更微妙的語言
——論查爾斯·泰勒對里爾克詩歌的詮釋

陳 蕓

（浙江外國語學(xué)院 中國語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310023）

作為對現(xiàn)代性問題研究頗有建樹的哲學(xué)家，查爾斯·泰勒（Charles Taylor）著作的影響力不容小覷。他的作品如《本真性的倫理》（The Ethics of Authenticity）、《黑格爾》（Hegel）、《自我的根源》（Sources of the Self）都被陸續(xù)翻譯成漢文。2017年，他的扛鼎之作《世俗時代》（A Secular Age）又經(jīng)歷重重困難，終于出版，更成了漢語學(xué)界的大事件。

泰勒的研究領(lǐng)域極為開闊，涉及神學(xué)、政治、法律、哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等諸多學(xué)科，而他對語言問題的關(guān)注始終是一條紅線貫穿始終。在《語言動物》（The Language Animal）序言中，泰勒再三申明自己為何關(guān)注此問題。早在20世紀(jì)80年代末到90年代初，他就開始通過對后浪漫主義詩人的考察思考浪漫主義與后浪漫主義語言觀的問題?！拔艺J(rèn)為語言與各種語言的多樣性是人類存在的一個基本緯度。19世紀(jì)偉大的浪漫主義藝術(shù)家們能幫助我們更加到位地理解這一點。”［1］不僅如此，他已經(jīng)著手寫作一本以“后浪漫主義詩學(xué)”為主題的新書，作為《語言動物》的第二卷。

在《本真性的倫理》《自我的根源》《世俗時代》《語言動物》中，不難找到他對浪漫主義詩學(xué)、后浪漫主義詩學(xué)的語言問題所做的大量精彩論述。而處于浪漫主義與后浪漫主義過渡時期的奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926年），詩歌正是他展開討論的一個重要底本。在《本真性的倫理》中對里爾克的引用有4處，在《世俗時代》中對里爾克的詩歌主要有2處分析，在《自我的根源》中對里爾克詩歌的引用更是超過了10處。

布蘭·J·布曼（Brian J.Braman）在《意義與本真性：羅納根和泰勒論人類生存本真狀態(tài)的困境》一書中曾注意到泰勒對里爾克的討論。對泰勒而言，里爾克代表著一種“上帝顯現(xiàn)藝術(shù)的典型”（a paradigmatic example of epiphanic art），里爾克向讀者展示神顯（epiphany）①epiphany來源于古希臘語?πιφ?νεια,epiphanea，常翻譯為顯現(xiàn)、驚異的出現(xiàn)（manifestation，striking appearance），在基督教的語境中，特指上帝的臨在、上帝的顯現(xiàn)。20世紀(jì)初，在愛爾蘭作家喬伊斯的詮釋下，又獲得了“頓悟”的意義，特指人物突然獲得對自身與周遭環(huán)境完全嶄新的看法和認(rèn)識。在泰勒的中譯本中，常常被翻譯為“顯現(xiàn)藝術(shù)”。而筆者認(rèn)為，泰勒對該詞的使用介于“神顯”與“頓悟”之間，或有時，又兼有兩層含義?！安粌H僅是精神的彰顯，也是一種整全的自我充盈”，“藝術(shù)打開了探尋的疆域，它也有助于我們理解自身”［2］。

可見，泰勒對浪漫主義詩學(xué)、后浪漫主義詩學(xué)的研究值得關(guān)注，泰勒與里爾克的關(guān)系更是一個新的領(lǐng)域。本文試圖圍繞泰勒對里爾克詩歌的分析，討論世俗時代中后浪漫主義詩學(xué)的語言問題。文章的第一部分簡要描述了泰勒對浪漫主義詩學(xué)、后浪漫主義詩學(xué)研究的關(guān)注，為全文提供進(jìn)一步論述的基礎(chǔ)。第二部分評析泰勒對里爾克詩歌的詮釋。第三部分回到泰勒對浪漫主義、后浪漫主義語言觀的理解，指出泰勒在世俗時代的語境中，如何接續(xù)里爾克的局限，并提出了相應(yīng)的解決之道，從而結(jié)束全文。

一、“更微妙的語言”

在泰勒的思想體系中，“更微妙的語言”是一個關(guān)鍵核心詞，這組詞語大量出現(xiàn)在《本真性的倫理》《自我的根源》《世俗時代》之中?！侗菊嫘缘膫惱怼返?章、《自我的根源》第5編的小標(biāo)題便是“更微妙的語言”，但這兩本書對此概念并沒有做相應(yīng)的定義，在《本真性的倫理》提及此短語來自英國浪漫主義詩人雪萊，未做進(jìn)一步梳理［3］104。

直到《世俗時代》，泰勒才解釋該語詞的來源。他主要借鑒猶太裔的批評家厄爾·瓦塞爾曼（Earl Wasserman）《更微妙的語言：新古典主義和浪漫主義詩歌的批評》（The Subtler Language:Critical Readings of Neoclassic and Romantic Poems）中 的重要觀點?！案⒚畹恼Z言”（the subtler language）原始出處來自雪萊的長詩《伊斯蘭的起義》（The Revolt of Islam，1817年）第7章第32小節(jié)的片段：“在沙灘上，我畫地成圖，如編織思想的經(jīng)緯，/清晰，基礎(chǔ)的形狀，最微小的變化/更微妙的語言在語言精煉之中/這便是在老克羅托內(nèi)隱晦的教導(dǎo)中/諸真理的關(guān)鍵?！保?］這里的老克羅托內(nèi)（Crotona）指代畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，畢達(dá)哥拉斯曾在意大利南部小城克羅托內(nèi)開壇授課，宣講關(guān)于自然、宇宙、宗教之類的隱微教導(dǎo)。在雪萊的詩歌中，“女主角辛西婭（Cythna）有一種雌雄同體的直覺能力”［4］，她能夠從沙地上的字母中學(xué)習(xí)真理，從自然中領(lǐng)會精義。這與畢達(dá)哥拉斯推崇“萬物皆數(shù)”“數(shù)皆和諧”精神一脈相承。

瓦塞爾曼在書的緒論結(jié)尾處“斷章取義”地引用此句“最微小的變化/更微妙的語言在語言精煉之中：/諸真理的關(guān)鍵”［5］，便是要指出雪萊深諳詩歌語言的秘密：意義有句法性，語言的結(jié)構(gòu)便是思想的結(jié)構(gòu)。瓦塞爾曼的詩歌批評研究最重要的關(guān)注點也在此。他一針見血地指出浪漫主義詩歌中大量出現(xiàn)的“宇宙的語法”（cosmic syntax），其本質(zhì)便是將應(yīng)和論（correspondence）與象征的森林（forest of symbols）進(jìn)行重新編碼。浪漫主義詩人的職責(zé)不再僅僅是作為人與自然之間的中介，而是能夠指出符碼秩序與形而上學(xué)意義之間存在關(guān)聯(lián)的先知者。倘若說，過去的詩歌語言可能根植于共識的意義之上，那么，現(xiàn)在的詩歌語言存在于語言的敏感性中。詩人成為語言世界的創(chuàng)造者，擔(dān)負(fù)起尋找“更微妙的語言”的責(zé)任。

泰勒在借鑒瓦塞爾曼研究成果的基礎(chǔ)上，將之從浪漫主義詩歌批評領(lǐng)域帶入了社會學(xué)跨學(xué)科的領(lǐng)域之中，并進(jìn)一步指出“舊的秩序連同它所建立的意義背景的衰落，如何使浪漫主義發(fā)展新的詩意語言成為必需”［6］548。詩人們發(fā)現(xiàn)在面對周遭的自然世界，現(xiàn)成的詞匯已經(jīng)難以描述所見的自然，所以他們必須一邊寫詩、一邊重新發(fā)展出新的詞匯去描繪自然。

同樣，這種不足感也體現(xiàn)在繪畫和音樂領(lǐng)域中。以弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840年）為代表的浪漫主義畫家在畫中努力呈現(xiàn)一個自然的象征主義世界，以瓦格納為領(lǐng)軍的浪漫主義作曲家也邁出向“絕對”音樂探索的步伐。在詩歌、繪畫、音樂的背后都勾連著原有形而上學(xué)、宗教共識的終結(jié)，萬物秩序破碎，取而代之的則是一種新的形而上學(xué)的宇宙觀、世界觀。

不可否認(rèn)，浪漫主義藝術(shù)同樣能夠在人心中引發(fā)共鳴，但其背后的本體論的支撐，很可能便是“虛無”。在瑞士神學(xué)美學(xué)家巴爾塔薩看來，這便是“憂郁的榮耀”［7］。與巴爾塔薩相比，泰勒的評價較為委婉，一方面，他承認(rèn)這種藝術(shù)也具有某種“人類學(xué)”的“奧秘”“深度”，在啟蒙祛魅之后，要在已經(jīng)用機(jī)械論術(shù)語解釋的宇宙中，重現(xiàn)描述宇宙想象，詩人藝術(shù)家們更要掙扎地“重新發(fā)現(xiàn)一種更深刻、更完滿的愿景”［8］408。象征就是其中一個最重要的要素。作為一個多義詞“象征”，“為所指提供通道”［8］408，它既需要藝術(shù)家的創(chuàng)造力，又為揭示“半隱藏的意義”提供了空間。

另一方面，這樣的作品也會使得人與自然的關(guān)系處于宗教信仰與唯物主義之間的模糊地帶，詩人們只是在審美領(lǐng)域中尋找神圣感、道德感。如同聆聽音樂和旅行郊游都會被追加上神圣嚴(yán)肅的意義，但身處其中的主體很可能越來越趨向不信仰任何宗教，僅僅強(qiáng)調(diào)自己的“宗教感”，突出自己的靈性追求，樂于將自身引入一個現(xiàn)代緩沖的身份中。

故而，針對這種狀況，泰勒總結(jié)道，如果一種語言是微妙的，它的特征可能是本體上不確定的、表演性的、脆弱的［8］756，所以，以此為基礎(chǔ)建構(gòu)的浪漫主義詩學(xué)便具備了這三個方面的特征。

從泰勒引用的浪漫主義詩學(xué)文獻(xiàn)中可以看出，他主要借鑒了弗蘭克·科摩德《浪漫主義形象》、艾布拉姆斯《微風(fēng)陣陣》《鏡與燈》、休·奧納《浪漫主義》、夏爾·羅澤納、亨利·澤納爾《浪漫主義和現(xiàn)實主義》、雨果·弗里德里?！冬F(xiàn)代抒情詩的結(jié)構(gòu)》、帕斯卡爾·皮?！恫ǖ氯R爾》等書籍中的觀點。這幾位文學(xué)理論家都是20世紀(jì)浪漫主義詩學(xué)研究的翹楚，泰勒在此之上的研究具有相當(dāng)強(qiáng)的說服力。

二、泰勒對里爾克詩歌詮釋

在泰勒看來，啟蒙運動與浪漫主義思想對現(xiàn)代人認(rèn)知結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)。只有真正理清了浪漫主義運動中復(fù)雜的發(fā)展趨勢、各種暗流之間的關(guān)系，才可能對后世俗時代的現(xiàn)代性問題有真正深入的評估。因此，泰勒對雪萊、席勒、華茲華斯、里爾克等浪漫主義、后浪漫主義詩人都有較深的研究。

雖然未以里爾克的詩歌為題寫就一篇文章，但在泰勒的著作中引用里爾克的詩歌作為論證自己觀點的文本，也是值得關(guān)注的現(xiàn)象。眾所周知，里爾克被譽為20世紀(jì)對德語語言貢獻(xiàn)最大的詩人之一，他對詩歌語言的探索自然是無法回避的重點。

在《本真性的倫理》中第8章“更微妙的語言”章節(jié)，泰勒主要討論的是現(xiàn)代文化的“主觀化”運動。他將這個運動分為“方式”主觀化與“行動的質(zhì)料或內(nèi)容”的主觀化［3］99。在現(xiàn)今時代里，方式的主觀化是一個必然趨勢，但并不意味著質(zhì)料主觀化也成為必然。泰勒試圖在藝術(shù)的領(lǐng)域，以本真性倫理來闡發(fā)其中的差別，而他采用的最重要材料就是里爾克的《杜伊諾哀歌》（Duineser Elegien）（下面簡稱《哀歌》）。

如何理解《哀歌》的天使呢？在泰勒看來，不能以天主教中世紀(jì)以來的天使傳統(tǒng)來理解里爾克的“天使”，應(yīng)該從里爾克的感性經(jīng)驗去闡明何為天使。浪漫主義初期，詩人們都有一套自己的新詩歌語言，從模仿的詩歌到創(chuàng)造的詩歌，其背后深刻的變革不只是一個重要的哲學(xué)現(xiàn)象，而是一套新的宇宙觀，新的語言句法。

當(dāng)然，也不能說里爾克創(chuàng)造的天使秩序與古老的天使秩序具有同等的地位，而是要認(rèn)識到這些天使雖然與傳統(tǒng)天使不同，但仍然與人類有關(guān)，與語言有關(guān)，“她們不可能與某個闡述語言分離，而這個語言實際上是她們的要害成分。這個語言反過來根植于詩人個人感性之中，只有那些感性像詩人的感性一樣與之共鳴的人們，才能理解它”［3］106。進(jìn)一步說，里爾克的天使雖然與傳統(tǒng)的天使大相徑庭，但她們?nèi)匀桓灿谝粋€更大的傳統(tǒng)之中。這好比當(dāng)我們誤用語法造句說話，我們所用的語言仍然從屬于這個語言系統(tǒng)。同理，即使我們不再相信詩歌背后偉大的存在之鏈，我們?nèi)詴姓J(rèn)自己是一個更大秩序的一部分。

以里爾克的《新詩集》（Neue Gedichte）為例，泰勒認(rèn)為這些詩歌是從“事物內(nèi)部闡明事物”，故而讀者去品鑒這些詩歌的時候，能夠引起共鳴的是這些“物”，而不僅僅是“自我”。因為里爾克的詩歌談?wù)摰摹安皇亲晕?，而是某個超越的東西”［3］108。同樣，雖然《哀歌》晦澀難懂，但它們試圖告訴我們的“涉及我們的困境，生者與死者的關(guān)系，人類的脆弱和出現(xiàn)在語言中的理想化的力量”［3］109。這些超出自我的思考常常更容易引發(fā)讀者的興趣。

這里的關(guān)鍵點就在于浪漫主義與后浪漫主義之間出現(xiàn)的分水嶺。后浪漫主義出現(xiàn)了“方式的主觀化”，而非“質(zhì)料的主觀化”［3］108?！胺绞降闹饔^化”指的是詩人可以展示引導(dǎo)讀者進(jìn)入某一個自我的領(lǐng)域。而“質(zhì)料的主觀化”則是強(qiáng)調(diào)詩人在詩歌中只是表達(dá)自我。由于人們?nèi)菀讓①|(zhì)料與方式混淆，所以常常將這種主觀化導(dǎo)入極端的個體主義，最終喪失了個體之間可以互相理解的可能性。

泰勒對于“質(zhì)料”與“形式”主觀化的區(qū)分，頗具洞見。這種細(xì)微的差別往往容易被忽視。在里爾克的《新詩集》研究中，往往用“客觀化”來表述，即詩人雖然描寫的事“物”（Dinge/thing），但其實是以內(nèi)在的情緒尋找客觀對應(yīng)物。對“物”關(guān)注，恰恰說明之前，物我兩分的認(rèn)知方式被挑戰(zhàn)，詩人觀察世界方式的革新。在浪漫主義時代，自我與自然常常連在一起。之后，原有歸屬感喪失，詩人們更要尋找一種“更強(qiáng)烈、更內(nèi)在的聯(lián)系感來補(bǔ)償”［3］111。所以，物詩便是詩人試圖進(jìn)入物的內(nèi)部，尋找更內(nèi)在的聯(lián)系?！爸饔^化”還是“客觀化”最終取決于觀察者從哪個角度出發(fā)。

到了《自我的根源》，泰勒對里爾克的詩歌文本的引用和分析越發(fā)精彩。例如在第23章“后浪漫時代的視野”中，泰勒沿著諾瓦利斯的路徑，試圖在內(nèi)部尋找事物的秩序，以里爾克的《新詩集》中最成功的《豹》（Der Panther）為例，更詳細(xì)地闡述了浪漫主義詩人可以將讀者“帶入豹子的內(nèi)心世界，但是，這又不可避免地使得豹子成了我們自己的被異化的內(nèi)在深度性的符號”［6］619。進(jìn)而言之，這首物詩寫的還不是作為“他者”的豹，而是作為主體的詩人，依然是一種“自我關(guān)注的語言形式”，最終可能還是指向?qū)Α爸黧w的神秘力量”的頌贊［6］620。這里涉及“上帝顯現(xiàn)的藝術(shù)”的中心問題，即后浪漫主義的詩人一方面以主體為中心，另一方面又試圖不直接談?wù)撟晕业男问降拇嬖凇?/p>

這便與泰勒在《本真性的倫理》中對里爾克詩歌的分析有了聯(lián)系，依然還是關(guān)注“主觀性的問題”。而在第24章“現(xiàn)代主義的顯現(xiàn)”中，泰勒再次指出，里爾克的《哀歌》中第9首的片段“這些事物，枯萎地活著，知道你們在贊揚它們”，最集中地體現(xiàn)了“非中心化和內(nèi)在化”［6］704。或許，這也正是為何海德格爾專門詮釋里爾克詩歌的原因，里爾克與海德格爾都知曉“克服主觀主義的方法就是精確地理解主觀主義”，里爾克“盡可能好地和最不自我放縱地”內(nèi)在化［6］704。也因為如此，泰勒認(rèn)為：“里爾克已經(jīng)使我們超越了表現(xiàn)主義，超越了后叔本華的神話，超越了對顯現(xiàn)的力量的單純贊美的誘惑，來到顯現(xiàn)本性的中心問題——不只是作為我們的行為，而是作為我們自己和世界之間的一個交易?！保?］705或言之，《哀歌》中的顯現(xiàn)藝術(shù)既可以克服主觀化的傾向，又可以葆有神秘主義的力量。它可能是非個性化的意志的多種變形，也可能是更深層次的、非人格的神秘主義，或者是某種構(gòu)造框架的集合。

但對于“顯現(xiàn)”，泰勒還是有一定批判的。在他看來，上帝的顯現(xiàn)也是一種“現(xiàn)代誘惑”，因為它對自我的肯定可能變成未來主義那樣任性的翱翔，也可能變成超現(xiàn)實主義那樣自我隱藏?！帮@現(xiàn)藝術(shù)的本性自身使得人們很難說清楚究竟要贊頌什么：是退縮到主體之后或之外，還是主體的神秘的力量?！保?］620可見，泰勒一方面承認(rèn)顯現(xiàn)藝術(shù)在克服主觀化的努力，一方面對其背后最終指向何處，充滿了隱憂。

到了第25章“結(jié)論：現(xiàn)代性的沖突”部分，泰勒再次大段引用《哀歌》第7首：“其中一個依舊幸存的地方，/先前在其面前祈禱、敬慕、跪拜的事物——/既然如此，它就進(jìn)入了不可見的世界。”［6］732進(jìn)而指出里爾克“把世界變成內(nèi)在性的需要同我們當(dāng)代人造世界的實體的喪失聯(lián)系起來”［6］731，一語中的地指出在現(xiàn)代社會中，人類環(huán)境中那些原能產(chǎn)生共鳴的東西在喪失，人與人之間的紐帶也在喪失，現(xiàn)代事物越來越短暫。故而詩人們選擇內(nèi)在化便成了一種必然。

不僅如此，泰勒進(jìn)一步指出為何自己會在著作中多次談及里爾克。在他看來，“讀里爾克是為了得到對我們更進(jìn)一步的、更強(qiáng)勁的直覺的表達(dá)，得到對這樣一種方式的表達(dá)，即世界并非單純是為我們面對的客體的總和，它要進(jìn)一步向我們提要求。里爾克以‘贊許’和‘使內(nèi)在化’的比喻表示了這種要求，這些比喻似乎提出了注意、仔細(xì)研究、尊重存在的東西的需求。而這種需求，盡管與我們這語言的存在物相關(guān)聯(lián)，卻并非單純是自我實現(xiàn)的需求。它發(fā)源于世界。在這個范圍內(nèi)難以澄清，只是因為我們深陷于個人共鳴的語言中。但是，對我們極其重要的某種東西，是在這里通過不管怎樣摸索和破碎的片面性的東西所表達(dá)的存在。宣布這整個類型的沒有客體的思維，就是招致巨大的自我傷害。”［6］747

簡言之，泰勒認(rèn)為里爾克的詩歌以某種直覺的方式表達(dá)了后浪漫主義詩人對世界的認(rèn)識。此時的世界不再是具有神圣秩序的世界，不再是各種客體的總和，而是碎片化的世界，任何嘗試表現(xiàn)這個破碎世界背后重要之物的努力，注定是一場艱難的冒險。在缺乏外在之物堅實基礎(chǔ)的情況下，自我的探索也成了一種不可能完成的任務(wù)。故而，此時的“贊許”和“使內(nèi)在化”都是現(xiàn)代自我對自身的不斷肯定。一方面，它依舊體現(xiàn)人性的輝煌頂點；另一方面，它也宣告人類只能靠自己去直面可怕深淵的困境。這正揭示《哀歌》的輝煌與脆弱交織、贊歌與哀歌并存的狀況。

在《世俗時代》中，泰勒對于里爾克的闡釋和引用較少，主要在第五部分“信仰的條件”中，通過引用《哀歌》第2首反思希臘阿提卡墓碑的手勢，泰勒認(rèn)為里爾克表達(dá)了“現(xiàn)代性中反復(fù)出現(xiàn)的洞見”［8］717，即對日常生活重要性的肯定。故而，在泰勒看來，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活上，里爾克仍是一個重要的觀察者。

三、從個人主義走向群體秩序

從泰勒對里爾克詩歌的分析，不難看出泰勒的興趣主要集中在“主觀化”“內(nèi)在化”的探索上，基本圍繞著“更微妙的語言”這一關(guān)鍵詞展開?？梢钥闯隼餇柨藢φZ言的探索代表著浪漫主義詩人們對“新的語言”的探索，詩人們試圖建立一種具有“建構(gòu)性、啟示性的語言”，以便重新與更高更深的事物接觸。但其悖謬性也在于此。后世俗時代中，詩歌失去了存在鏈條、神圣秩序的參照系，詩性語言變得極為脆弱。里爾克就是在這種高度緊張感中探索著“從可見世界向不可見世界”轉(zhuǎn)化的問題，探索著“世界內(nèi)在空間”的問題。

對于里爾克的這種語言詩學(xué)努力，泰勒還是認(rèn)可的，他多次贊許里爾克詩歌中存在著“反浪漫主義”、反主觀化的傾向。因為“主觀化”是更可怕的事，主觀化會徹底地磨平意義，進(jìn)而喪失對秩序、共識的興趣。而“上帝的顯現(xiàn)”之所以重要就在于，顯現(xiàn)不僅僅是一個藝術(shù)的美學(xué)思想，也包含著道德根源。“顯現(xiàn)就是我們得到了與某些事物的接觸，在那兒，接觸或者培育了并且（或者）自己就構(gòu)成了一個精神上的意義的實現(xiàn)或整體性”［6］615?？梢?，里爾克的詩歌方式主觀化，質(zhì)料不主觀化，里爾克始終尋求的是更大的超越，尋找更深的冒險。里爾克始終試圖從個人獨唱出發(fā)走向萬物共鳴，這與泰勒一直致力的工作彼此呼應(yīng)。而泰勒又認(rèn)為里爾克的努力需要進(jìn)一步推進(jìn)，不僅僅停留在審美領(lǐng)域、詩歌文學(xué)領(lǐng)域，更應(yīng)該擴(kuò)展到語言、哲學(xué)、文學(xué)、道德、倫理等諸多領(lǐng)域。

進(jìn)而言之，在泰勒看來，當(dāng)原有的存在鏈條和公正建立的秩序被改變之后，形而上學(xué)或神學(xué)要在個人的視野中體現(xiàn)，必然落實在特殊的感受性中。從里爾克的詩歌中，讀者仍舊可以尋找到那些形而上學(xué)、神學(xué)的吉光片羽。當(dāng)他的詩歌融入日常世俗生活中，在語言通常的祈使性用途中，讀者還是能夠感受到形而上學(xué)、神學(xué)乃至信仰的力量。

但只是停留在這里，顯然還是不夠的，還是需要再次從語言回歸到存在之中。在一次以“更微妙的語言”為主題的訪談中，泰勒再次強(qiáng)調(diào)，那三位一體的上帝仍然在做工，只是人們不再以正統(tǒng)的基督教教義的方式去理解上帝?！案⒚畹恼Z言”回應(yīng)了這種失落。它展示人們心里存留的一種更深的渴望，我們?nèi)耘f生活在一個有意義的宇宙。但是對于這個問題的回答常常是詩歌、藝術(shù)、視覺藝術(shù)或是其他藝術(shù)。它使得我們感覺我們還是歸屬于某種更大的東西，用華茲華斯的話就是“一種更深的連接”［9］，因為我們被一種強(qiáng)力的不確定性驅(qū)使著，渴望進(jìn)入更深的冒險。

由此可見，泰勒的語言觀繼承浪漫主義詩學(xué)語言觀傳統(tǒng)。發(fā)端于哈曼、赫爾德和洪堡的浪漫主義詩學(xué)認(rèn)為，語詞不僅僅指稱我們已經(jīng)看到的事物，而是通過“象征”“隱喻”“神話”“敘述”等諸多方式，打開語詞背后的意義世界。語言不只是我們?nèi)粘＝涣鞯墓ぞ吆椭薪椋俏覀兩钣谄渲?、環(huán)繞著我們的文化，語言具有的構(gòu)成性力量會進(jìn)而塑造文化。

故而，語言問題是現(xiàn)代性中最為核心的問題。在泰勒看來，在日益世俗化的語境中，日常語言變得平庸無力，空洞無物，陷入了海德格爾式的“閑談”（Gerede）。從18世紀(jì)90年代開始，詩人們認(rèn)為新詩可以扭轉(zhuǎn)這種墮落，如馬拉美評價愛倫坡那樣，詩人們可以“賦予人間俚語俗語最純真意義”［8］871。浪漫詩人擔(dān)任起創(chuàng)造者和預(yù)言家的工作，他們工作的實質(zhì)便是對“我”的強(qiáng)調(diào)，對單一“詩言”的聚焦。泰勒承認(rèn)這種“單一詩人之言”也有“某種真理”，一個詞或短語也有可能存在新轉(zhuǎn)向，但更重要的還是讀者對整體詩的共鳴，“真正的共鳴是那些把說者與聽者相連、把作家與讀者相連，以及最終把共同體連起來的那些共鳴”［8］871。詩人寫作的目的是要“抵達(dá)他人，并要觸動人們在被揭示的或釋放的‘存在’中走到一起”［8］871。即從個人主義走向社群主義，詩人們才能真正扎根在更深的土壤之中。

除了這種對“單一詩言”的強(qiáng)調(diào)，另一種方式談?wù)摵罄寺髁x詩學(xué)語言問題的進(jìn)路，則是猶太思想家阿多諾和本雅明等人開啟的回歸猶太神秘傳統(tǒng)中的“名稱”討論，即在意義的整體論中理解語言，原初的亞當(dāng)?shù)恼Z言，語詞能夠指稱其實在的本質(zhì)。

這兩種方式都有益于我們在世俗時代里重新審視宗教與世俗的關(guān)系，重新思考后浪漫主義對于現(xiàn)代認(rèn)同、自我主題的思考。

最后，讓我們再回到泰勒的“更微妙的語言”。在一些學(xué)者看來，“更微妙的語言勾連著世界的某些方面：用哲學(xué)化的用語來表達(dá)，即它們有一個意向性對象，但在這對象還未沒有被廣泛地接納，未達(dá)成共識之前不得不使用詩化的語言”［10］11。質(zhì)言之，“更微妙的語言”是在明確給出對象特征之前，不得不采用的修辭手段。此時，文學(xué)語言正發(fā)揮了本身語言特質(zhì)，以自身的模糊多義性有效地為宗教、哲學(xué)、倫理等領(lǐng)域的對話建立了平臺。

泰勒似乎暗示我們，“更微妙的語言”是理解世俗時代乃至后世俗時代的一個關(guān)鍵詞?！皬倪@個角度看，更微妙的語言就是語言的內(nèi)部框架，即便它們的內(nèi)容包含著明顯的宗教性含義，但表達(dá)的方式是世俗性的?！保?0］12這種神圣與世俗交織在一起的表達(dá)，或許正是一種嶄新的可能性。