民間鑼鼓譜的“形聲”
——以江蘇地區(qū)戲曲與合奏樂種中的鑼鼓牌子為例

唐承文

(上海音樂學院研究生部，上海 200031)

鑼鼓譜為專門記錄打擊樂聲部的文字譜式。在民間器樂合奏中，打擊樂聲部以突出音色和節(jié)奏見長，鑼鼓的記寫在這兩方面加以精細化。為方便打擊樂手記誦，民間傳統(tǒng)譜本中的鑼鼓譜通常采用單行記寫的形式，有時也加用一行板鼓譜。

形聲，原是用于古文字結構分類的六書之一，許慎《說文解字·敘》有言：“形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也?！盵1](316)簡而言之，形聲是用形旁與聲旁構成文字的方法。筆者所要論述的鑼鼓譜的“形聲”借助了文字的“形聲”一說，即鑼鼓譜是“形旁”與“聲旁”的合體。

鑼鼓譜的“聲旁”呈現(xiàn)打擊樂的音色、音響。鑼鼓譜所采用的譜字均是與打擊樂器的音色相對應的象聲字，藝人們通過念唱鑼鼓譜初步實現(xiàn)對演奏效果的還原。

鑼鼓譜的“形旁”顯現(xiàn)打擊樂的音樂形態(tài)，鑼鼓音樂的內在要素與外在要素對于“形旁”的構造有著重要影響。牌名是對“形旁”的高度凝練與總結，透過牌名可以看到“形旁”最具有典型意義的部分。

一、“聲旁”：譜字對音色的還原

先來說說鑼鼓譜的“聲旁”，譜字掌握著解讀“聲旁”的密碼 ，作為構成鑼鼓譜的最小單位，攜帶著鑼鼓音樂最根本的基因鏈條。譜字的內涵賦予了“聲旁”表達音色的屬性，而其地域性特征使“聲旁”的呈現(xiàn)更加多元。

1.譜字的含義

關于鑼鼓譜字的含義，陳應時先生在《中國的古譜及其分類法》一文中對譜字作出解釋：“譜字用法大體上分三種：①以一個字記錄某一件打擊樂器的音響。②以一個字記錄若干打擊樂器的音響組合。③以一個或二個字表示休止或前譜字音響的延長?！盵2]鑼鼓譜最為直觀處便是突出打擊樂器的音色、音響，但音色并不是鑼鼓譜想要傳達的唯一信息。

一個譜字可以囊括多件打擊樂器，當打擊樂器不同的音色特質交織于一字時，根據(jù)樂器性能編排演奏手法，在保證節(jié)奏核心框架不變的情況下，使得某些樂器聲部的節(jié)奏實現(xiàn)進一步的分化，在譜字組合的規(guī)范之下蘊含著節(jié)奏織體的靈活可變性。同時，一件打擊樂器的音色也包含多個譜字，比如昆劇鑼鼓中班鼓的“厾”“六”“特”“拉”等，在藝人眼里象聲譜字是與每件打擊樂器的手法對應起來的，位置、力度、擊法、發(fā)力點都能夠成為影響音色的元素。因此，就譜字的性質而言，既能直接看作是音色，又間接指代擊打手法。

“聲旁”充分利用了鑼鼓譜字的象聲性，譜字音色之下暗含著鑼鼓的手法、織體、節(jié)奏，其對于音色的模擬是綜合多方面要素形成的?！奥暸浴笨梢酝ㄟ^念唱的形式靠近實際演奏音響，但“聲旁”之外的音色明暗、音量大小、力度強弱則需要從演奏中得到解答。

2.譜字的地域性特征

民間鑼鼓譜所使用的象聲字以當?shù)胤窖詾榛A，樂譜被賦予了鮮明的地域性特征。下表列舉了蘇南、蘇中地區(qū)戲曲與吹打樂中的班鼓、大鑼和大鈸的鑼鼓譜字，進行對照。

表1 蘇南、蘇中地區(qū)樂種、劇種譜字對照表(1)依照樂種、劇種筆者對班鼓、大鑼或蘇鑼、大鈸的譜字分別進行轉錄，蘇南十番鑼鼓譜字轉錄自楊蔭瀏《十番鑼鼓》，昆劇鑼鼓譜字轉錄自吳錦亞《昆劇鑼鼓》，淮安十番譜字轉錄自《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》，淮劇鑼鼓譜字轉錄自《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》。

蘇南、蘇中兩地的方言區(qū)劃分屬吳語區(qū)和江淮官話區(qū)，在字音、聲調、音節(jié)等方面都存在差異。譜字雖以樂器音色為基礎，但同一音色所用的譜字、方言讀音并不相同，如表示重擊中心的班鼓譜字(樂種/劇種由左向右)：“讀”“厾”“得”“打”，表示重擊中心的大鑼譜字(樂種/劇種由左向右)：“丈”“丈”“長”“昌”。“一種語言可以分化成若干種方言，一種方言又可以一而再、再而三地分化成越來越來越小的方言。所以一個較大的方言往往包括許多處在不同層級上的親屬方言”[3](P1)，筆者所列舉的兩個地區(qū)均屬于大的方言區(qū)劃層級，當它們內部分化成多個小層級時，譜字的變化及其解讀將更加多元。

同一地區(qū)關聯(lián)體裁的譜字及用法近似，如：蘇南十番鑼鼓與昆劇，共同的演奏主體造就了劇種與樂種之間的聯(lián)系?！笆尮膶デ魳返奈詹杉{主要包括兩個方面：一是南北曲牌中的絲竹曲調；一是由曲牌旋律派生的鑼鼓段及昆劇鑼鼓中的鑼鼓牌子?！盵4]鑼鼓牌子由劇種轉向樂種的過程中，樂器組合、演奏手法繼承下來，譜本中用于記寫鑼鼓的譜字自然也就跟隨著演奏者的讀譜、解譯習慣得到延續(xù)。相對的，同一地區(qū)不相關聯(lián)的體裁譜字差異較大，如淮安十番與淮劇，二者雖同發(fā)源于蘇中地區(qū)，但在音樂產(chǎn)生、發(fā)展的過程中并無深入的交互，又分別受到了其他方言區(qū)劇種、樂種的影響，因此在譜字上聯(lián)系較少。

方言字調使得鑼鼓譜的“聲旁”以更多種樣貌出現(xiàn)，但地域性特征的顯現(xiàn)是與樂種、劇種自身音樂的發(fā)展羈絆在一起的，民間音樂間同地域的相互影響與不同地域的跨區(qū)滲透是譜字相近似的原因之一。

二、“形旁”：牌名與形態(tài)的有機統(tǒng)一

再來說說“形旁”，民間藝人在“形旁”的構思上蘊含著精巧的智慧。“形旁”不僅是音色與節(jié)奏的堆砌，它在表述的過程中往往意有所指，依照功能、場景、氣氛來突出形態(tài)的某一方面，并通過牌名映射出來。短短幾字的牌名直白、形象，但卻凝結著鑼鼓自身的結構框架，所以，討論鑼鼓譜的“形旁”必定離不開牌名。

1.“形旁”之節(jié)奏

打擊樂的節(jié)奏可以劃分為“單節(jié)奏”和“多節(jié)奏”(2)楊蔭瀏先生在《十番鑼鼓》中對十番鑼鼓的節(jié)奏特點進行論述，他談到：“大多數(shù)鑼鼓樂段，一方面包含著‘七’‘三’‘五’‘一’等形成的節(jié)奏單位，另一方面又包含著一些相當單純的節(jié)奏單位”，特別指出多節(jié)奏的節(jié)奏結構不僅運用于十番鑼鼓中，而且廣泛應用于民間音樂之中。關于“單節(jié)奏”和“多節(jié)奏”的概念及其在十番鑼鼓中的運用，詳見《十番鑼鼓》的第三章《論節(jié)奏特點》。兩種類型，單節(jié)奏的鑼鼓牌子結構短小，多節(jié)奏的鑼鼓牌子節(jié)奏、音色組合豐富，篇幅通常比較長大。牌名粗看是對節(jié)奏形態(tài)的平鋪直述，卻將民間音樂的樸素美感內化其中。由牌名可知，用節(jié)奏構思的“形旁”可分為以下兩種類型：

一是由譜字數(shù)或擊打數(shù)主導構成“形旁”。牌名多與量詞搭配，量詞將鑼鼓牌子所蘊含的數(shù)字語言提取出來?，F(xiàn)主要以譜字數(shù)架構“形旁”為例，在編配鑼鼓的過程中慢慢形成固定的節(jié)奏單位，這種節(jié)奏單位成為了鑼鼓牌子間相互借鑒的素材。

譜例1[5](P43)

譜例2[6](P44)

昆劇鑼鼓《七記聲》是單節(jié)奏的鑼鼓牌子，“七記”代表譜中反復處的七個譜字，七個譜字恰好形成了七字四拍的節(jié)奏型。不同的譜字組合有規(guī)律的拼接在一起，構成了多節(jié)奏的鑼鼓牌子，如昆劇鑼鼓《七五記聲》，“七記”“五記”則對應七字四拍、五字三拍的節(jié)奏型。以上均為固定搭配的譜字數(shù)構成鑼鼓牌子的典型，短小的組合時常被納入到器樂樂種之中，成為架構“形旁”的最基本的音樂單位。如蘇南十番鑼鼓，短小者《七記音》以“令令七令七令| 丈”單一節(jié)奏貫穿整段鑼鼓，并在譜字“一”處加用了七鈸，豐富了演奏的音響效果；長大者如多節(jié)奏的鑼鼓牌子甚至清鑼鼓曲，其譜字數(shù)與牌子內在的邏輯結構緊密聯(lián)系在一起(下文將作專門論述)。用擊打數(shù)來架構“形旁”時節(jié)奏則相對來說更為豐富、自由，以固定樂器的擊數(shù)為依據(jù)，段落結構可適當伸縮或穿插使用其他樂器，如《三錘鑼》《五頂錘》等。

二是由情緒、氛圍主導構成“形旁”。牌名多與形容速度、程度、情緒的形容詞搭配，如快、慢、急、緊等，這類“形旁”可拉伸、緊縮形成與其相對的變體。

譜例3[7](P391)

譜例4[8](P38)

以上兩例均為單節(jié)奏的鑼鼓牌子，《急急大排》在蘇南十番鼓的快鼓段中使用，由“刺刺”兩字組合反復擊打，“急”字反映了節(jié)奏的進行速度；再如昆劇鑼鼓《快五記頭》，“湯湯|湯令|湯”為“五記”，何謂“快”，自然有“慢”，與其相對的《慢五記頭》譜字保持不變，但節(jié)奏拉寬一倍，速度放緩。在戲曲中，某一程式為了適應場上情節(jié)的變化，在原鑼鼓牌子的基礎上，節(jié)奏進行拉寬、緊縮，譜字增加、減少，衍生出了更加多樣的變形鑼鼓牌子。在原鑼鼓的框格之下形成了許多個相對關系，如《全浪頭》和《半浪頭》、《全帽子頭》和《半帽子頭》等。

2.“形旁”之結構

鑼鼓素以節(jié)奏和音色見長，成熟的樂種之中篇幅長大的鑼鼓牌子會形成嚴密且富于邏輯的結構，這種結構是以節(jié)奏數(shù)列和音色編配為基礎的。鑼鼓牌子彰顯了民間藝人在曲式結構設計上的巧奪天工，他們將節(jié)奏序列、音色序列綜合在一起，使“形旁”的結構完成了從量變到質變的過程。

十番鑼鼓是結構與牌名有機統(tǒng)一的典范，樂種自身的成熟性與演奏藝人的多重身份共同推進了結構類型的發(fā)展，牌名對這種結構形態(tài)進行高度形象化的概括與比喻。

譜例5[9](P129)

《蛇脫殼》為蘇南十番鑼鼓中所用的鑼鼓牌子，它將句式結構中的音色更替加以形象化加工。兩種音色在同一節(jié)奏單位中交替，致使鄰近節(jié)奏單位的譜字頭尾相接，在七字組合向一字組合遞減的過程中，此種音色變化方式一直持續(xù)著，正如牌名所道出的“蛇脫殼”的構型。頭尾相接的變化方式總是能讓人聯(lián)想到與之相似的一種旋律發(fā)展手法——“魚咬尾”，亦是以事物的動態(tài)比照音樂形態(tài)并對其進行命名。除此之外，蘇南十番鑼鼓中還有許多將結構構型形象化的鑼鼓牌子，如《螺螄結頂》《寶塔尖》等，“形旁”將各個微小的節(jié)奏單位編織起來，實現(xiàn)結構對于具像事物的再現(xiàn)，打擊樂手借助譜字排列過程中所幻化出的“形”進一步鞏固了他們對于鑼鼓牌子的記誦。形聲字中“以事為名”中的“事”可指“象形之物”，此時的“形旁”結構才是真正從“形”的意義出發(fā)而進行的模仿。

鑼鼓結構的“形旁”也會對整首樂曲的結構產(chǎn)生影響，當含有數(shù)列構型的鑼鼓牌子輪番演奏時，樂曲結構將得到擴展。如馬甫鑼鼓《鬧月》，這里的“鬧”與“番”“段”“節(jié)”“套”的含義相同，共計十二鬧，一至四鬧以七字組合的節(jié)奏單位為主體，五至八鬧以五字組合的節(jié)奏單位為主體，九至十二鬧以三字組合的節(jié)奏單位為主體，從頭至尾節(jié)奏單位呈現(xiàn)出“七、五、三”的等差遞減。

譜例6[10](P1385-1388)

“形旁”的數(shù)列構型從鑼鼓牌子延展至整首樂曲，這些樂曲名稱也多與量詞搭配，以曲牌、鑼鼓牌數(shù)或是段落數(shù)為依據(jù)進行命名，如興化城頭小牌子《粗樂十牌子》、焦莊鑼鼓《十八番》等，在構造“節(jié)奏單位—句式—段式—曲式”的過程中，“形旁”由微觀結構放置到整體層面，數(shù)理邏輯的體現(xiàn)愈發(fā)宏觀。

3.“形旁”之音色

樂種、劇種中所使用的打擊樂器十分多樣，在高、中、低三個音區(qū)都能找到對應，不僅如此，鼓、鑼、鈸三類樂器的音色相當豐富。鑼鼓音樂的編配凸顯了特定樂器的使用和音響效果，用音色構成的“形旁”可分為以下兩類：

一是由固定樂器主導構成“形旁”。牌名以“錘”“鑼”“鼓”綴于前后，強調一件樂器或多件樂器的常用組合，譜字亦圍繞幾件固定樂器的音色，這類鑼鼓牌子在不同體裁的器樂移植中幾乎被保留下來，如《陰鑼》《亂鑼》《三通鼓》等。

二是由特殊音色主導構成“形旁”。牌名將最具典型意義的鑼鼓譜字提取出來，所使用的樂器、對應技法與音響要素一目了然。雖然是單純的譜字拼接，但化繁為簡地把握住了整個鑼鼓段的線索。

譜例7[11](P29)

譜例8[12](P796)

三是由模擬聲響主導構成“形旁”。牌名與描摹事物或情感的詞匯搭配，例如：象聲鑼通過特殊的演奏技巧模仿風、雨、雪的聲響，相對于單個譜字的象聲，譜字組合模仿場景聲響被賦予了更加實質性的意義，最終也反映在了牌名之中。

譜例9[13](P1218)

《蓬頭》用于高淳陽腔目連戲之中，是用模仿情緒和氛圍的聲響構成的“形旁”?！皞}”的七字組合反復敲擊，一時間大鑼、小鑼、大鈸齊奏，“蓬頭”本是形容頭發(fā)散亂，用在此處則是形容聲響較大且持續(xù)時間長，為烘托混亂、焦灼的氛圍而使用。比較復雜的還有模擬特定事物的聲響，如蘇南十番鼓《鶴吃食》模仿的便是“飛禽啄食時所發(fā)剝剝之聲”[14](P24)，《鯉魚撲水》模仿的是“魚尾打擊水面所發(fā)潑刺之聲”[15](P24)等等。

4.“形旁”的外在要素

節(jié)奏和音色共同構成鑼鼓牌子的獨特性，成為鑼鼓牌子的內在要素。拋開二者，鑼鼓牌子的外在要素如：程式、唱腔曲牌、打擊動作等，也都可以納入到“形旁”的構成之中。

一是由程式主導構成“形旁”。在戲曲中，“打擊樂的使用，不僅各種鑼鼓點本身形成穩(wěn)定、嚴謹?shù)慕M合結構，而且就其使用上，也有一定格局和相應分工?！盵16]伴奏音樂有一套常用的曲牌可供不同劇目的不同環(huán)境和氣氛使用，“唱、念、做、打”搭配固定的鑼鼓點子，“形旁”被賦予了表演程式的象征意義——上場根據(jù)行當有著固定的上場鑼鼓，如：《小鑼上場》《單上場》；趟馬根據(jù)動作有著相對固定的身段鑼鼓，如：《走馬》《三馬鞭》等。由于吹打合奏樂對戲曲的吸收和借鑒，這種程式性在合奏樂種中被繼承了下來，鑼鼓發(fā)揮著渲染氣氛與承接段落起訖的作用，音色的共通造成了鑼鼓牌子在不同曲目固定位置上的使用，如十番鑼鼓《急急風》《跳判頭》(3)楊蔭瀏先生在《十番鑼鼓》一書中對“跳判頭”的解釋：《急急風》《求頭》《七記音》三者有時可連接使用，用作開場鑼鼓。三者如此連著演奏，合稱為跳判頭。在之后的譜例《十八六四二》《擒鑼》《清鈸鑼鼓》等曲中都將《跳判頭》用作開場鑼鼓。多位于樂曲開頭。

在音樂程式上，“形旁”也同樣具有象征意義。如《收頭》《住鑼》，這里的“收”“住”均有收束、停止的意義，牌名借用前綴詞蘊含的指示性動作、含義來暗示它在結構中的位置，類似的還有《墊鑼》等。以下兩例分別為高淳陽腔目連戲、昆劇中使用的鑼鼓牌子。

譜例10[17](P1220)

譜例11[18](P52)

二是由曲牌主導構成的“形旁”。當鑼鼓牌子為唱腔伴奏時，其內部的結構、節(jié)奏與唱腔曲牌、唱調相關聯(lián)，如昆劇鑼鼓《鮑老催》《上小樓》。當鑼鼓牌子用作唱腔的引入部分時，前后牌子的板式環(huán)環(huán)相扣，淮劇鑼鼓《快板鑼》的“形旁”既凸顯了鑼鼓牌子的板式，又對緊隨其后的唱腔節(jié)奏進行了預示。昆劇唱腔曲牌為吹打樂種的鑼鼓牌子提供了養(yǎng)分，不僅旋律基本框架與原曲牌保持一致，且打擊樂的節(jié)奏也呼應了原曲牌的句讀，如淮安十番《詠花》《思凡》等。從聲樂體裁向器樂體裁移植的過程中，牌名的保留暗含了體裁間“形旁”相互關聯(lián)的內在形式，也便于我們握住原曲牌“線的一頭”去追溯和梳理衍生曲牌“線的另一頭”。

除了以上提及的兩點，打擊動作也可以納入到構成“形旁”的外在要素之中。炫技在成熟的器樂樂種中占據(jù)十分重要的地位，民間藝人們將具像的動作用于“形旁”的構造，如十番鼓《蝴蝶雙飛》，“雙槌時而由中間分向兩邊，時而由兩邊聚向中心，像蝴蝶飛時張開或收進翅膀那樣?！盵19](P24)擊鼓動作組織了節(jié)奏、音色的排列，牌名則顯現(xiàn)出其演奏技法上的意義。

段玉裁的《說文解字注》為“以事為名”注：“事兼指事之事、象形之物、言物亦事也。名即‘古曰名，今曰字’之名?！盵20](P755)像形聲字一樣，鑼鼓牌子的“形旁”也能夠凸顯事物及其含義，牌名是我們尋找其“形旁”所指之義的入口。由一些單純取音色、節(jié)奏作為牌名的鑼鼓牌子可知，鑼鼓段落中被強調的形態(tài)部分在一定程度上暗含了表意功能，如昆劇鑼鼓《三匝鑼》、淮安十番《心湯牌》，只不過這時的“譜義”僅僅停留在了對音樂形態(tài)的歸納與總結上；通過節(jié)奏、結構、音色模擬具體事物的形態(tài)或情緒，則鑼鼓譜所能表現(xiàn)的譜義被進一步深化，如十番鑼鼓《魚合八》、戲曲鑼鼓《蓬頭》等，這些鑼鼓牌子從音樂本身跳脫出來，直接表達另一種事物的狀態(tài)或屬性。

三、鑼鼓譜中“音”“形”“義”的鏈接

唐蘭先生的《中國文字學》中寫道：“每一個文字具有三個部分：一、字形；二、字義；三、字音……但是，形和義是比較不易分的?！盵21](P3-4)沿著文字學研究的思路，鑼鼓譜明晰的呈現(xiàn)了三個部分：譜形、譜義、譜音，其中譜形和譜義亦是不易分的。鑼鼓譜的“形聲”囊括在了譜形之中，其“形旁”與譜義對應，“聲旁”又對譜音進行還原。

鑼鼓譜呈現(xiàn)的是一種器樂演奏方式，展現(xiàn)譜形、譜音、譜義是出發(fā)點，但其最終意義和實現(xiàn)路徑都要回歸到演奏之中。鑼鼓譜對于打擊樂手的表演有著重要的參照價值，之所以說是“參照”而非“依照”，原因有三：

首先，鑼鼓譜是高度凝練的一種表達。無論是橫向的節(jié)奏進行，還是縱向上音色織體的構造，譜上均是最為基本、精簡的記寫。節(jié)奏骨干式的縮譜形式給打擊樂手的演奏帶來更多靈活與即興，通過領奏樂器(通常是班鼓)的鼓點搭建節(jié)奏的框架，在橫縱間的縫隙中填充音色。領奏樂器扮演打擊樂合奏中的靈魂角色，領鼓的引導和提示之于每個樂器聲部都有著舉足輕重的意義，樂手們根據(jù)愈演愈熱的氣氛對鑼鼓段落進行即興的加花變奏，這種即興看似隨意多變，但盡在領鼓師傅的掌握中，領鼓者的鼓點發(fā)生變化或者出現(xiàn)明顯的動作提示，各打擊樂聲部也繼而轉入一種新的律動。

其次，不同地區(qū)、不同樂種的記譜方式和詳細程度參差不齊，所用的譜本體系和解讀思維也大不相同。鑼鼓段落會根據(jù)打擊樂器在唱奏、演奏中的地位有所省略，甚至出現(xiàn)只記寫鑼鼓牌名的情況。譜中所使用的方言狀聲字雖然直接傳達了打擊樂器的音色，但處于相對寬廣的地理背景之下，方言與方言之間的鴻溝造就了不同地域譜字及其含義的巨大差異。在一定程度上，鑼鼓譜具有封閉性與保守性。鑼鼓牌子異地、異體裁的流動中，譜本記寫方式的省略、譜字用法的區(qū)別無法消除，這時就需要依靠打擊樂手常年積累的演奏經(jīng)驗解讀譜本進行演奏，而非照本宣科般地依照譜本。

最為重要的是，器樂傳承方式和傳承習慣的根深蒂固深刻影響了記譜思維和讀譜習慣。在鑼鼓樂隊中，技藝高超的打擊樂手往往身兼數(shù)職，變化位置也能得心應手，絕不只是精記、念誦幾行鑼鼓譜字才能實現(xiàn)的。打擊樂在傳承過程中依賴和倚仗的是口傳心授，師父手把手的傳授擊鼓的位置、手法、輕重、動作、眼神，鑼鼓譜中模糊與費解的部分在這一過程中得到消化。所以鑼鼓譜之于打擊樂是基本的骨骼架構，而傳承同演奏實踐中的應用才是最為出彩的血肉。

四、結語

比起旋律樂器記寫音高，打擊樂器的記寫顯得更加抽象，鑼鼓譜的“形聲”幫助藝人們保留了傳承過程中音樂的完整性。音色、節(jié)奏的記錄盡管直觀，但人們卻很難通過一份鑼鼓譜的念唱去還原它真實的音響，只有在入耳的時刻才能體會到它所帶來的復雜與震撼，這種縮譜形式為每一位看到它的人提供了充分的空間想象。楊蔭瀏先生的《鑼鼓譜第一集》曾寫道：“所用譜式，猶是工尺之譜；聲調節(jié)奏，半在譜上，半在意中?！盵22](P3-4)這是楊先生早年收集、厘定十番鑼鼓抄本時所書寫的一番話，不僅僅是十番鑼鼓所用的譜式，留存于民間樂種、劇種與曲種中的譜式也大都是這樣。對于鑼鼓譜來說，節(jié)奏如何精確的量化，節(jié)奏型怎樣表現(xiàn)，音色音響的明暗強弱對比如何突出，這些問題的解答并不盡在“譜”中，更多時候需要從藝人、樂手奏樂時的“意”中找到入口。