“言不盡意”視域下古典詩(shī)歌的“留白”美
——以柳宗元《江雪》為例

■張賀

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

言意之辨是魏晉時(shí)期玄學(xué)討論的一個(gè)重要命題，從字面意義上來(lái)看，“言”指文字言語(yǔ)，“意”指思想情感，“言”是具體的，“意”是抽象的。言與意之辨最初活躍于中國(guó)玄學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)玄學(xué)家們逐漸把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向文學(xué)領(lǐng)域中，“言不盡意”論成為一個(gè)重要的文論觀點(diǎn)。從先秦至唐宋時(shí)代，此論點(diǎn)多散見(jiàn)于文論家的言意之辨中，獲得了十分豐富的理論闡述，因此，有必要以時(shí)間為順序?qū)Α把圆槐M意”內(nèi)涵的流變進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理與分析。

一、先秦至唐宋時(shí)代“言不盡意”論內(nèi)涵的流變

（一）先秦時(shí)期

“言不盡意”最初是哲學(xué)領(lǐng)域探討的問(wèn)題，早在先秦時(shí)期，老莊就已提出相關(guān)論述。《老子》云:“道可道，非常‘道’；名可名，非?！?意為可以論述清楚的“道”，稱不上是真正的“道”，可以用語(yǔ)言明確命名的“名”，也不是真正的“名”，“道”和“名”是難以言說(shuō)的。老子對(duì)“言意關(guān)系”的論述建立在以自然之道為中心的基礎(chǔ)之上，雖然沒(méi)有明確指向言意關(guān)系，但也是比較深刻的哲學(xué)思考。莊子承襲老子的觀點(diǎn)并融入了自己的思想，《莊子·天道》篇云:“世之所貴道者，書也。書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書?！彼麖?qiáng)調(diào)從書本中學(xué)習(xí)不是完全正確的，因?yàn)檎Z(yǔ)言不足以傳達(dá)“意”的深厚內(nèi)涵?！翱裳钥梢?，言而愈疏”，語(yǔ)言表達(dá)得越豐富，則越有可能疏離本意，莊子指出了語(yǔ)言的局限性。老莊對(duì)于言意關(guān)系的論斷或許有些片面，過(guò)于貶低了語(yǔ)言的作用，但是他的觀點(diǎn)對(duì)于推動(dòng)“言不盡意”論的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

先秦時(shí)期文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論尚處于萌芽期，且此時(shí)文史哲之間的界限沒(méi)有明確的區(qū)分。文論家們對(duì)于言意關(guān)系的論述雖沒(méi)有明確的指向性，但是已初現(xiàn)端倪，此時(shí)言與意處于一個(gè)從哲學(xué)命題到文學(xué)理論的轉(zhuǎn)換期。

（二）魏晉南北朝時(shí)期

魏晉南北朝時(shí)期在文學(xué)史上是文學(xué)自覺(jué)的時(shí)期，文學(xué)批評(píng)不再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)為政教服務(wù)的絕對(duì)性，為政治轉(zhuǎn)向緣情，文學(xué)的功利性降低，其本身的審美屬性逐漸得到重視。魏晉時(shí)期，玄學(xué)盛行，名士多喜談玄，玄學(xué)作為老莊道學(xué)的變體開(kāi)始蓬勃發(fā)展,言意關(guān)系論開(kāi)始逐漸蘇醒，進(jìn)入詩(shī)學(xué)領(lǐng)域。

王弼援引自莊子的“筌蹄之言”，加以發(fā)展和深化，形成著名的“得意忘言”論?！肮恃哉咚悦飨?，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象?！边@段是王弼對(duì)“言”“意”“象”的總結(jié)性論述，明確了“言”“意”和“象”三者之間的關(guān)系。通過(guò)“言”可以察覺(jué)“象”，通過(guò)“象”可以把握“意”，“意”在“言”“象”之外，要“得意”，必須“忘言忘象”，只有不受“言”“意”矛盾的束縛，才能求得真“意”。

王弼等人的主張多建立在哲學(xué)的層面，陸機(jī)的《文賦》則把“言不盡意”的思想引入文學(xué)領(lǐng)域。“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言，每自屬文，尤見(jiàn)其情。恒患意不稱物，言不逮意。蓋非知之難，能之難也?！标憴C(jī)指出屬文中會(huì)出現(xiàn)由于表達(dá)能力不足而致使文意并不能完全傳達(dá)出來(lái)的情況，語(yǔ)言和思想并不具有完全的統(tǒng)一性，語(yǔ)言的表層含義之內(nèi)往往蘊(yùn)含深沉豐富的思想，使文學(xué)具有含蓄蘊(yùn)藉之美。

劉勰也深刻地認(rèn)識(shí)到言與意的矛盾所在，《文心雕龍》中言及了這一問(wèn)題?！渡袼肌菲?“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也……至于思表纖旨，文外曲致，言所不適，筆目知止。”人的思維具有開(kāi)放性，可以跨越時(shí)空的界限，隨萬(wàn)物神游，與風(fēng)云并驅(qū)，具有超前性和無(wú)限性。而萬(wàn)物卻須遵守一定的語(yǔ)法規(guī)則，相比來(lái)說(shuō)，它具有滯后性和固定性,因此，“言須實(shí)而難巧”，以致言不盡意。劉勰指出了言與意的不統(tǒng)一性，并在《隱秀》篇中，通過(guò)“隱”和“秀”概念的提出，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)具有生動(dòng)、鮮明、含味曲包的詩(shī)性特征，注重語(yǔ)言對(duì)“神思”的表現(xiàn)力。“不盡意”論從哲學(xué)范疇進(jìn)入詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的過(guò)程中，劉勰在理論上起到了重要的推動(dòng)作用。

（三）唐宋時(shí)期

在總結(jié)前人理論經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，唐宋時(shí)期文論家和文學(xué)批評(píng)家們從言意之辨轉(zhuǎn)向?qū)σ饩痴摰年P(guān)注，在理論上深入地探討，“言不盡意”論的內(nèi)涵更加成熟。皎然是中唐后期著名的詩(shī)僧和文論家，他的文學(xué)思想中融入了禪宗的一些概念，提出“緣境”“取境”“意冥”等文學(xué)思想。他認(rèn)為讀者要發(fā)揮主觀意志，發(fā)現(xiàn)景物描寫中的意境，強(qiáng)調(diào)詩(shī)句的情味不可言狀，需要依靠讀者的聯(lián)想和想象來(lái)感悟，方可獲得言語(yǔ)所能傳達(dá)之外的美感。司空?qǐng)D是晚唐杰出的文學(xué)理論批評(píng)家，他提出“象外之象，景外之景”“韻外之致，味外之旨”等詩(shī)歌美學(xué)理論，主張?jiān)趯?shí)際自然物的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出超越時(shí)空性的“象”和“景”，尤其是“韻味”說(shuō)，追求詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉的韻味和清遠(yuǎn)自然意境。

宋代，在繼承和發(fā)展司空?qǐng)D“象外之象、景外之景”的基礎(chǔ)上，楊萬(wàn)里提出“去詞”“去意”論，其《頤庵詩(shī)稿序》云：

夫者，何為詩(shī)也？尚其詞而矣。曰:“善詩(shī)者去詞?！薄叭粍t尚其意而已矣?！痹?“善詩(shī)者去意?！薄叭粍t去詞去意，則詩(shī)安在乎？”曰:“去詞去意，而詩(shī)有在矣?！?/p>

所謂“去詞”“去意”即是指作詩(shī)不要拘泥于詞和意，但是這里的“意”指詩(shī)詞的表面意義，并非是意境，好的詩(shī)詞重在創(chuàng)造出含蓄延綿、超越言象的意境。此外，陸游對(duì)江西詩(shī)派及其后人創(chuàng)作中“字字有來(lái)處”的做法提出了批評(píng)，反對(duì)刻意雕琢字眼，主張“工夫在詩(shī)外”，重視詩(shī)詞的情感和意境。嚴(yán)羽在繼承司空?qǐng)D和皎然等人文學(xué)思想的基礎(chǔ)上，在《滄浪詩(shī)話》中提出“興意”“興趣”之說(shuō)，崇尚詩(shī)歌的朦朧、含蓄、蘊(yùn)藉之美。

先秦至唐宋，“言不盡意”論進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)而發(fā)展成為意境論的這一過(guò)程，是文論家們?cè)诔姓J(rèn)語(yǔ)言表現(xiàn)力的不足的基礎(chǔ)上，試圖找到營(yíng)造中國(guó)古典詩(shī)歌意境的理論探求，其界域的流變也是文論家們思想不斷深化的認(rèn)知結(jié)果。從總體上來(lái)看，言不盡意論指出了言辭和意念之間存在差距，認(rèn)識(shí)到言辭并不能把意念完全表達(dá)出來(lái)這樣一個(gè)特殊的規(guī)律。那么，如何通過(guò)有限的語(yǔ)言使古典詩(shī)歌傳達(dá)出言有盡而意無(wú)窮的深遠(yuǎn)意境呢？如“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，繪畫中的“留白”技法給出了一種答案。

二、《江雪》的“留白”美

“留，止也?！保ㄔS慎《說(shuō)文解字》）“白”，后來(lái)派生出“空白，空無(wú)所有”的含義，譚雪純等人主編的《漢語(yǔ)修辭格大辭典》給“留白”的定義是“說(shuō)話或?qū)懳恼聲r(shí)，有意不把話說(shuō)完或說(shuō)清楚，留下一定的空白，讓讀者發(fā)揮自己的想象力去填補(bǔ)的一種修辭方式?！薄傲舭住笔侵袊?guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中的一種常用的技法，書畫藝術(shù)創(chuàng)作中，作者為使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，以筆墨和形體的虛實(shí)變化來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，給予欣賞者想象的審美空間，獲得不能盡語(yǔ)言之事而傳達(dá)出來(lái)的言外之意。繪畫和詩(shī)歌同為藝術(shù)種類，自古以來(lái)便不是獨(dú)立的分支，《論語(yǔ)·八佾》中：

子夏問(wèn)曰:“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！?/p>

子曰:“繪事后素”

曰:“禮后乎？”

子曰:“起予者商也，始可與言詩(shī)已矣?！?/p>

“始可與言詩(shī)矣”承接前文的繪畫之語(yǔ)，孔子時(shí)期，就注意到《詩(shī)經(jīng)》和繪畫具有關(guān)聯(lián)性，在表情達(dá)意上可以互相闡發(fā)。唐代詩(shī)人王維擅長(zhǎng)在詩(shī)歌創(chuàng)作中使用“留白”的技法，創(chuàng)作出眾多“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的作品，如《山居秋暝》；宋代張舜民曾言:“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”；蘇軾有“詩(shī)畫本一律，天工與清新”之語(yǔ)。繪畫中色彩交錯(cuò)、線條勾勒帶給觀賞者的印象是固定的，但是空白處卻為欣賞者提供了一個(gè)偌大的馳騁幻想的空間，賦予了作品想象力、生命力和吸引力。

留白從繪畫領(lǐng)域逐漸滲透至文學(xué)領(lǐng)域，日臻成熟，成為一種獨(dú)特的審美表現(xiàn)手法。中國(guó)古典詩(shī)歌是一種高度凝練的語(yǔ)言形式，由于篇幅的限制和文法的約束，它無(wú)法像小說(shuō)一樣長(zhǎng)篇大論，也不能如散文一般極致地抒情。此外，詩(shī)人的情感具有復(fù)雜多變性，許多幽深內(nèi)隱的情思難以直接表達(dá)，在這種情況下，“言不盡意”的困窘表現(xiàn)得尤為明顯。因此，詩(shī)人常常通過(guò)“不寫而寫”“以實(shí)寫虛”的方式，或使用象征、比興的藝術(shù)手法，故意在文本中留下空白，意圖通過(guò)有限的語(yǔ)言呈現(xiàn)情景交融的意境和委婉曲折的語(yǔ)義，即劉熙載先生所說(shuō)的“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”，這和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作手法是相通的，造就的作品往往蘊(yùn)藉著更為豐富的審美意蘊(yùn)。詩(shī)人如果拘泥于語(yǔ)言的表述，反而使得詩(shī)歌繁瑣且枯燥。相反，依托簡(jiǎn)單自然的文詞，留給欣賞者一定的思維空白場(chǎng)地，于自然而然不露痕跡中營(yíng)造出高妙的境界，就能夠?qū)ⅰ耙狻睆恼Z(yǔ)言表達(dá)的局限中解放出來(lái)，試以柳宗元的《江雪》一詩(shī)為例論之。

千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

《江雪》是唐代詩(shī)人柳宗元于永州創(chuàng)作的一首五言絕句，雖然是簡(jiǎn)單的二十字絕句，卻營(yíng)造了一種宏大、空靈、虛清的意境。那么，這首詩(shī)是如何呈現(xiàn)留白的詩(shī)境的呢？

（一）語(yǔ)言上的留白

此詩(shī)采用了虛實(shí)結(jié)合的手法，“實(shí)”自然是指詩(shī)中的意象:千山、鳥、人、孤舟、蓑笠翁、寒江、雪，這些是實(shí)景。詩(shī)的開(kāi)頭兩句利用人之退隱、鳥之泯蹤制造出了絕對(duì)寂靜之感。后兩句，蓑笠翁在尾聲中出場(chǎng)，只需一句空間，點(diǎn)到為止，人與景水乳交融，塑造出物我兩忘之境。整首詩(shī)宛若一幅畫，四句皆為畫中景，除了這些意象以外，其余都是留白下的虛擬世界。“虛”景的呈現(xiàn)，則主要由雪來(lái)承擔(dān)。“雪”被放置于整首詩(shī)的末尾，從意象特點(diǎn)來(lái)看，它帶給了讀者空蒙、清冷的心理感受。從色彩上來(lái)看，雪的顏色呈現(xiàn)出至白、至純的特點(diǎn)，構(gòu)成了留白世界的主色調(diào)。包羅一切、廣闊縱橫的雪與孤舟蓑笠翁的渺小形成巨大的視覺(jué)反差。對(duì)雪景的寡言敘述，猶如畫中的簡(jiǎn)筆勾勒。簡(jiǎn)單的一“雪”字，卻呈現(xiàn)了浩瀚無(wú)邊的想象世界，我們無(wú)法斷定這雪的邊際在哪兒，正如李瑛《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》云:“前二句不著‘雪’字，而的確是雪字，可稱空靈，末句一點(diǎn)便足”?！肮隆辈粌H用來(lái)形容“舟”，也是對(duì)蓑笠翁的描寫。作者沒(méi)有用筆墨描述漁翁的神情和語(yǔ)言，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，省去的語(yǔ)言和神態(tài)描寫正是詩(shī)人設(shè)下的留白之處。被“舍棄”的這部分并非不重要，而是一種不寫之寫。作者設(shè)下了懸念，能夠引發(fā)讀者的探索欲望，刺激讀者猜測(cè)漁翁的神情和心理活動(dòng)，人跡罕至之處，此老翁是以什么樣的心態(tài)孤身垂釣?zāi)?？竟不怕天寒地凍，不懼孤單寂寥，這比句句實(shí)寫老翁更具有耐人尋味的藝術(shù)張力。

（二）意境上的留白

“置孤舟于千山萬(wàn)水之間，而一老翁披蓑戴笠獨(dú)釣其間，雖江寒而魚伏，彼老翁獨(dú)何為而穩(wěn)坐于孤舟風(fēng)雪中乎？世態(tài)寒冷，宦情孤冷，如釣寒江之魚，此子厚貶時(shí)取以自寓也?！焙静皇谴贯灥暮脮r(shí)節(jié)，一個(gè)郁郁不得志的詩(shī)人此舉為何呢？聯(lián)系這首詩(shī)的創(chuàng)作背景，《江雪》作于柳宗元謫居永州期間（805年—815年），唐順宗永貞元年（805年），柳宗元參加了王叔文集團(tuán)發(fā)動(dòng)的永貞革新運(yùn)動(dòng)，但由于受到反動(dòng)勢(shì)力的破壞和壓制，改革失敗。柳宗元被貶為永州司馬，流放十年，名為貶官，實(shí)則過(guò)著被拘禁的生活。政治的失意和環(huán)境的險(xiǎn)惡促使詩(shī)人把理想志趣和人生價(jià)值寄寓詩(shī)歌中，排解心中憤懣。詩(shī)人內(nèi)心情志的外化，是詩(shī)人兀傲不訓(xùn)的人格化身。盡管所處的是天寒地凍的環(huán)境，但詩(shī)人依舊巋然自得，這是一種不向污濁官場(chǎng)屈服的抗?fàn)?，是一種孤獨(dú)求索的決心，一種保持心中的理想與孤傲的志氣，而這江雪何嘗不可視作詩(shī)人品格的象征呢？《莊子·知北游》：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神?！薄把笨上礈煳酃?，使神志、內(nèi)心保持純正。清醒的詩(shī)人面對(duì)黑暗的官場(chǎng)，孰是孰非，孰黑孰白，心中自知，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守這份至純至凈如雪一般的操守。

天地一塵不染、萬(wàn)籟無(wú)聲，給讀者一種空靈剔透、無(wú)邊無(wú)際的感官體驗(yàn)。漁翁孤傲清高、聊以自?shī)?，形單影只卻讓人凜然不可侵犯，這是一種深刻的生命體驗(yàn)之美。留白下的江雪垂釣詩(shī)富有宏大壯美的意境，寒江雪和超然外物的漁翁是實(shí)景，至于大雪邊際在何處、蓑笠翁垂釣的心理是虛景，虛實(shí)相生，讀者想象的畫面泛起層層漣漪，“二十字可作二十層，卻自一片”。作者有意把詩(shī)人的思想感情隱藏起來(lái)，賦予其極具象征性和暗示性的意義，意境上的“留白”應(yīng)運(yùn)而生。

從中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論中的“言不盡意”命題出發(fā)，“留白”一詞的語(yǔ)義遷移為窺探《江雪》呈現(xiàn)的言外之意提供了視角支撐?！傲舭住奔挤B透到詩(shī)作中，為讀者探尋《江雪》“象外之象”“味外之旨”的審美意境提供了寥闊的想象空間，以有限、固定的實(shí)景，表現(xiàn)無(wú)限、靈動(dòng)的留白虛景，實(shí)景是運(yùn)用留白的基礎(chǔ)，留白下情景交融的虛景強(qiáng)化了詩(shī)歌的意境。

三、中國(guó)古典詩(shī)歌運(yùn)用“留白”技法的原因

古典詩(shī)歌中，言與意的矛盾始終存在。作者除了可以加強(qiáng)對(duì)語(yǔ)言的錘煉之外，“留白”更是一種有效的解決途徑。那些因追求言外之意和懸念而設(shè)下的留白能拉動(dòng)讀者更加積極地參與文本解讀的過(guò)程，為詩(shī)歌帶來(lái)朦朧模糊的審美內(nèi)涵和“柳暗花明又一村”的審美樂(lè)趣。清人鄭燮認(rèn)為：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”好詩(shī)在于它的含蓄蘊(yùn)藉之美，留白下的詩(shī)歌因?yàn)檎Z(yǔ)言的不完整性和詩(shī)人情感的隱匿性能夠把讀者帶入猶如霧里看花的意境，為讀者多角度探求“言外之意”“味外之旨”提供了可能，帶來(lái)古典詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉的審美價(jià)值和美學(xué)風(fēng)貌。那么，中國(guó)古典詩(shī)歌為什么孜孜追求這種美學(xué)原則呢？可從以下幾個(gè)方面論述，撮要如下：

（一）含蓄蘊(yùn)藉的審美功效

講究含蓄是中國(guó)古典詩(shī)歌理論的一貫思想，“含蓄”的基本特點(diǎn)是“不著一字，盡得風(fēng)流”，也就是說(shuō)，詩(shī)歌所要表達(dá)的情感意趣并不直接形諸文字，而是見(jiàn)于言外，通過(guò)間接的方式委婉地傳達(dá)出來(lái)。文學(xué)話語(yǔ)中的蘊(yùn)藉注重語(yǔ)言的審美效果，強(qiáng)調(diào)“若隱若現(xiàn)，欲而不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破，這樣便形成了言外之意的豐富多變”。含蓄蘊(yùn)藉是指在有意境的文學(xué)作品中，作家藝術(shù)家所要表達(dá)的主觀的思想、情感和感受，不是直接抒發(fā)或清楚地說(shuō)出來(lái)，而是隱含在所描繪的藝術(shù)形象中，隱含在情景交融的意境中。通過(guò)這種形象畫面和情景交融的境界所表現(xiàn)出來(lái)的作家藝術(shù)家的思想、情感，就具有一種含蓄、蘊(yùn)藉和朦朧的審美特征，“凡詩(shī)惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則令人再三吟唱而有余味?！?/p>

含蓄蘊(yùn)藉的情思表達(dá)，是中國(guó)古代文論家推崇的一種藝術(shù)表達(dá)方式，也是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)中自覺(jué)的審美追求。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們可以在詩(shī)歌文本中運(yùn)用開(kāi)放性的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造多層面立體性的詩(shī)歌藝術(shù)空間。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，鑒賞詩(shī)歌的過(guò)程就是參與一次意境的深層挖掘，讀者必須拋開(kāi)言辭的表層義，多層次多角度地探究眾多可能性。

（二）儒家詩(shī)學(xué)觀的影響

儒家思想強(qiáng)調(diào)“中庸之道”和“溫柔敦厚”，基于此基礎(chǔ)上的詩(shī)學(xué)觀要求“中和”，即中正適度、不偏不倚、“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，要求詩(shī)歌的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方式要合乎“禮”的規(guī)范，勸誡諷諫態(tài)度要溫和。在這種規(guī)定下，儒學(xué)家們依托“比興”手法，意在托物言志，希望使詩(shī)歌獲得含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)效果。《詩(shī)經(jīng)》中運(yùn)用“比興”手法創(chuàng)作的詩(shī)歌自是不勝枚舉，《楚辭》中“香草”“美人”的寓托傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)抒情文學(xué)含蓄蘊(yùn)藉的審美先河，奠定了我國(guó)古典詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)。漢樂(lè)府民歌、古詩(shī)十九首，明顯是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》起興手法的繼承，比興的運(yùn)用，形成了我國(guó)古代詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉、辭婉旨隱的藝術(shù)特點(diǎn)。儒家思想在封建統(tǒng)治中具有至尊的地位，在儒學(xué)的標(biāo)榜下，其詩(shī)教對(duì)古代詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)持久的影響，深受儒學(xué)熏陶的詩(shī)人們自然把含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)風(fēng)作為表現(xiàn)“溫柔敦厚”的首選方式。

（三）佛道哲學(xué)思想的理論歸宿

老子認(rèn)為，作為生命本源和萬(wàn)物本體的“道”是不易表述的，在于世人的領(lǐng)悟。但是常人難以領(lǐng)悟，需要依托“象”這類具體的實(shí)物來(lái)表述抽象高深的語(yǔ)言，方能理解“道”的玄妙。王弼在《周易略例·明象》中言：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！?/p>

王弼認(rèn)為象和意是一種共生的關(guān)系，通過(guò)觀意可以達(dá)意。“象”具有表征性和多義性，和比興手法產(chǎn)生的藝術(shù)效果具有異曲同工之妙，往往帶來(lái)極具暗示性和模糊性的詩(shī)義。佛教在言意關(guān)系上的觀點(diǎn)和莊子的“得魚忘筌”論類似，竺道生認(rèn)為“得意則忘象”“忘筌取魚，始可與言道”，禪宗標(biāo)舉“得意者越于浮言，悟理者越于文字。”“道”和“理”都是超越文字（象）的，無(wú)論是“傳道”還是“悟理”，都要在把握“象”的基礎(chǔ)上，深刻認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的言外之意。佛道哲學(xué)思想關(guān)于象與意關(guān)系問(wèn)題的論述對(duì)解決言不盡意的矛盾具有方法論的指導(dǎo)意義，鼓勵(lì)了后世詩(shī)人追求“象外之象”“文外之旨”，一定程度上為“意境論”的產(chǎn)生提供了可資考據(jù)的歸宿，是我國(guó)古典詩(shī)歌形成含蓄蘊(yùn)藉、言微旨遠(yuǎn)風(fēng)格的重要推動(dòng)力。

要之，中國(guó)古典詩(shī)歌“言不盡意”的局限下，“留白”技法跨界借鑒于詩(shī)的創(chuàng)作之中，“不寫而寫”的寫作手法以有限的內(nèi)容表達(dá)了無(wú)限的詩(shī)意，營(yíng)造了虛實(shí)結(jié)合、含蓄蘊(yùn)藉的意境，是詩(shī)歌在“言不盡意”的缺憾下實(shí)現(xiàn)意境創(chuàng)造的藝術(shù)支撐，創(chuàng)造了言有盡而意無(wú)窮的審美藝術(shù)效果。