高麗青瓷裝飾藝術(shù)風(fēng)格演變原因初探

謝 捷

（淮陰師范學(xué)院，淮安，223300）

0 引言

高麗青瓷指朝鮮半島是高麗王朝（918—1392）時(shí)期，由朝鮮半島陶瓷匠人所燒制的青瓷，高麗青瓷燒成溫度達(dá)到1250攝氏度，包括純青瓷、鑲嵌青瓷、鏤空青瓷、描金青瓷、鐵畫青瓷、絞胎青瓷（也作練理紋青瓷）等多個(gè)品種。由于高麗青瓷在巔峰時(shí)期，解決了一直以來青瓷燒造所存在的發(fā)黃發(fā)灰，釉色不正的問題，巔峰時(shí)期的高麗青瓷發(fā)色類似于翡翠色，因此也被稱為“翡色青瓷”。高麗青瓷不但是朝鮮半島的陶瓷藝術(shù)巔峰，同時(shí)亦是東亞陶瓷藝術(shù)巔峰，高麗青瓷作為韓國和朝鮮最具代表性，最具影響力的工藝品，甚至被視為重要的朝鮮民族符號之一，高麗青瓷直到今天，也被認(rèn)為是朝鮮半島文化的代表，但是高麗青瓷實(shí)際上并非是朝鮮半島的本土產(chǎn)物，而來自于中國浙江越窯青瓷體系。本文以高麗青瓷的裝飾藝術(shù)風(fēng)格演變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，分析高麗青瓷裝飾藝術(shù)風(fēng)格演變原因，探究中國和朝鮮半島的青瓷如何從同出一源的一脈相承到發(fā)展成為截然不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

1 關(guān)于高麗青瓷源流認(rèn)定的主要觀點(diǎn)和理論依據(jù)

關(guān)于高麗青瓷的源流認(rèn)定，韓國學(xué)界早在上個(gè)世紀(jì)給出重要定論“高麗青瓷是浙江越窯燒制技術(shù)在高麗境內(nèi)的延續(xù)”，關(guān)于高麗青瓷的認(rèn)定，中韓學(xué)界早已達(dá)成一致認(rèn)為，統(tǒng)一新羅時(shí)期，張保皋在浙江沿海地區(qū)通過對中國浙江越窯青瓷的貿(mào)易和掠奪行為，使越窯青瓷以商品為流通媒介，伴隨燒制技術(shù)輸入到朝鮮半島，但是越窯青瓷的技術(shù)如何具體傳入到朝鮮半島，還有待商榷。

韓國西南沿海一帶，包括京畿道、忠清南道、忠清北道的窯址出土的青瓷，在青瓷底部均有支釘墊燒，匣缽燒，甚至有火標(biāo)的痕跡。因此部分專家認(rèn)為，這些與浙江越窯幾乎一模一樣的燒制痕跡表明，當(dāng)時(shí)對越窯青瓷的工藝應(yīng)該不僅僅只是在工藝上的模仿與復(fù)制，而是確實(shí)有來自浙江越窯的窯工來到了與浙江一海之隔的韓國西南沿海一帶，將越窯青瓷的燒制技術(shù)帶到高麗境內(nèi)。[1]這種“越窯青瓷在高麗境內(nèi)的延續(xù)”，是人口流動(dòng)而帶來的直接傳入的燒制技術(shù)，據(jù)推測，這與張保皋當(dāng)時(shí)在海上與商品貿(mào)易同時(shí)進(jìn)行的人口貿(mào)易有關(guān)。但由于種種客觀原因，韓國學(xué)界并未對這一疑點(diǎn)進(jìn)行深一步探究。

從中可以看到，高麗青瓷確實(shí)和中國青瓷同種同源，一脈相承，一如中國與朝鮮半島的關(guān)系。但是今天所見的高麗青瓷，卻與浙江越窯青瓷呈現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

2 高麗青瓷裝飾技法與風(fēng)格的自我創(chuàng)新與中國傳統(tǒng)工藝根源

鑲嵌技法是青瓷胎體上，先用刻、劃、印、剔各類方式做出一個(gè)凹槽，然后趁胎體未完全干透時(shí)，用濕潤的白色化妝土或高鐵彩料在凹槽之中進(jìn)行填充，填充后等待白色化妝土干燥，與青瓷胎土融合，再罩上施以高透明度的青釉入窯燒制。高麗青瓷的鑲嵌技法最早出現(xiàn)在10世紀(jì)后期，但是當(dāng)時(shí)紋樣極度簡單、樸素，到12世紀(jì)才與陰刻裝飾技法，陽刻裝飾技法一并成為從屬紋。[2]雖然高麗青瓷中這種在陶瓷上所使用的鑲嵌技法，在中國北方以磁州窯為中心的窯口早已出現(xiàn)，但是在中國越窯青瓷體系中，確實(shí)未曾發(fā)現(xiàn)，因此高麗青瓷的鑲嵌技法被認(rèn)為是在青瓷裝飾工藝上的創(chuàng)新，這種裝飾技法亦被認(rèn)為與中國金屬工藝中錯(cuò)金，錯(cuò)銀工藝，漆器工藝中的螺鈿工藝有著某種密切關(guān)系。

高麗青瓷所出現(xiàn)的鑲嵌技法，在14世紀(jì)達(dá)到高峰期，這一時(shí)期的高麗裝飾工藝是陶瓷制造中的關(guān)鍵技術(shù)之一，也是制瓷工藝交流與相互影響的表征。[3]陶瓷裝飾工藝也是辨別陶瓷窯口體系，制作地區(qū)，制作時(shí)間的重要表征。

3 朝鮮半島社會生活背景下高麗青瓷的風(fēng)格演變

如今所最具代表性的高麗青瓷，其花紋滿密，紋樣多為飽含朝鮮半島兩班貴族審美意蘊(yùn)的水禽紋、莆柳紋、仙鶴紋，不論是與浙江越窯青瓷，還是與高麗同時(shí)期的宋代各窯口青瓷，其藝術(shù)風(fēng)貌均已相去甚遠(yuǎn)。究其原因，可以歸納為三個(gè)方面：

首先是兩國陶瓷燒造制度不同，中國作為高度中央集權(quán)的封建君主國家，國家權(quán)力集于君主一人之手，而朝鮮半島的高麗王朝，最高統(tǒng)治者的權(quán)力為兩班貴族所控制，朝鮮半島的帝王并沒有像中國古代封建君主一樣的絕對權(quán)力。因此高麗青瓷的燒造無法像中國青瓷一樣變成大規(guī)模的官府行為，或者出現(xiàn)類似于“官民并舉”的情況，更不會出現(xiàn)像中國一樣的官窯制度。因此高麗青瓷的燒造受到了一定的陳本局限性，產(chǎn)量也無法大規(guī)模擴(kuò)大，但是高麗青瓷的窯工卻因此能夠能更多將自身主觀能動(dòng)性體現(xiàn)在陶瓷的燒制上。

其次是工藝追求不同，中國青瓷體系一直以追求工藝上的登峰造極為目標(biāo)，在陶瓷胎體上的具體表現(xiàn)之一就是追求薄坯，即胎體有著越來越薄的趨勢，窯工在拉坯成型后，還會再次進(jìn)行干修和濕修，特別是日用器皿，以整個(gè)器型的厚度越薄為美的標(biāo)準(zhǔn)。越窯青瓷一直以來在制作的過程中均強(qiáng)調(diào)釉色之美，浙江越窯青瓷體系的青瓷工藝特征為薄胎厚釉，因此，越窯體系的青瓷以素面無紋為主，以防止過多的線條和快面奪取釉色之美。而一海之隔的朝鮮半島，雖然也制造出“陶器色之青者，高麗人謂之翡色。近年以來制作工巧，色澤尤佳”、“高麗技工至巧，其絕藝歸公”這樣頂級工藝水準(zhǔn)的青瓷，但是整個(gè)高麗青瓷在工藝追求上還是偏向于實(shí)用性，并未將工藝上的登峰造極作為至高追求，高麗青瓷相比于之下，胎體更厚，因此也無法完全追求中國越窯青瓷薄胎厚釉的藝術(shù)效果，高麗青瓷相比之下厚胎薄釉，但是這種厚胎為鑲嵌青瓷提供了材質(zhì)前提，在相比之下更厚的胎體上才能用工具刻、劃、印、剔做出一個(gè)凹槽，填上化妝土，之后再薄薄罩上一層青釉，從而達(dá)到厚胎薄釉的效果。反之如果胎體過薄，則容易穿透胎體，也無法填入有濕度，有重量的化妝土。同時(shí)由于朝鮮半島早起的青瓷土相較于中國的青瓷土，雜質(zhì)更多，發(fā)色更深沉，這種鑲嵌裝飾工藝實(shí)際上是對當(dāng)時(shí)燒造工藝釉色缺陷的修飾。

最后是中國和朝鮮半島的審美意趣不同。中國和朝鮮半島族群不同，因此陶瓷藝術(shù)觀念，陶瓷創(chuàng)造專注和表現(xiàn)，陶瓷藝術(shù)史觀都有明顯的差異性，中國青瓷體系，以對青銅器的器型和紋樣的模仿作為肇始，到北宋達(dá)到頂峰，成為國家統(tǒng)治階級審美意趣的體現(xiàn)，因此中國的青瓷體系，從一開始類似青銅器與天地鬼神溝通的詭譎深沉的厚重氣氛，到后來追求天青色的禪寂空靈，這使中國青瓷一直將所有的審美重心側(cè)重在抽象表達(dá)上，陶瓷與其他美術(shù)種類一樣，同樣是人對社會生活的能動(dòng)反映，中國青瓷體系是統(tǒng)治階級實(shí)質(zhì)上是統(tǒng)治階級宗教觀，哲學(xué)觀，藝術(shù)觀的物化。與中國青瓷相厚重深沉歷史背景不同，高麗青瓷的審美意趣雖也如影子般受到中國的映照，但是總體上依然還是朝鮮半島文人士大夫?qū)徝酪馊さ捏w現(xiàn)。朝鮮半島的人民一直有尚白的民族習(xí)俗，因此鑲嵌技法中的白色線條面得以在青瓷上生根延續(xù)，同時(shí)高麗鑲嵌青瓷通過水禽紋、莆柳紋、仙鶴紋等具象表達(dá)的藝術(shù)手法，少了厚重的宗教觀哲學(xué)觀，著重于體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的生活風(fēng)貌和審美意趣，因此高麗青瓷的藝術(shù)風(fēng)貌流露出濃厚的文人氛圍與生活情趣。

4 結(jié)論

中國與朝鮮半島自古以來一衣帶水，隔海相望，中國青瓷與朝鮮半島的高麗青瓷也正如兩國之間關(guān)系的縮影，中國越窯青瓷東傳朝鮮半島，是中國陶藝影響整個(gè)東亞工藝美術(shù)史的嚆矢。但是由于中國和朝鮮半島之間民族性、價(jià)值觀、美學(xué)觀，歷史觀之間的具體差異，高麗青瓷雖然以越窯為血脈，流入高麗境內(nèi)后，卻經(jīng)歷了越窯青瓷“高麗化”的演變過程。

高麗青瓷經(jīng)歷了越窯青瓷“高麗化”的演變之后，在工藝上不斷達(dá)到巔峰，特別是鑲嵌青瓷的出現(xiàn)，標(biāo)志著高麗青瓷從對中國的模仿階段過渡到了創(chuàng)新階段，體現(xiàn)了截然不同的藝術(shù)風(fēng)貌，究其原因，概括為三方面：陶瓷燒造制度不同，工藝追求不同，審美意趣不同，深究其本質(zhì)根源，可以看出馬克思主義美學(xué)所指出的，藝術(shù)是人類對社會生活的能動(dòng)反映，是一切社會生活的總和。

陶瓷作為以人類和人類生活方式為中心，而創(chuàng)造的一種特殊文化形態(tài)，探討陶瓷與文化的關(guān)系的同時(shí)，必須認(rèn)識到陶瓷本身就是人類文化的一部分。陶瓷因其人化視覺創(chuàng)造性，本土性，圓融性，變遷性的內(nèi)在特征，不但是是中國工藝美術(shù)對外輸出的物證，也同時(shí)是人類生活變遷方式的“物”的見證。