論法國自然主義與象征主義文學(xué)的共通性

李國輝

（臺(tái)州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

象征主義在文學(xué)中往往被看作是自然主義的對(duì)立面，甚至象征主義發(fā)生、發(fā)展的歷史一直高度依賴這種對(duì)立。莫雷亞斯在他的《象征主義》宣言中，明確將自然主義當(dāng)作新詩學(xué)的“敵人”，認(rèn)為前者代表的是“幼稚的做法”［1］。作為象征主義流派構(gòu)成部分的頹廢派也有類似看法，其領(lǐng)導(dǎo)人巴朱毫不留情地表示：“打破自然主義，創(chuàng)造更好的品位的榮耀，要留給頹廢派。”［2］5象征主義者不斷地通過這種二元對(duì)立成就了一個(gè)流派優(yōu)越性的神話。后來的文學(xué)史家如果輕信莫雷亞斯等人的論述，就容易進(jìn)入到這種神話中，并將這種對(duì)立固定下來。韋勒克在《什么是象征主義？》一文中曾明確地說：“象征主義運(yùn)動(dòng)是同一時(shí)期崛起的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的反動(dòng)，看到這一點(diǎn)并不難?！保?］23韋勒克不可能不知道象征主義與自然主義的聯(lián)系，他做出這種判斷，折射出固定思維傾向的強(qiáng)大力量。

如果著眼于自然主義和象征主義的絕對(duì)理想，韋勒克的判斷是正確的。兩種主義確實(shí)在不同的方向上用力，并相互排斥?？墒侨魪臍v史的視野來看，那么情況就完全不同了。實(shí)際上，自然主義和象征主義是相伴相生的，而且在流派活動(dòng)和美學(xué)上有諸多類同之處。文學(xué)史家史蒂芬曾指出：“本質(zhì)上看，自然主義者和頹廢者相與共事，是朋友和合作者?！保?］9這是中肯的看法。如果回到兩種主義生存的環(huán)境中，可以發(fā)現(xiàn)它們有令人驚訝的共通性。

一、自然主義、象征主義文學(xué)在流派上的聯(lián)系

自然主義、象征主義并不是獨(dú)立的詩學(xué)思想，它們所形成的流派也不是封閉自足的流派。如果說這兩種主義在成員和詩學(xué)主張上有一定的范圍，這個(gè)范圍是相對(duì)的、可變的。就流派活動(dòng)看，自然主義、象征主義都是19世紀(jì)80年代頹廢文學(xué)群體的構(gòu)成部分。這里用的術(shù)語是頹廢文學(xué)群體，而不是頹廢派。因?yàn)樽鳛榱髋傻念j廢派要到1885年才成形，而在此之前，以1878年厭水者俱樂部（Les Hydropathes）成立為起點(diǎn)，組織松散的頹廢文學(xué)群體早已存在了。

頹廢文學(xué)群體囊括了自然主義作家，以及后來的頹廢者和象征主義者。從《黑貓》（Le Chat Noir）雜志可以清楚地看到這些人的合作?！逗谪垺肥且粋€(gè)同仁刊物，薩利斯（Rodolphe Salis）是它的編輯，古多（émole Goudeau）是它的主編，實(shí)際上，刊物真正掌握在薩利斯手里。為了擴(kuò)大影響力，這個(gè)刊物一度設(shè)立了主管（administrateur general）一職，不同的作家輪流擔(dān)任，這一職位后來又改為編輯秘書。薩利斯和古多都是頹廢文學(xué)群體的領(lǐng)袖，但他們也向自然主義作家伸出了手。第51期（1882年12月30日）的主管是莫泊桑，第114期（1884年3月15日），左拉接替了這個(gè)位置。該刊物發(fā)表過不少魏爾倫、克洛的詩作，與后來的頹廢派成員關(guān)系密切?！逗谪垺返倪@種人事關(guān)系，表明在當(dāng)時(shí)有一種更大的、模糊的群體存在著，自然主義和象征主義的區(qū)別并不顯著。

1884年，頹廢派的一個(gè)重要事件是《逆流》（à Rebours）的出版。它被看作是小說家于斯曼背叛自然主義、加入頹廢派的標(biāo)志。甚至于斯曼本人也極力想除去自己身上自然主義的印跡。他在1903年說：“我們其他人，不那么壯實(shí)，卻關(guān)注一種更精細(xì)、更真實(shí)的藝術(shù)，我們不得不問自己，自然主義是不是會(huì)走進(jìn)一條死胡同，我們是不是會(huì)很快就撞在一堵死墻上?！保?］5這讓于斯曼有了先知的形象，他在自然主義的黃金時(shí)期，聽到了新藝術(shù)的召喚，于是毅然離開了左拉。實(shí)際上《逆流》只是一部綜合性的小說，它既具有頹廢派的元素，又是自然主義的。它對(duì)人感覺的分析，對(duì)環(huán)境的描繪，仍然顯示出很多自然主義的路數(shù)。左拉讀罷這部作品后，雖然對(duì)小說中的結(jié)構(gòu)和瘋癲的人物形象多有微詞，但是對(duì)于它的感受描寫仍舊首肯，認(rèn)為作品“足以讓你出類拔萃地脫穎而出”［5］297。批評(píng)家埃內(nèi)坎的判斷，也可以看出當(dāng)時(shí)人們是如何看待這個(gè)作品的。埃內(nèi)坎指出：“于斯曼的做法大體上屬于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)?！保?］雖然《逆流》有著病態(tài)感受的描述，但是他仍舊具有濃郁現(xiàn)實(shí)主義的特征。

因?yàn)樘幵谧匀恢髁x和頹廢文學(xué)的中間地帶，于斯曼就有機(jī)會(huì)進(jìn)入象征主義、頹廢主義的詩學(xué)活動(dòng)中，自然主義和象征主義的理念在他身上就可能發(fā)生調(diào)和。在象征主義者迪雅爾丹負(fù)責(zé)的《獨(dú)立評(píng)論》（La Revue indépendante）上，于斯曼成為重要的《藝術(shù)專欄》的負(fù)責(zé)人，定期討論法國的藝術(shù)活動(dòng)，也時(shí)不時(shí)地發(fā)表小說。比如他于第1卷第1期（1886年11月）開始在《獨(dú)立評(píng)論》上連載小說《拋錨》（En Rade）。象征主義雜志《風(fēng)行》也向于斯曼打開了大門。在第1系列的第8期（1886年6月13日），《風(fēng)行》刊出了于斯曼根據(jù)《舊約》改寫的短篇小說《以斯貼》（Esther）。對(duì)象征主義、頹廢主義理念的熱衷，讓于斯曼開始思考如何改造自然主義。在1891年的小說《在那兒下面》（Là-bas）的序言中，于斯曼提出將兩種主義結(jié)合在一起的想法：

必須要保持現(xiàn)實(shí)主義材料的真實(shí)、細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確、語言的豐富和敏感，但是同時(shí)也必須下潛到靈魂中，并不用病態(tài)的感覺來解釋神秘之物。如果可以做到這一點(diǎn)，小說就會(huì)分為兩個(gè)部分，但它們又能合成一體，或者不如說能融合起來，就像在生活中一樣，這兩個(gè)部分是靈魂的部分和身體的部分。小說將關(guān)注于它們的相互作用、它們的沖突、它們和諧的關(guān)系。簡(jiǎn)言之，必須要遵從左拉開辟的大道，但也必須尋找另一條路，在空中并列的路，通過這條路抵達(dá)超越時(shí)間和空間的事物，創(chuàng)造一種精神主義的自然主義……［7］232

于斯曼即使接受象征主義、頹廢主義的理念，但是也并未真正放棄自然主義，而是看到了自然主義存在的必要性。自然主義材料和細(xì)節(jié)的真實(shí)，帶來了完整的自我的一個(gè)部分。這個(gè)部分要與靈魂的部分結(jié)合起來，相得益彰。這似乎是瓦格納或者威澤瓦（Té odor de Wyzewa）的綜合說，瓦格納和威澤瓦都曾要求過感受（身體）與情感（靈魂）的綜合。不過，于斯曼涉及的不是跨藝術(shù)的綜合，而是跨文學(xué)思潮的重組。重組的結(jié)果是提出“精神主義的自然主義”這種概念。這個(gè)重要的概念表明，自然主義與象征主義的二元對(duì)立，只是文學(xué)史家出于解釋方便而做出的假定。

《獨(dú)立評(píng)論》在一定程度上溝通了自然主義和象征主義，但是它的焦點(diǎn)并不僅僅只在于斯曼身上。在第25期（1888年11月），該雜志發(fā)表了司湯達(dá)的《未刊文獻(xiàn)》（Documents inédits）。該文獻(xiàn)其實(shí)是司湯達(dá)搜集的意大利歷史的材料，原文為意大利語。雖然《未刊文獻(xiàn)》不是文學(xué)作品，但對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作家的關(guān)注，也透露出不尋常的信息。在第24期（1888年10月），還可以看到易卜生的作品《玩偶之家》，該戲劇的法語譯名為“Maison de poup é e”。譯作只是選譯了娜拉和海爾茂的對(duì)話，其他的人物都隱去了。這是對(duì)原作的改編。作為現(xiàn)實(shí)主義戲劇的大師，易卜生與自然主義小說家在寫作的對(duì)象、風(fēng)格上都有很大相似性，他的作品出現(xiàn)在象征主義雜志上，可見迪雅爾丹、卡恩（Gustave Kahn）等人兼收并蓄的氣度。

《獨(dú)立評(píng)論》在不同流派的溝通上，還有一個(gè)功勞就是推出了龔古爾兄弟的作品。龔古爾兄弟（Edmond et Jules de Goncourt）是自然主義作家，他們常常從生活中尋找真實(shí)的人物，注重素材和細(xì)節(jié)的真實(shí)。在方法和理念上，他們與左拉相同。在該刊第3期（1887年1月），可以看到兄弟二人的文學(xué)散文。它的標(biāo)題是《勒妮·莫佩蘭的搖籃》（“Le Berceau de Renée Mauperin”），取自未刊日記《文學(xué)生活的記憶》。迪雅爾丹等人能刊發(fā)這種作品，表明偏重主觀夢(mèng)幻的象征主義，給現(xiàn)實(shí)主義題材留有空間。

自然主義文學(xué)是《頹廢者》（Le Decadent）雜志的敵人，尤其是該刊的負(fù)責(zé)人巴朱，他對(duì)自然主義的態(tài)度很多時(shí)候帶有強(qiáng)烈的偏見。在《頹廢派》（“L' école décadente”）一文中，自然主義作家被他比作逐臭的老鼠：“骯臟的、下流的東西對(duì)于他們的觀念發(fā)揮了無法抵御的、誘人的吸引力。因?yàn)閷?duì)惡臭的事物具有獨(dú)特的嗅覺，他們與某些動(dòng)物相像，直奔?jí)櫬涠??！保?］在創(chuàng)刊號(hào)上的一篇文章中，自然主義還被視為“正在腐爛的浪漫主義”［9］。與此相對(duì)，頹廢主義則被承認(rèn)在探討人的豐富、細(xì)膩的心理狀態(tài)上的完美能力。值得注意的是，在這份極端反對(duì)自然主義的刊物上，卻出現(xiàn)過把頹廢主義與自然主義合二為一的文章。這就是署名戴斯科拉耶（Albert d'Escorailles）的《感受主義》一文。戴斯科拉耶到底是真有其人，還是頹廢者的化名，現(xiàn)在還不可考，但是他的文章指出自然主義和頹廢主義其實(shí)都可稱之為感受主義。戴斯科拉耶提出一個(gè)值得文學(xué)史家深思的問題：“新的流派把自己打扮成與現(xiàn)實(shí)主義勢(shì)不兩立的敵人。它相信（無疑這是出于善意）創(chuàng)造針對(duì)自然主義理論的作品。相反，難道它不只是這些理論的繼續(xù)？”［10］這句話揭露了自然主義與象征主義文學(xué)對(duì)立的秘密：這種對(duì)立更多的是流派斗爭(zhēng)的需要，頹廢者們故意夸大了它。

《頹廢者》雜志還曾刊登過雷諾（Ernest Raynaud）贊美龔古爾兄弟的評(píng)論文章。作為《頹廢者》雜志的核心成員，雷諾的這一舉動(dòng)是富有意味的。這篇評(píng)論發(fā)表在新的系列的第26期（1889年1月1日），雷諾注意到兄弟二人讓文學(xué)具有了歷史的地位：“龔古爾兄弟小說帶來他的歷史觀察方法和科學(xué)方法的嚴(yán)肅與精細(xì)?！保?1］在這種科學(xué)方法的背后，是自然主義小說家細(xì)致的文獻(xiàn)功夫：記錄身邊的素材，觀察人物的姿勢(shì)與心理，研究環(huán)境對(duì)人物的具體影響。因?yàn)樾≌f的角色不是虛構(gòu)，他們來自生活中的范本。作家的工作也不是呈現(xiàn)人物的性格，而是在環(huán)境和欲望中解剖人物。雷諾注意到這種解剖的工作是淵源有之的：“這種朝向簡(jiǎn)樸和真實(shí)的有想象力的文學(xué)的進(jìn)化，是由巴爾扎克引起的，福樓拜令它加速，而龔古爾兄弟尤其加快了它?！保?1］這個(gè)譜系沒有包括巴朱一直羞辱的左拉，而左拉在5個(gè)多月前剛剛獲得榮譽(yù)軍團(tuán)的勛章。雷諾是顧及巴朱的情面的。但是盡管如此，雷諾與巴朱的“對(duì)立”也是非常清楚的。作為同樣資深的頹廢者，雷諾并不是要放棄頹廢派的理念，并皈依自然主義。他能發(fā)表這篇文章，一定也得到了巴朱的同意，如果巴朱反對(duì)，雷諾的稿子最終不可能印行。在同一期，巴朱化名維拉特（Louis Villatte），表示對(duì)雷諾和龔古爾兄弟的不同意見。巴朱指出，雷諾的稿子“絕對(duì)是個(gè)人的觀點(diǎn)”，并表示“它也是人們?cè)凇额j廢者》雜志中看到的大多數(shù)理論的觀點(diǎn)”［12］。巴朱還表示編輯會(huì)承擔(dān)此類文章的責(zé)任，這說明巴朱一定是默認(rèn)了這篇稿子的。這樣判斷的話，就可以對(duì)《頹廢者》雜志的立場(chǎng)做一些折衷了。它好斗的、宗派主義的姿態(tài)，其實(shí)并不絕對(duì)，頹廢主義如果和自然主義有相反的地方，也一定有相一致、相補(bǔ)充的地方。

兄長(zhǎng)埃德蒙·德·龔古爾在弟弟去世后，也開始了對(duì)自然主義的反思。他像于斯曼一樣，希望用象征主義、頹廢主義來與自然主義互補(bǔ)。在1879年《桑加諾兄弟》（Les Fréres Zemganno）一書的序言中，埃德蒙指出這部小說“是對(duì)詩性現(xiàn)實(shí)的嘗試”［13］246?，F(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域擴(kuò)大了，它與內(nèi)在心理不是對(duì)立的，或者分開的，內(nèi)在心理所組成的詩性現(xiàn)實(shí)，也是現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成部分?！霸娦袁F(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念，與于斯曼的“精神主義的自然主義”可謂異曲同工，都渴望消除兩種流派的二元對(duì)立，尋求它們的統(tǒng)一。象征主義的一大特征是對(duì)夢(mèng)幻的強(qiáng)調(diào)，它在很多情況下就是夢(mèng)幻主義。在《桑加諾兄弟》中，埃德蒙認(rèn)為自己“通過與記憶混合的夢(mèng)寫出了有想象力的作品”［13］246，這同樣產(chǎn)生了象征。埃德蒙的《桑加諾兄弟》不僅是自然主義的，也是象征主義的。

二、自然主義和象征主義文學(xué)在美學(xué)上的類同性

兩種主義不僅相互靠攏，它們?cè)诿缹W(xué)上也有一些類同性。不能將兩種主義視為坐標(biāo)軸兩側(cè)的曲線，似乎只有平行關(guān)系，但是數(shù)值一正一負(fù)?？梢詫⑺鼈兛醋魇怯兄丿B區(qū)域的兩個(gè)圓環(huán)。這些重疊區(qū)域中，最顯著的部分是印象主義詩學(xué)。從印象主義詩學(xué)的視野來看，兩種主義不但沒有對(duì)立之處，而且是相連續(xù)的，是印象主義發(fā)展的不同階段。

文學(xué)上的印象主義，源自馬奈、塞尚等法國繪畫。以馬奈為代表的這種畫家不滿古典主義抽象的顏色觀和形式觀，渴望讓事物回到自然中?；氐阶匀恢?，事物就有了時(shí)間和空間，就有了真實(shí)性。塞尚在書信中曾指出：“我確信，所有以前的藝術(shù)大師表現(xiàn)戶外的畫作都僅僅是在滯后的狀態(tài)中創(chuàng)作的。因?yàn)樵谖铱磥恚鼈儧]有自然所賦予的真實(shí)的樣子，尤其是原本的樣子?！保?4］16真實(shí)的自然，其實(shí)也是自然主義極力追求的。自然主義想擺脫古典主義文學(xué)中人性的抽象，在社會(huì)環(huán)境中觀察真實(shí)的人性。左拉曾這樣總結(jié)自然主義的原則：“所有的工作就是在自然中獲取事實(shí)，然后研究事實(shí)的原理，看情況與環(huán)境的變化對(duì)這些事實(shí)產(chǎn)生什么影響，從不脫離自然的法則。”［15］30自然主義運(yùn)用的觀察法，雖然涉及科學(xué)方法，但是與印象主義的觀察并無大異。自然主義大體上就是印象主義在文學(xué)中的運(yùn)用。如果說印象主義和自然主義還有不同之處，這種不同集中在主觀感受上。因?yàn)樽匀恢械氖挛锸峭ㄟ^肉眼觀察到的，主觀的感受需要加入進(jìn)來，這樣印象主義就打破了完全客觀的繪畫，成為主客觀的統(tǒng)一。這里還可以用塞尚的話說明：“讓我們?nèi)パ芯棵烂畹淖匀唬屛覀兊念^腦從這些規(guī)則中解放出來，讓我們努力根據(jù)個(gè)人的性情表達(dá)自己。此外，時(shí)間和反思漸漸地更改我們的視覺，我們最終會(huì)有所領(lǐng)會(huì)。”［14］21印象主義允許一定程度的浪漫主義，因?yàn)椴煌母惺軐?huì)呈現(xiàn)不同的自然。自然的呈現(xiàn)就有偶然性和相對(duì)性。準(zhǔn)確地說，每個(gè)人眼中的自然都是不同的。因?yàn)榭茖W(xué)方法的引入，自然主義需要提防塞尚所說的“個(gè)人的性情”。在左拉眼中，自然主義小說家所做的是科學(xué)分析的工作。從科學(xué)走到自然主義小說經(jīng)過了三步：第一步是物理學(xué)和化學(xué)，人們?cè)趯?shí)驗(yàn)室分析現(xiàn)象，總結(jié)規(guī)律；第二步是生理學(xué)，人們將物理學(xué)的步驟用到生理上，將生理現(xiàn)象同樣看作是一種自然現(xiàn)象；第三步就是自然主義小說，它將人的性格、行動(dòng)放到社會(huì)環(huán)境中去分析。為了保持準(zhǔn)確性，個(gè)人的感受是被排斥的。左拉強(qiáng)調(diào)：“我們開始在分析性格，分析激情，分析人和社會(huì)的事實(shí)，就像化學(xué)家和物理學(xué)家分析無機(jī)物，就像生理學(xué)家分析有機(jī)物。決定論左右一切，正是科學(xué)的探究，正是實(shí)驗(yàn)的理性，與唯心主義的假說一個(gè)一個(gè)作斗爭(zhēng)，它用觀察和實(shí)驗(yàn)的小說取代了純粹想象的小說?！保?5］35科學(xué)分析的決定論與主觀感受的相對(duì)論明顯不同，左拉希望獲得確實(shí)的現(xiàn)象和規(guī)律。但這里有一個(gè)矛盾，如果將確實(shí)性看作是小說的唯一目標(biāo)，那么自然主義小說就不成其為小說，而成為社會(huì)調(diào)查報(bào)告了。小說必須要有作家的想象和個(gè)性。左拉的科學(xué)性其實(shí)只強(qiáng)調(diào)觀察和實(shí)驗(yàn)的工作，而真正創(chuàng)作時(shí)，就需要主觀性。這種主觀性是保證文學(xué)作品不同于科學(xué)報(bào)告的唯一條件。所以左拉不得不對(duì)他的科學(xué)方法松口：“但是，為了揭示事實(shí)的原理，我們必須創(chuàng)造，必須主導(dǎo)現(xiàn)象；作品中我們的創(chuàng)意和天才就在這里。因而，不用借助于形式、風(fēng)格的問題，這在稍后會(huì)加以考察，我就可以從此確認(rèn)，當(dāng)我們?cè)谛≌f中運(yùn)用實(shí)驗(yàn)方法時(shí)，我們應(yīng)該更改自然，但不離自然?！保?5］31最后一句話非常關(guān)鍵，左拉真正的創(chuàng)作尺度是“更改自然，但不離自然”。這涉及觀察現(xiàn)象最終的呈現(xiàn)，它不僅要求準(zhǔn)確的再現(xiàn)，還允許一定的表現(xiàn)。蔣承勇、曾繁亭注意到，左拉的理論其實(shí)是“再現(xiàn)與表現(xiàn)的融合”［16］。這樣，左拉的科學(xué)方法與印象主義的差距就又彌合了。印象主義是個(gè)人的觀察、準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，而自然主義則是準(zhǔn)確的觀察、個(gè)人的呈現(xiàn)。印象主義的第二步，實(shí)際上相當(dāng)于自然主義的第一步，印象主義的第一步又相當(dāng)于自然主義的第二步，一來二去，二者就近乎同一種步驟的顛倒。

象征主義同樣繼承了印象主義對(duì)自然的個(gè)人感受，不過，它屬于后期印象主義，在印象的主觀變形上走得更遠(yuǎn)。波德萊爾在感受上就是一個(gè)印象主義者，他偏好陰暗的色彩和強(qiáng)烈的氣味，法國詩歌的感受明顯擴(kuò)大了。批評(píng)家佩羅曾指出：“波德萊爾其實(shí)是感受的使徒。在他那里，個(gè)人的感受吸引住了所有人。作為最早的嘗試者中的一位，他構(gòu)造了文學(xué)印象主義的思想?！保?7］不過，波德萊爾并不是忠誠的印象主義者，他發(fā)展了個(gè)人的感受說，讓它具有了抽象的趨向。這可以通過波德萊爾對(duì)繪畫的三種分類來說明：“第一種是消極的，因?yàn)檫^于寫實(shí)而不正確，雖然自然，但是可笑；第二種是自然主義的繪畫，但有了理想化，這種繪畫懂得對(duì)自然進(jìn)行選擇、安排、修改、猜測(cè)，控制它；最后的第三種是最崇高的，最奇特的，能夠忽略自然，它呈現(xiàn)出另一種自然，與作者的精神和性情相似。”［18］298波德萊爾所說的“自然主義”當(dāng)然不是左拉的自然主義，而是南方畫派的特征。前面兩種繪畫都強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，只有第三種擺脫了自然，主要成為作者精神的表現(xiàn)。這一種繪畫，其實(shí)就是后期印象主義的。梵高曾在書信中解釋道：“如果印象主義者在我的畫法中找到毛病，我不會(huì)感到奇怪。因?yàn)槲沂芤嬗诘吕寺逋叩乃枷?，而非是他們的。因?yàn)槲也幌刖_地重造我眼前看到的東西，我更加隨意地使用色彩，以便有力地表達(dá)自己?！保?9］34這種看法與波德萊爾相同。

后期印象主義眼中的自然，不再是藝術(shù)的基本根據(jù)，藝術(shù)家可以按照內(nèi)心情感的需要，隨意使用非傳統(tǒng)的顏色和形式。藝術(shù)作品的形式在內(nèi)心情感那里找到了新的根據(jù)。這種理論再往后發(fā)展，就是以馬蒂斯為代表的抽象藝術(shù)。但是在19世紀(jì)末期，藝術(shù)的抽象還未發(fā)展到馬蒂斯的地步，它還處在印象主義的象征階段。在這一階段，人們的經(jīng)驗(yàn)或者情感體驗(yàn)與藝術(shù)形式的關(guān)系還比較緊密。象征主義文學(xué)從這個(gè)角度可以被重新理解。所謂象征主義文學(xué)，就是讓藝術(shù)形式擺脫自然的依據(jù)，以內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它在美學(xué)原理上與梵高的繪畫是相同的。也正因?yàn)槿绱?，梵高的評(píng)論出現(xiàn)在象征主義雜志《法蘭西信使》中，梵高也被稱為象征主義畫家。

因?yàn)橐厮芪膶W(xué)形式與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，象征主義重新體驗(yàn)聲音、形象、色彩的感受。在這種意義上，通感是象征主義必然要訴諸的技巧。文學(xué)史家瓦伊達(dá)認(rèn)為詩中的印象主義指的就是音樂性、通感［20］36。就通感而言，除去麻醉品帶來的真實(shí)感受不在本文討論范圍之內(nèi)，運(yùn)用想象力得到的通感，是想在內(nèi)心深處找到重組感官的可能性。既然感受與外在自然的關(guān)系減弱了，那就加深它與內(nèi)心的關(guān)系。波德萊爾已經(jīng)嘗試了通感的手法，但是蘭波在通感的探索上似乎青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。蘭波之后，除了吉爾（Ren é Ghil），以古爾蒙、雷泰為代表的青年詩人對(duì)通感的興趣減弱了。不過，瓦格納主義者們?cè)谝魳沸陨系膰L試，補(bǔ)償了通感手法的后繼乏人。威澤瓦、迪雅爾丹的“語言音樂”說，其實(shí)也是另類的通感。它雖然與色彩、聲音的相互觸發(fā)無關(guān)，但是它想建立語音與樂音的對(duì)應(yīng)。這種對(duì)應(yīng)本質(zhì)上還是利用通感的形式。它是一種對(duì)聽覺的非正常擴(kuò)大，同樣是尋求建立感受與內(nèi)心的新關(guān)系。威澤瓦和迪雅爾丹的建議，在吉爾的“語言配器法”那里達(dá)到極致。吉爾將元音和輔音與不同的樂器相配，并且繼承了元音與色彩的關(guān)系，他曾設(shè)想道：“假如聲音能用色彩來傳達(dá)，色彩能用聲音來傳達(dá)，那么色彩就能用樂器的音色來傳達(dá)?！保?1］81吉爾是蘭波的繼承人，他把通感擴(kuò)大到樂器上。但吉爾也是蘭波理論的濫用者，通感在他那里變得臭名昭著了。原因在于吉爾丟掉了蘭波的心理依據(jù)，他用一種武斷的分類代替了蘭波的通靈人體驗(yàn)。在某種程度上看，吉爾已經(jīng)是象征主義中的馬蒂斯了。

馬拉美眾所周知的“暗示說”，同樣也具有印象主義的特征。暗示是想建立形象與心境的新關(guān)系，讓形象擺脫外在自然的基礎(chǔ)。這種做法并不取消自然形象，相反，自然形象在喪失它們之間固有的秩序之后，擁有了主觀主義的邏輯。文學(xué)史家米勒曾發(fā)現(xiàn)馬拉美“讓象征主義成為印象主義對(duì)等的詩學(xué)”［22］283。對(duì)等的基礎(chǔ)，就在這種主觀主義上。馬拉美不像巴朱那樣，對(duì)左拉這么深惡痛絕。馬拉美欣賞左拉，而且從左拉的文學(xué)結(jié)構(gòu)和描寫的感受上，看到了左拉的偉大。馬拉美這樣稱贊左拉：“他確實(shí)才華橫溢；他對(duì)生活絕無僅有的感覺、人群的騷動(dòng)、娜娜的皮膚，我們完全觸摸到它們的紋理了，所有這些都描繪成了美妙的水彩畫，這是有真正可敬的結(jié)構(gòu)的作品！”［23］871馬拉美并不理解人們?yōu)槭裁磳?duì)左拉有這么多的偏見，也不贊成用自然主義、象征主義的二元對(duì)立來看待左拉。馬拉美希望像后期印象主義一樣，研究情感的秘密。他表示：“人們今天已經(jīng)恢復(fù)了對(duì)上世紀(jì)法國舊品味的興趣，更謙和，更有節(jié)制，它并不是使用繪畫的方法，以便呈現(xiàn)事物的外在形式，而是解剖人類心靈的動(dòng)機(jī)?！保?3］871值得注意，對(duì)人類心靈的解剖，正是左拉要做的事情。后者在《戴蕾斯·拉甘》一書的序言中表示要對(duì)人的氣質(zhì)進(jìn)行解剖的工作。雖然馬拉美希望文學(xué)具有更多的夢(mèng)幻性，但是左拉的分析工作，無疑讓象征主義詩人看到夢(mèng)幻應(yīng)該具有的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

馬拉美也是瓦格納主義者，他曾經(jīng)有著與吉爾相似的音樂理論。在討論亞歷山大體時(shí)，馬拉美說：“亞歷山大體也是這樣，它不是哪個(gè)人創(chuàng)造的，它獨(dú)自從語言這個(gè)樂器里放出聲來?！保?3］868馬拉美也在一定程度上相信通感，不過這種通感不是顏色、聲音、樂器的聯(lián)系，而是詩體與樂器的關(guān)系。這種通感有時(shí)也泛化為類比。他曾將亞歷山大體與銅管樂器聯(lián)系起來，兩者都能發(fā)出莊重的聲音，可是在交響樂或者詩篇中使用過多，就會(huì)給人疲憊、單調(diào)的感覺。解放亞歷山大體的結(jié)果，就是走向自由詩。而自由詩本身是印象主義用到詩體上的產(chǎn)物?？ǘ髟谟懻撓笳髦髁x的自由詩時(shí)，曾經(jīng)指出：“瓦格納多重主音的曲調(diào)，以及印象主義者最新的技巧從相似的反思中創(chuàng)造出來了。”［24］這里提及印象主義，并不是偶爾為之，而是有學(xué)理上的考慮。自由詩是讓詩體與情感重新建立關(guān)系的嘗試。如果情感是變動(dòng)的、自發(fā)的、偶然的，那么詩行也要相應(yīng)具備這種精神。準(zhǔn)確地說，自由詩追求的并不是詩律完全自由的規(guī)則，并不是真正拋棄亞歷山大體，它追求的是印象主義的節(jié)奏感。

結(jié) 語

雖然象征主義與自然保持了更大的距離，非自然主義可比，但是它們同樣屬于印象主義的不同階段。在一定程度上看，象征主義是升級(jí)版的自然主義。這一點(diǎn)古爾蒙曾在《文學(xué)散步》一書中有更精彩的評(píng)價(jià)。他指出，象征主義“只是擴(kuò)大的、變得高貴的自然主義”［25］190。作為魏爾倫之后象征主義的代表，這種判斷著實(shí)引人深思。自然主義和象征主義從理想上看，一種以“19世紀(jì)后期科學(xué)發(fā)展的機(jī)械論和決定論”為本［26］919，而另一種依賴瓦格納、叔本華的唯心主義、悲觀主義，其涇渭分明處自不待言，但是這種區(qū)別只是抽象的假定。在歷史中，人們看不到這類絕對(duì)的文學(xué)思潮的分類，人們接觸到的只是作為流派和文學(xué)家的自然主義、象征主義。而作為流派和文學(xué)家的自然主義、象征主義，它們美學(xué)的共通、流派成員的合作、詩學(xué)的交融，呈現(xiàn)了始料未及的熱鬧景象。這才是真正的自然主義文學(xué)和象征主義文學(xué)的實(shí)景。