鄉(xiāng)土圖景·人物形象·時間意識
——論許杰和廢名的鄉(xiāng)土小說

徐旭敏

（臺州學院 人文學院，浙江 臨海 317000）

中國現代文學中“鄉(xiāng)土文學”是十分重要的流脈。在啟蒙語境下，對“前現代”的鄉(xiāng)土社會的審視和批判，構成“現代性”書寫的重要方面，這以由魯迅開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土文學”傳統所代表。與之不同的是“京派”小說家，他們以和諧優(yōu)美的田園圖景表達對啟蒙話語的疏離，以及對民族性格和文化道路的另一種思考。兩種鄉(xiāng)土書寫的對照是值得關注的。許杰是文學研究會成員，被歸入20世紀20年代鄉(xiāng)土作家群，茅盾稱贊他是“成績最多的描寫農民生活的作家”［1］；廢名是“京派”小說的開拓者，其風格深遠影響到沈從文等作家。兩人的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作差不多起步于同時期：許杰《慘霧》1926年10月由上海商務印書館初版，廢名（馮文炳）《竹林的故事》1925年10月由北京新潮社初版。這是兩人出版的第一部小說集，也是各自的代表作之一。兩人都是南方作家，筆下浙東鄉(xiāng)村和湖北黃梅的田園風景，茂林修竹、楊柳小溪，有相通之處。透過研究許杰和廢名20世紀20年代的鄉(xiāng)土小說，可以在共時性維度上對照兩種鄉(xiāng)土書寫的差異性，呈現“鄉(xiāng)土文學”這一巨大包容性概念下豐富的文學史圖景。

一、“沉滯”與“和諧”的鄉(xiāng)土圖景

鄉(xiāng)土小說呈現出不同的地域特色，集中體現在作家對地方風景和風俗的描繪中。許杰筆下的浙東鄉(xiāng)土風景，帶有對童年故鄉(xiāng)的記憶。在回憶父親許杰的創(chuàng)作道路時，許玄談到家鄉(xiāng)天臺縣的清溪給予父親的美好印象，是其成名作小說《慘霧》的靈感來源［2］。在許杰的回憶中，這是“永遠難以忘懷”的故鄉(xiāng)風景：“清溪鎮(zhèn)因為一面臨溪：溪灘上面有草坪，有石灘沙地，再還有那涓涓的小溪流水，景色是頗為秀麗的。溪水旁邊有蘆葦叢，到秋天的時候確是很好看?！保?］1-2故而在他的鄉(xiāng)土小說中，時時流淌著一條家鄉(xiāng)的小溪：

我們到村后的溪濱眺望時，我們可以看著溪流的后面，是一灘黃色的沙石，沙石的后面是一片草地，草地上面生長著叢密的柳樹，和許多蘆葦，柳林長滿了綠葉，直遮蔽了遠山的山巔，與蒼碧的青天相接……（《慘霧》）［4］4

倒翠溪從東北掠來，迤邐成曲折的綠帶，到西橋的下面，就折而向南，再轉向東南流去，與赭溪匯合；右邊是一望的平野，疏柳與蘆葦，綿亙到赭溪澗邊。（《賭徒吉順》）［4］261

然而對故土自然風景的詩意歌詠，并不是許杰小說的主要基調。在五四思潮下，作為現代知識分子的許杰，主要以啟蒙眼光審視和批判鄉(xiāng)村傳統社會的宗法制度和道德倫理，揭示沉滯于鄉(xiāng)土中人性的麻木和愚昧：環(huán)溪村和玉湖莊爭奪溪渚，最終演變?yōu)闅埧嵝刀?，在復仇欲中肆意揮霍盲目野蠻的生命（《慘霧》）；嫁娶“活離”婦，若主婦不肯，“那只把她搶了上轎抬去完事”（《大白紙》）［5］59；已定親的女子陷入自然而隱秘的愛戀意外有“喜”，卻不得不嫁去婆家“沖喜”的悲劇命運（《出嫁的前夜》）；婆婆和丈夫或精神或肉體的虐待，作為媳婦只該逆來順受，終于因身心苦痛而喝下鹽鹵自殺，也只能引起家人和村人的驚異和詛咒，得不到半分同情（《小草》）。在《小草》里，當小草自殺被救活后，許杰特別寫了村婦們的圍觀和議論：

“丈夫不好，又何必尋死呢？下前溪人，真是下賤溪人，有些下賤。”

“死了，倒還沒有什么；若是救活起來，我代她想想，明日怎么能夠走得出來，見得鄰人！”

“只是自己的丈夫和婆婆，更討厭呢！”

“你看，就是現在這樣死不死，活不活的吃了多少苦楚。這個前來擁抱一次，那人前來推動一次；聽他們說，剛才連褲子都轉脫了，這真給人笑的?！保?］184-185

這一種冷漠的看客語調，正是魯迅所說的“無主名無意識的殺人團”［6］129，咀嚼和賞鑒犧牲者的痛苦。在《慘霧》里，許杰同樣以寥寥數筆，描畫出麻木的看客形象：“我遠遠的望上老虎山的山頂，那邊滿山都是看戰(zhàn)的人；他們有的張著洋傘，有的戴著箬帽；他們的衣服的顏色是白的最多，青的和黑的次之。他們在那邊蠕動，如一群螞蟻。”［4］59許杰揭露了比盲目的械斗更殘酷的事實，即奔涌著的復仇和斗爭欲，統統只供給冷漠的看客作賞鑒的材料，是生命力徹底無意義的耗費。

當封閉的前現代鄉(xiāng)土遭遇半殖民化下商業(yè)文明的進入，催生出來的只有更加墮落和淪喪的人性?！顿€徒吉順》中仿效上海建筑而帶著“八分鄉(xiāng)村化的洋氣”的“三層樓”酒店，其顧主“都是防營里的士兵，衙門里的司法警察，和一些吃大煙的賭徒”［4］262，就在這里文輔找到賭贏錢的吉順來談“典妻”的買賣，場景是極具諷刺性的?！蹲忧湎壬防锏泥l(xiāng)村訟棍子卿，借縣政府靠山作威作福、縱欲淫亂，因垂涎餛飩店主的女兒，借醉意在店里威逼利誘，丑態(tài)百出。許杰的批判是雙向的，既批判鄉(xiāng)土固有的沉滯落后，也暴露近代商業(yè)社會的墮落性對鄉(xiāng)土的侵染。

許杰對家鄉(xiāng)風土的詩意描繪源于對“故鄉(xiāng)”的童年記憶和情感，但他思考的根基是“五四”的現代理性，以“先覺者”視角切入“從來如此”的傳統社會，揭露其野蠻和非理性。美麗的鄉(xiāng)土風景終究不是“文豪”心中的“田家樂”［6］491，其內在是代代因襲的沉滯封閉和生命無知無覺的生生死死。家鄉(xiāng)的自然風景和社會禮俗，構成截然分明的差異和對立。

不同于許杰筆下自然風景和社會人事呈現的間隔，廢名筆下詩意的田園圖景是人與自然和諧交融，不可分割且有所變化。“出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋”［7］117，茅屋里住著三姑娘一家。三姑娘如此淑靜，讓人望而變得沉靜，不敢輕薄胡鬧。竹林流水和三姑娘，在“我”的記憶中已渾然一體（《竹林的故事》）。李媽受人敬重，是大家“公共的母親”，城外的茅屋、沙灘和小河，因李媽而成為安寧美好的地方，供給大家自在地休息和游玩（《浣衣母》）。陳老爹屋前的楊柳是亡妻駝子媽媽生前栽種的，楊柳成為生者和死者的連接。在老爹心中也有一叢楊柳，楊柳上掛著燈籠，是駝子媽媽掛上，為他深夜照亮回家的路（《河上柳》）。陶家村的菱蕩由陳聾子種植和打理，人們把聾子和菱蕩看作一體，“并不以為菱蕩是陶家村的，是陳聾子的”（《菱蕩》）［7］209。

自然與人和諧相生，如同中國古典的山水詩和水墨畫，并不以人物為詩境或畫境中心，相反，人物掩映于山水之間，與風景一同構成自然有機的一分子，體現了受莊禪思想影響的中國藝術精神。廢名與佛教淵源很深，黃梅有禪宗祖庭四祖寺和五祖寺，廢名從小受到熏染，此后更是專門致力于參禪學佛，以至于朱光潛稱之為“參禪悟道的廢名先生”［8］。因此，回望鄉(xiāng)土時，廢名疏離于現代理性，更傾向于一種抱樸歸真的自然思想，平靜而不加干預地觀照人生的苦樂哀愁。廢名并非不寫人生的痛苦，相反，人生的無常感時時體現在人物命運中，比如“死”：三姑娘的父親老程“是一個很和氣的漢子”，然而在三姑娘八歲時成了一個“土堆”（《竹林的故事》）；李媽相依為命的駝背姑娘死了，她是熟悉“死”的，“眼淚干了又有，終于也同平常一樣，藏著不用”（《浣衣母》）［7］58；王老大死了妻子，阿毛也生病，小說末尾王老大用酒瓶為阿毛換來的玻璃桃子撞跌了，“小小的心兒沒有聲響的碎了”［7］205，明寫桃子跌碎，暗寫阿毛的離世（《桃園》）。然而，正如生老病死是人生常態(tài)，生命更本質的自然是殘缺而非圓滿，廢名筆下人物對此似乎皆有理解和忍耐，死亡在他們心中投下的陰影是疏淡的：老程的墳在天長日久下，被“青草鋪平了一切，連曾經有個爸爸這件事實幾乎也沒有了”（《竹林的故事》）［7］120；金喜跌下樓梯，終于被王四爹發(fā)現，彌留之際，金喜并未悲嘆自己，而是喃喃訴說感恩之情：王四爹將“送終”這一金喜唯一可報答的恩情，也給了自己（《火神廟的和尚》）；陳老爹的柳樹終究是砍去了，老爹“仿佛向來沒有見過這樣寬敞的青空”［7］129，似乎自此放下了某種對駝子媽媽死去的執(zhí)著，心中空出一片天地（《河上柳》）。廢名以佛家視角領會人生無常，因而生命的苦痛在古典式的明澈、理性的觀照中與自然并不產生抵牾，而是和諧相生構成詩意境界。

二、“啟蒙”理性和“審美”理想中的女性形象

原始宗法鄉(xiāng)村中，女性是尤其被壓迫和被損害的對象。許杰筆下也多描寫農村女性的不幸命運和孤零處境：在娘家她們是將要或已經“潑出去的水”，嫁到夫家又遭遇排斥乃至虐待，只能獨自辛酸無處訴說。《慘霧》開篇就指出：“自從新嫁的香桂姊從她的夫家環(huán)溪村回門的那天以后，我們的村里就接連的和環(huán)溪村聚起兵來。”［4］3娘家和夫家兩村械斗，在香桂是比別人更遭受一層隱痛：回門時尚和丈夫柔情繾綣，轉眼就是兩村殘酷的械斗，只能獨自在難以言明地牽掛丈夫的心境中默默煎熬。香桂在整個械斗過程中的心理變化成為小說線索，呈現人物被捉弄的命運和無告的悲哀。小說末尾，香桂親眼見到丈夫被戳死，而村人又不許她哀哭，因為要將她丈夫的尸首算作自家村里的犧牲，向環(huán)溪村索命，其間的殘酷令人觸目驚心。《慘霧》明線上刻畫了一場宗法制度下原始野蠻的械斗，暗線上寫出鄉(xiāng)村女性毫無位置的被漠視的悲慘命運?！洞蟀准垺方衣杜员晦r村舊式婚姻和“活離”陋習吃掉的黑暗。無愛的舊式婚姻是女性理所當然的命運，女子一旦膽敢有越軌和反抗的行為，就立刻受到封建道德的懲戒：香妹被強迫“活離”，實際上是被發(fā)賣到極偏僻的山村。出嫁前夜，她被搶上轎去，口里捫入灰或米糠，“就如將要被宰殺的肉豬一般，用幾根柴繩縛在轎內”［5］68?！缎〔荨分谐黾藓蟮男〔菰诜蚣掖逯酗柺苣暫驼廴瑁鼮楸У氖?，她欲尋求母愛的慰藉而不得——母親只是教她認命，勸她息事寧人。她最終絕望而自殺?！顿€徒吉順》寫浙東鄉(xiāng)村“典妻”風俗，暴露農村女性非人的悲慘地位：女性毫無自主權利，只被視為傳宗接代的工具而租賃買賣。在黑暗的死水中一個個女性的生命被吞噬。封建制度下的人們，在令人悲哀的無知中，接受著習以為常的命運，并且平靜麻木地戕害他人。

許杰尤其深入鄉(xiāng)村女性的內心世界，以她們愛而不得、身不由己的悲苦的主觀感受，來反映周遭環(huán)境的壓迫。《慘霧》通過心理刻畫，寫了香桂眼見兩村爭斗乃至丈夫橫死，卻無能為力且無處悲傷的痛苦。《大白紙》中香妹因相思和外界催逼而成狂的心路歷程，給人無限悲哀的印象?！缎〔荨分攸c寫小草精神上受到的折磨：

她的心坎中永遠銘刻著，這一次打門的震人的怪響。從此以后，她的心里，就起了一個“交替作用”，如正裝好的留聲機片一般，只要那種同打門一樣的聲音一響，她立刻就能在眼前開演這一幕慘淡的影片，把那時四周的背景，以往的情調，和胸中的悲哀都浮雕出來。當這許多浮雕的影片在她眼前演動時，她同時就覺得那些影片的本身中，發(fā)出一股氤氳的麻醉劑，籠罩著她的全身，千萬把鋒利的尖刀，向她的周身猛刺。她在這種頹然若醉的悲慘的情景中，感到了無限的絕望，與不可訴說的悲哀。［4］168-169

作者以敘述者立場代入農村女性寫出她們婉轉悲哀的心曲，令小說增添感傷抒情色彩。許杰早期的小說創(chuàng)作，受到創(chuàng)造社尤其郁達夫的影響。當時許杰與摯友王以仁，同在安徽公學任教，兩人一起努力寫作，并加入文學研究會。但王以仁在創(chuàng)作上更接近創(chuàng)造社，常常投稿給創(chuàng)造社。在許杰的回憶中，王以仁十分崇拜郭沫若的詩，并且口中常常提到郭沫若和郁達夫?；蛟S是受好友的影響，或許是自身興趣的投合，許杰也表示，自己當時與王以仁一起，對創(chuàng)造社作家是“頗為仰慕與崇拜的”，“我們同創(chuàng)造社在思想感情上較融洽”［3］68-69。許杰在創(chuàng)作的理論和實踐上都受過郁達夫影響，“不僅想用寫實的手法來反映社會現實生活，而且也想用浪漫的理想和多少還有點頹廢的筆法來寫小說”［3］85。許杰曾在閱讀郁達夫的《小說論》以后，嘗試用第二人稱寫作，創(chuàng)作了《你的心曲》。小說以“你”的口吻，寫敘述者“我”所觀察的一位婦女因婚姻失意而精神苦悶的情態(tài)，實則是“我”本人的精神苦悶借想象中的婦女影像來抒發(fā)。這一寫法內在契合于郁達夫認為小說是一切作者的“自敘傳”理論。

除了寫城市知識青年的小說，許杰在鄉(xiāng)土小說中對女性內心世界的抒情性描寫，同樣可以看到創(chuàng)造社風格的影響。20世紀20年代中期，許杰還閱讀借鑒弗洛伊德性心理學和廚川白村《苦悶的象征》中的文藝理論：“我曾經一度注意過福魯特的所謂新心理學；恰巧在那個時候，廚川白村的苦悶的象征也介紹到了中國來，于是乎文學是苦悶的象征，變態(tài)的、被壓抑的性的升華，下意識潛入意識閾的白日之夢，便傳染上了我的思想。那時的情形，差不多想以性的行動，為一切的中心行動，而去解決，觀察一切的人生問題社會問題了的?！保?］許杰用性心理學來創(chuàng)作的小說主要收入《火山口》中，這些作品基本以第一人稱視角，用大段的獨白傾訴主人公被壓抑的性意識。然而除了《火山口》中的小說，一般研究很少談到弗洛伊德和廚川白村的理論在許杰的鄉(xiāng)土小說中有何表現。實際上，許杰在鄉(xiāng)土小說中，也深入過人物的潛意識，呈現人物內心性的壓抑和苦悶?！洞蟀准垺防?，香妹舊式婚姻中的丈夫還不通人事，“就是睡在他香姊的床里，也不覺有什么趣味，反是局促不安，不能自由的轉仄”［5］43。故而香妹懷上自己也不了然的苦悶，在夜間輾轉難眠：“她自己也莫名所以的，心中不知有什么牽住似的；努力將眼皮封上，它偏偏愈加張得大，兩眼睜睜的，看著黑黑的帳頂，帳頂上的床背，床背上的屋瓦，瓦背的青天，天邊的淡月?！址艘粋€轉身，‘哼’了一口氣，向入床的里壁?！保?］45這番潛意識中的騷動心緒，為之后香妹蒙眬間順從俯就私下潛入房內的情人，作了心理鋪墊。《出嫁的前夜》中描寫女子在出嫁前夜回憶自己隱秘的情人，人物的內心活動暗示了被壓抑的性的渴望和隱含的受虐心理：

她想起她與她情人初會的情景。她是怎樣的若有意若無意，半迎就半推拒，心頭又驚跳又好奇的在自己決斷不定如何的時候，他卻何等勇毅與爽直呵！這是男性獨有的美德罷?！绻惺裁葱┪⒌拈g隙的時候，他是老實不客氣的只有惡狠狠的動打。但是這于她算不得什么粗野蠻橫，因為她除了柔順之外，似乎另外還有一種說不出原因的心情，對于這種舉動，非但無礙，而且有點近于歡迎。［10］

相比《火山口》中第一人稱敘事下因壓抑而趨于變態(tài)夸張的性的欲望描寫，許杰刻畫農村女子隱秘的受壓抑的性意識時往往點到即止，描寫手法上更為含蓄和朦朧，寫出人性的正常欲求被封建禮俗壓抑的悲哀。對農村女性命運的關注和同情，體現許杰鄉(xiāng)土書寫的啟蒙精神和人道情懷。

廢名的田園小說淡化戲劇沖突，在平凡的日常生活中透露作者對人生的觀察和領悟。女性的命運是帶著悲哀的，但小說并不強調人物命運的悲劇性根源，而是透過女性面對命運貞靜和堅忍的態(tài)度，令其悲哀也變得深沉莊嚴，為她們增添美好的氣氛?！吨窳值墓适隆分械娜媚锇藲q死了父親，勤敏乖巧，只是伴著母親生活賣菜，并不參與人間的熱鬧，她如此淑靜，令遇見她的人不知不覺也斂容沉靜下來。父親的死似乎并不帶來太大的感傷，但生者對死者的惦念，還是體現在多年后的清明，“我”偶遇已為婦人的三姑娘為祭奠亡人而匆匆趕回故居的場景。美好深沉的三姑娘和故園的竹林令人“欲辯已忘言”，小說結尾處自然天成：“再沒有別的聲息：三姑娘的鞋踏著沙土。我急于要走過竹林看看，然而也暫時面對流水，讓三姑娘低頭過去。”［7］124《柚子》《阿妹》寫“我”家中的女性。她們都天真可愛，善解人意。人世的苦難尋著了她們，她們仍是安靜溫良，寬慰著身邊的同情關心者。《桃園》中阿毛一直生著病，桃園與殺場相鄰，“死”的陰影似乎也淡漠地追隨著阿毛。王老大是酒鬼，妻子死后，伴著生病的阿毛，心里總懷著愧疚。阿毛心中不存怨恨，只懷著孩子的天真和愛心：“爸爸實在是好，阿毛可要哭了！——當初為什么同媽媽打架呢？半夜三更還要上街去！家里喝了不算還要到酒館里去喝！但媽媽明知道爸爸在外面沒有回也不應該老早就把門關起來！媽媽現在也要可憐爸爸罷！”［7］198《浣衣母》中李媽的慈愛博大深沉。然而她的不幸，除了駝背姑娘的死，也來自村人從敬重到毀謗的“捧殺”。李媽終于只能是孤獨的處境。但小說并不重在揭露村人的愚昧，而是重點描寫李媽以博大慈愛恩澤大家，其不幸也顯得哀而不傷。柚子家的衰敗，阿妹、阿毛的死亡，李媽的孤獨，在廢名筆下不引向對沉滯宗法社會的批判，其態(tài)度更接近于將苦難視為命運殘酷而偶然的安排，沉默而無奈的接受，于是對活著的人的錯誤，也無意于多加批判，對于承受苦難的女性，更不愿以悲苦凄慘的基調來破壞她們的莊嚴美好，而以詩意的筆調凈化其悲劇性，變?yōu)榈陌С睢?/p>

廢名寫鄉(xiāng)土女性總要寫出她們的恬靜美好，但并非出自男性眼光對女性的品評鑒賞，而是基于同情之理解，書寫女性內在的美好品行和外在的氣質風度，其態(tài)度是自然合禮的。廢名寫過一篇題為《女子故事》的文章，批評封建綱常意識下，古代男性對女子的壓抑和酷烈態(tài)度：“中國女人只可以哭不可以笑，所以杞梁之妻善哭，哭得敵人的城崩，笑則傾自己的城，亡自己之國了。孫武子的兵法是有名的，卻也靠殺了兩個女隊長立威名，真是寒愴得可以。女人偏總是以好笑該死，誰叫你們不躲在閨中不出來呢？……說來說去都是女子不幸，男子可羞?！保?1］1376-1377廢名認為因此在中國文藝里，很少有女性描寫能夠自然而合于人情的。故而，廢名塑造鄉(xiāng)土女性是基于現代人道精神，傾向于以詩意的理想性的態(tài)度書寫人性的自然和美好，愿在文字中留下女性美麗的故事。

俞平伯曾這樣評價廢名筆下人物：“看你書中的主人公，大有不食人間煙火之感。”［11］1265廢名筆下的鄉(xiāng)土女性皆是凈化了塵世喧囂的理想人物。對于女性命運的悲哀，廢名在敘述中通常是有距離的靜觀，下筆哀而不傷。廢名有一篇小說名為《浪子的筆記》，以一個流連于妓院的浪子視角，寫一名叫老三的妓女的一生。浪子以客觀的態(tài)度靜觀老三，仿佛自覺是命運的審視者：“我親眼看見老三進妓院，親眼看見她當領家，看見她垂死的時候躺在床上。我知道老三的一生。”［7］181老三死了，她的一生又將在更年輕的妓女小鶯身上輪回。廢名寫來并無尖銳批判，也無熱烈同情，如同帶著某種對亙古流轉的命運審視的客觀性，且有某種悲哀和同情。

三、“進化”和“空無”的時間意識

現代文學史上，鄉(xiāng)土書寫大體上有兩種模式：一種是繼承魯迅的國民性批判傳統；另一種是以“京派”為代表的田園抒情傳統。許杰屬于前者，廢名屬于后者。無論哪種模式，在“鄉(xiāng)土中國”現代化轉型的時代背景下，鄉(xiāng)土書寫都帶有對中國內源性文化基質的觀照和思考。許杰寫浙東山村，正如魯迅寫“魯鎮(zhèn)”“未莊”，刻畫古老中國土地上沉睡著的中國子民的魂靈，欲發(fā)揮文學“喚醒”和“療救”的功用。在這個層面，許杰的鄉(xiāng)土書寫帶有一種寓言性質，環(huán)溪村、玉湖莊是中國鄉(xiāng)土社會的總集，一切中國鄉(xiāng)村的代表。20世紀三四十年代，師陀在《果園城記》中對此表達得更明白：“這個城叫‘果園城’，一個假想的中亞細亞式的名字，一切這種中國小城的代表?！保?2］鄉(xiāng)土寓言的敘述者是一個外來的聲音，以“他者”視角切入鄉(xiāng)土世界?！八摺痹醋袁F代性眼光的審視，在現代性參照下，鄉(xiāng)土因其“傳統”和落后性被批判，這關聯到一種進化性的時間意識。在進化的時間觀中，傳統鄉(xiāng)土社會緩慢到幾乎停滯的時間感被認為是負面的而加以批判。所以，啟蒙敘事不僅是對國民精神病癥的探尋，也隱含在“新”與“舊”、“進步”與“落后”對比中的“現代性焦慮”。

廢名對啟蒙話語的疏離，體現在對進化的時間觀的疏離上。廢名借莫須有先生之口說過這樣一番話：

心是沒有時間空間的，心無所謂死與生，正如黑暗無所謂昨日與明日，光明亦無所謂昨日與明日，——你能說這個黑暗從什么時候起嗎？光明從什么時候起嗎？同樣貪是從什么時候起，本來沒有起點了。而世人則以“生”為起點，正如看見陽光，于是說今天早晨六點鐘的時候太陽出來了！這話該是多么的不合事實。

……

太陽出來是從應該出來的地方出來，他并不是代表世間的時間，他是代表世間的規(guī)則……［13］

廢名深受佛家思想影響。在佛教里時間屬于“心不相應行法”，同樣是因緣和合而起，不僅線性的時間觀是造作出來的假象，連輪回的時間觀也是因眾生執(zhí)著時間具有實體性而立的方便說法，仍需以空性見解照破。世間并無常人感覺到的有始有終的時間，世間只有因緣和合的法則，如同太陽從應該出來的地方出來。廢名反對以胡適為代表的新文學家持有的進化的文學史觀，認同其師周作人提出的新文學源流觀，正是對于有始有終的進化時間觀的反思和疏離：“豈明先生到了今日認定民國的文學革命是一個文藝復興，即是四百年前公安派新文學運動的復興，我以為這是事實，本來在文學發(fā)達的途程上復興就是一種革命。”［11］1277-1278

廢名自言他的鄉(xiāng)土世界中基本無時間意識，只有景物和人情的自然。他在《橋》中說：“春天無今昔。我們不能把這里栽了一棵樹那里伐了一棵樹歸到春天的改變?！保?］486也曾如此描述自己的寫作態(tài)度：“我是一個站在前門大街灰塵當中的人，然而我的寫生是愁眉斂翠春煙薄。”［11］1265其實，在小說中，廢名看重緩慢的自然時間，較輕忽急劇的社會時間，所以頗能體現天人合一之美，卻減低了其社會批判功能。與許杰小說正好相反，亦因此可以互補并秀。