降臨。巫者是異能的持有者，《山海經(jīng)》中記載的巫眾就具有玄妙的本領(lǐng)：“有靈山，……巫羅十巫，從此升降，百藥爰在?！盵7]275他(她)們可以問診施藥。而《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)下》中的巫覡更是具有溝通天地的本領(lǐng)，所以司職甚為重要：“夫人作享，家為巫史，……民神同位?！呿?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆,是謂絕地天通?！盵8]515巫者成為祭祀中的焦點(diǎn)，他(她)們以其錯(cuò)亂的狀態(tài)來完成先民對(duì)人神共生渴望的心理投射。榮格曾說信仰者必然要將內(nèi)心的矛盾沖突交付給另一層人格(神)，個(gè)體通過這種交付而自覺獲得了更高的人格，從而就能夠獲取有效解決問題的方法[3]167。直接向神交付是困難的，因?yàn)槌晒Φ膴噬窦记刹⒉皇侨魏我粋€(gè)人都可以掌握的，因此巫者成為先民在祭祀過程中饗神實(shí)踐的交付對(duì)象，先民期待由神通廣大的巫者來實(shí)現(xiàn)饗神、娛神的目標(biāo)。

巫者祭祀饗神的過程有嚴(yán)格的規(guī)格與程序要求。《山海經(jīng)》曾記載：“華山冢也，其祠之禮：太牢。羭山神也，祠之用燭，齋百日以百犧，瘞用百瑜，湯其酒百樽，嬰以百珪百璧。其余十七山之屬，皆毛牷用一羊祠之。燭者，百草之未灰，白蓆采等純之?！盵7]32可見祭祀規(guī)儀繁復(fù)。祝頌辭是最為直觀與重要的環(huán)節(jié)，巫與神要展開“直接對(duì)話”?！毒鸥琛纷鳛榻?jīng)典的祭祀祝禱辭，其中就生動(dòng)地反映了巫者在祝禱過程中為實(shí)現(xiàn)與神共形，進(jìn)入身份錯(cuò)亂迷離狀態(tài)的情形。朱熹曾經(jīng)指出，《九歌》“賓主彼我之辭，最為難辨”[9]。在《東皇太一》中，東皇太一并未現(xiàn)身，因此巫者僅以巫的身份吟誦準(zhǔn)備，所行之事只是擇良辰、備祭品，身份比較明確。而到了《東君》中，巫者先為東君代言：“撫余馬兮安驅(qū)，夜皎皎兮既明。駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇?！盵2]64然而當(dāng)東君御風(fēng)而來后，巫者又轉(zhuǎn)換回巫的身份再為東君頌歌：“羌聲色兮娛人，觀者憺兮忘歸。纟恒 瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴龠虎兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩(shī)兮會(huì)舞。應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來兮蔽日。青云衣兮白霓裳，舉長(zhǎng)矢兮射天狼?！盵2]64-66頌歌完畢，巫者重新化身東君而去：“操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿。撰余轡兮高駝翔，杳冥冥兮以東行?！盵2]66《云中君》則以另一種方式反映了人物身份的模糊，吟誦過程中既有扮演云中君的巫者：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。龍駕兮虎服，聊翱游兮周章。靈皇皇兮既降，猋遠(yuǎn)舉兮云中。”[2]41-42又有對(duì)著“云中君”祝禱的巫者：“覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮。思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！盵2]42-43人神同臺(tái)共敘。

最為明顯的是《山鬼》，開篇巫者以巫的身份贊揚(yáng)山神的嬌美：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。……乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思?！盵2]72之后，化身山神訴說自己的寂寞與相思之苦：“杳冥冥兮羌晝晦，東風(fēng)飄兮神靈雨。留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏?！盵2]72-73最后一節(jié)對(duì)環(huán)境的描寫，又像是在場(chǎng)旁觀者的一聲感嘆：“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮又夜鳴。風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂?！盵2]73由此，巫者完成了在三重身份中的穿梭。

在先民的交付中，巫者的身份變得錯(cuò)亂離奇，祭祀活動(dòng)將巫者裹挾到了神的世界之中，這無疑使人的世界與神話世界有了銜接。弗雷澤把這種連通的意義歸結(jié)為對(duì)精神的慰藉，他認(rèn)為巫者應(yīng)該通曉一切有助于人與自然艱苦斗爭(zhēng)所需的知識(shí)，一切可以減輕人們的痛苦并延長(zhǎng)其生命的知識(shí)[4]58。但唯有巫者化為神，那籠罩在肉體凡胎上的神性的光暈，才能慰藉先民的心靈。

(二)迷幻的時(shí)空

楚地先民的祭祀對(duì)象有多種類型，覆蓋了天神、地祇、人鬼。在《九歌》所展現(xiàn)的祭祀中，除了巫者的身份表現(xiàn)得錯(cuò)綜迷離之外，另一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是祭祀時(shí)空的迷幻。由巫者的誦禱帶領(lǐng)，祭祀者集體進(jìn)入與神共游的狀態(tài)，或突然直上九天，或倏忽云端漫步，或遨游深淵如履平地，或在崇山之間任意穿梭嬉戲。詹姆士把這種迷幻的時(shí)空感闡釋為宗教式的神秘體驗(yàn)。不過需要注意的是，詹姆士所謂的神秘體驗(yàn)具有不可言說性與私人性，而《九歌》中所呈現(xiàn)的錯(cuò)落的時(shí)空感必須借由語(yǔ)言來反映，并且這確實(shí)是一種群體性的神游狀態(tài)。神秘體驗(yàn)的私人性與《九歌》中狂歡時(shí)群體性神游的表現(xiàn)似乎有所沖突，但是在特定的情境(巫的帶領(lǐng))下，神秘體驗(yàn)會(huì)朝向大我(宇宙)的體驗(yàn)發(fā)展，最終形成集體性的合一認(rèn)識(shí)。對(duì)于這一點(diǎn)，詹姆士也曾提及。他認(rèn)為宗教經(jīng)驗(yàn)中不朽的感受，是一種永生的意識(shí)，人們并不是相信自己在未來可以得到永生，而是覺得自己就是在永生中了，這種時(shí)空的錯(cuò)落感是共同的，是超我意識(shí)達(dá)到宇宙(大我)層次的表現(xiàn)，并將其稱為超我意識(shí)的層次進(jìn)階[10]。弗洛伊德曾用自居心理[11]來論證巫者的虛偽與神秘體驗(yàn)的虛幻，這里暫且不論其結(jié)論如何，但是自居心理確實(shí)很好地詮釋了祭祀中先民與神共舞的精神狀態(tài)。自居心理即是一個(gè)自我向另一個(gè)自我的趨近，在此過程中通過模仿與吸收而逐漸形成對(duì)另一個(gè)自我的認(rèn)同。巫者的錯(cuò)亂迷離是其自我與神性相混融的結(jié)果，而由于巫者的渲染和帶領(lǐng)，參與祭祀的先民也會(huì)在自居心理的帶動(dòng)下進(jìn)入與神共舞的狀態(tài)。

比如在《河伯》所營(yíng)造的巫者與河神共同暢游的情境中，先民仿佛集體進(jìn)入了那個(gè)迷幻的時(shí)空，那是現(xiàn)實(shí)的虛幻卻是意識(shí)的真實(shí)。河面水波涌起，在這情境中突破了交通的限制，竟然有螭龍為“我們”在水面御車而行：“與女游兮九河，沖風(fēng)起兮橫波。乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭?！盵2]68轉(zhuǎn)瞬之間，“我們”就登上了那遙不可及的昆侖之巔：“登昆侖兮四望，心飛揚(yáng)兮浩蕩。日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷?！盵2]68倏忽一瞬，又來到河神的宮殿，魚鱗為瓦，珠貝飾墻，在水中猶如在陸地上一樣暢快：“魚鱗屋兮龍?zhí)?，紫貝闕兮朱宮，靈何為兮水中？乘白黿兮逐文魚。與女游兮河之渚，流澌紛兮將來下?！盵2]69沙洲綿延，可是魚兒列隊(duì)把“我們”護(hù)送上了南岸：“子交手兮東行，送美人兮南浦。波滔滔兮來迎，魚隣隣兮媵予?！盵2]70與神同游何其歡樂，深淵大澤亦能馳騁無礙。

這種祭典與神境交錯(cuò)形成的迷幻的時(shí)空在《國(guó)殤》中也有體現(xiàn)。在祭祀人鬼時(shí)，先民仿佛都化身英勇的將士在戰(zhàn)場(chǎng)上搏殺。眼前是短兵相接、戰(zhàn)車隆隆、旌旗翻飛的景象：“操吳戈兮被犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接。旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭(zhēng)先?！盵2]75戰(zhàn)馬就在身邊狂奔嘶號(hào)，勇士尸骨遍野：“凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷。霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓。天時(shí)墜兮威靈怒，嚴(yán)殺盡兮棄原野。出不入兮往不反，平原忽兮路超遠(yuǎn)?！盵2]75-76戰(zhàn)場(chǎng)渺遠(yuǎn)卻仿佛身臨其境，熱血沸騰過后又瞬間回到祭典中，與鬼杰共誓：“帶長(zhǎng)劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲。誠(chéng)既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌。身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄?！盵2]76從祭典到沙場(chǎng)，再?gòu)纳硤?chǎng)回到祭典，在時(shí)空的交錯(cuò)中，完成了個(gè)人對(duì)鬼杰身份的自我認(rèn)同與沉浸。

祭祀為人神共在提供了時(shí)空維度，先民在祭典上對(duì)巫者的精神信仰及其在交付與自居心理中的神境沉溺，都是對(duì)未知世界的虔敬。錯(cuò)綜迷幻是神境，誠(chéng)明虔敬是情境，祭祀中神的偉岸正是彰顯于人的誠(chéng)明之中。

三、迷狂——娛神以安人

饗神完畢，祭祀活動(dòng)已近尾聲，《禮魂》中的送神階段是伴隨著先民群體性的歌舞狂歡而展開的：“成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無絕兮終古。”[2]78鳴鼓高歌，輪番狂舞，先民迎神與饗神階段的惴惴不安在祭祀宣告完成的那一刻一掃而空，由神游的空靈直接進(jìn)入酣歌暢舞的迷狂之中?！毒鸥琛分胸S富的神話意象與祖先祭祀之實(shí)為先民帶來了感性與理性的雙重快感，迷狂狀態(tài)正是雙重快感的爆發(fā)：一方面，先民在神話意象中實(shí)現(xiàn)了對(duì)孤獨(dú)感與緊迫感的超越，送神的狂喜之姿散發(fā)著超脫的縱情之美；另一方面，先民可以在祭祀內(nèi)容中實(shí)現(xiàn)切實(shí)的、緊要的祭祀訴求，即去除生息之憂。

(一)神話意象與縱情之美

《九歌》中祭祀的諸神大多有著神話背景，比如東君與日神傳說，上古時(shí)代就有日神崇拜的傳統(tǒng)：“夏后氏祭其闇，殷人祭其陽(yáng)，周人祭日以朝其闇?！盵12]再向前甚至可以追溯至炎帝時(shí)期的羲和傳說，《山海經(jīng)》就曾記載：“東南海之外，甘水之間，有羲和之國(guó)，有女子名曰羲和，方日浴于甘淵。羲和者，帝俊之妻，生十日?！盵7]269湘君、湘夫人與舜、娥皇、女英的傳說有關(guān)。河伯則是黃河之神，《史記·滑稽列傳》中記載了西門豹整肅鄴城，禁止行河伯娶妻之事的故事。山鬼被認(rèn)為是指巫山女神瑤姬，其向楚襄王自薦枕席的典故[13]流傳甚廣。

大量的神話意象與祭祀神靈交織一體，實(shí)際上反映了先民潛在的尋求超越的心理，因?yàn)槟切┥裨捯庀蠖继N(yùn)含著某種能夠超脫或者對(duì)抗世間之苦的特質(zhì)。榮格將這種對(duì)神話的崇拜心理解釋為對(duì)原始意象的回溯，認(rèn)為每一個(gè)原始意象中都有人類精神和人類命運(yùn)的碎片，都有著在人們祖先的歷史中重復(fù)過無數(shù)次的樂觀和悲哀的一點(diǎn)殘余[14]217。神話所傳達(dá)的意向，那些無所不能的神力都是祖先通過對(duì)生活中無可奈何的窘境的反思得來的精神結(jié)晶。當(dāng)這種意向具有了信服力，它就可以把個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惖拿\(yùn)，從而喚醒人們身上那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時(shí)擺脫危難，度過漫漫長(zhǎng)夜[14]121，支撐著人類的精神世界走過人類最艱難的童稚期[15]。

正是這些攜帶著先民憧憬與悲傷的神話因子融入祭祀之中，使得祭祀成為一個(gè)可以供人抒發(fā)與宣泄原始情感、激情、沖動(dòng)的平臺(tái)。孤獨(dú)感、緊迫感是與生俱來的悲情因子，如：《云中君》有“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”[2]43，思念是孤獨(dú)的嘆息；《山鬼》有“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮又夜鳴。風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”[2]73，不遇是孤獨(dú)的等待；《湘君》有“時(shí)不可兮再得，聊逍遙兮容與”[2]48，《湘夫人》有“時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與”[2]54，都是對(duì)時(shí)間流逝的無奈喟嘆；《大司命》有“固人命兮有當(dāng)，孰離合兮可為”[2]58，人們被命運(yùn)支配，無可奈何。這些潛在的悲傷情感時(shí)時(shí)會(huì)涌上心頭，而在祭祀活動(dòng)降神、饗神的過程中體驗(yàn)到的與神圓融、與神共生的感覺無疑極大地緩解了這兩種痛感。歌舞形式是進(jìn)入忘我境界的手段，狂歡開始前的一切圓融、共生狀態(tài)的情緒鋪墊，推進(jìn)并達(dá)成了狂歡這一刻超越與解脫的喜悅。尼采曾說：“在這驚駭之外，如果我們?cè)傺a(bǔ)充上個(gè)體化原理崩潰之時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜，……隨著這激情的高漲，主觀逐漸劃入渾然忘我之境。”[16]人的個(gè)體感知逐漸消融在民族感或者集體感之中，從而得到升華，達(dá)到對(duì)日常生活的超越，而激情在其中起著重要的作用，歌舞的狂歡與信仰的狂喜須臾不可分離。送神之后的歌舞狂歡是對(duì)先天存在的孤獨(dú)感、緊迫感暫時(shí)被壓制的慶賀，消除這些限制，情欲才能完全被滿足。

依尼采之言，《九歌》祭祀中最后的狂歡正是一種酒神崇拜精神的展現(xiàn)，尤其是楚地祭祀具有濃厚的“巫風(fēng)淫祀”[17]意味，那種奔放的、狂野的詠嘆與搖擺，是基于情欲的生命力的綻放。首先，酒神精神的釋放，說明了人格結(jié)構(gòu)的多層次性與豐富性。祭祀中的神話意象類型豐富，每一場(chǎng)都是情感與理智的對(duì)決大戲，這種強(qiáng)烈的人神融通感牽引著人的態(tài)度與情緒發(fā)生強(qiáng)烈轉(zhuǎn)變與劇烈起伏。其次，酒神精神是具有外傾性的表達(dá)，是觸發(fā)感官共鳴后的感性抒發(fā)，因此會(huì)自發(fā)形成形式化的審美表達(dá)。祭祀中的情境創(chuàng)設(shè)完全擺脫了現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)在性束縛，避免了現(xiàn)實(shí)性的、功利性的審美發(fā)生。最后，酒神精神的復(fù)蘇，是內(nèi)在感知功能與潛入感覺的情感意向的瞬間碰撞，是一種直覺性的內(nèi)在觀照，因此這種縱情之美是快速而短暫的。

(二)祖先祭祀與生息之思

在《九歌》祭祀送神階段的迷狂中，除了包含那短暫縱情的美的享受外，以祖先祭祀為實(shí)的神靈高度，也為這番迷狂景象增添了一抹關(guān)于生息之思的理性色彩。以祖先祭祀為實(shí)的一個(gè)依據(jù)是東皇太一為天神，《史記》云:“天神貴者太一,太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一東南郊，用太牢，七日，為壇開八通之鬼道。”[18]1386東皇太一是《九歌》祭祀的主神，而古代祭祀中祭天是以祖先配享的?！秶?guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)》云：“夏后氏禘黃帝而祖顓頊，郊鯀而宗禹?！盵8]159可見夏朝的祭祖與祭天是一體的。到了殷商時(shí)期，商王死后可以“賓于帝”。至于周朝，則稱為“配天”，《詩(shī)經(jīng)·周頌·思文》云：“思文后稷，克配彼天。立我烝民，莫菲爾極?！盵19]278《詩(shī)經(jīng)·大雅·文王有聲》也說：“詒厥孫謀，以燕翼子?！盵19]235從周朝開始，祖先神靈就居于帝庭，與天同體，祖先崇拜與天神崇拜逐漸接近、融合。

因此，可以說《東皇太一》反映的既是楚人的祭天儀式，同時(shí)也是祭祖儀式。另一個(gè)依據(jù)是楚地之人極其崇拜太陽(yáng)。《史記》中有記載：“楚之先祖出自帝顓頊高陽(yáng)。高陽(yáng)者，黃帝之孫，昌意之子也。高陽(yáng)生稱，稱生卷章，卷章生重黎。重黎為帝嚳高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝嚳命曰祝融?！盵18]1689顯然，楚人以太陽(yáng)神高陽(yáng)為先祖，因此他們十分崇拜祝融，而《九歌》中第二位重神就是東君，東君即太陽(yáng)神，楚人祀東君即祭祀祖先。另外，《九歌》其他篇目雖然多反映自然神祭祀，但祭祀手段多為情愛降神、娛神，目的仍以庇佑子孫、繁衍生息為主。

祭祀中的迷狂狀態(tài)可以理解為一種高峰體驗(yàn)[20]，它是最高意義上的自我實(shí)現(xiàn)的銷魂與狂喜體驗(yàn)。對(duì)于先民來說，對(duì)自我的認(rèn)識(shí)需要憑借兩點(diǎn)：一是觀照祖先，以確定來處；二是觀照所處的群體，以確定此刻的真實(shí)。唯有這兩點(diǎn)被確證下來，生息的往復(fù)無常才不會(huì)變成生命的枷鎖，而變成一個(gè)個(gè)可以為自己書寫意義的時(shí)刻的總和。

《九歌》的祭祀迷狂，正好能夠帶來這種高峰體驗(yàn)，它是祖先祭祀所帶來的理性的狂喜感?！秶?guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》如此闡釋祖先祭祀的意義：“國(guó)于是乎烝嘗，家于是乎嘗祀。百姓夫婦，擇其令辰，奉其犧牲，敬其粢盛，潔其糞除，慎其采服，……從其時(shí)享，虔其宗祝，道其順辭，以昭祀其先祖，肅肅濟(jì)濟(jì)，如或臨之。”[8]519思來處，則生于偉岸的靈魂，祖先神不是外在于群體的存在；觀眾生，則親朋近鄰皆意亂情迷。正如同涂爾干所指出的，祭祀祖先神的時(shí)候，人們的思想全部集中在共同信仰和傳統(tǒng)上，集中在對(duì)偉大先祖的追憶之中，集中在集體理想上，社會(huì)比起凡俗時(shí)期更為有利、更加生動(dòng)，也更趨真實(shí)。所以這種時(shí)刻，人們感覺到某種外在于他們的東西再次獲得了新生，有某種力量又被賦予了生機(jī)，某種生命又被重新喚醒[21]。

《九歌》迷狂狀態(tài)的喜悅既源于縱情超脫，又源于對(duì)生息的通達(dá)。在祭祀主題之下，其心理流變包含著兩條主線，一是放棄自我的與神同形，一是肯定自我的與神同歡。祭祀活動(dòng)在這兩個(gè)互斥又相融的命題中迎來了先民的狂歡?；蛟S正如海德格爾所說，神對(duì)人的意義僅在于以神性度量自身[22]，使靈魂得到呵護(hù)。“春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無絕兮終古?！盵2]78草木皆有情，四季亦不住，似是《禮魂》的最后兩句早已道盡了先民在祭祀迷狂中的哲思。

注釋: