從《帕西法爾》及《勝利者》淺論瓦格納作品中的佛教因素

趙明瑋

（四川音樂學院 四川成都 610021）

從古至今，許多偉大的作曲家以其音樂創(chuàng)作、理論及演奏等方式開創(chuàng)或影響著屬于他們的時代及未來，而理查德·瓦格納卻與所有人不同。雖然他的音樂作品徹底改變與塑造了西方音樂的發(fā)展，其影響力直至今日依然發(fā)揮著效用，但他對哲學、戲劇理論、意識形態(tài)甚至政治方面所產(chǎn)生的深遠影響卻令他獨樹一幟，成為不折不扣的全才式人物。對瓦格納來講，他自幼的抱負既是開創(chuàng)一種能夠融合貝多芬與莎士比亞精髓的藝術(shù)形式，這種新的形式不僅能夠剔除傳統(tǒng)歌劇中的種種媚俗與八股，讓古希臘的悲劇精神得以復興，并最終取代宗教的功能。在他的著作《宗教與藝術(shù)》中，瓦格納提出：當宗教逐漸蛻化虛偽時，藝術(shù)則能肩負起拯救真正宗教精神毀于一旦的重任。在前者那里，神秘與象征化的內(nèi)容都以僵化和字面上的意義成為信徒的教條，而在后者那里，則通過對其形象價值的種種揭示，最終以理想的方式呈現(xiàn)出其中的深意。[1]對瓦格納及其追隨者而言，這個日益墮落腐化的世界與人類唯有通過這種嶄新的、融合了藝術(shù)、哲學與宗教精華并排除其糟粕的綜合藝術(shù)(Gesamkunstwerk)方能得到拯救與解脫。

在當時的歐洲，亞伯拉罕宗教的信條與思想都不能完全符合瓦格納的藝術(shù)理想，再加上教會的腐化，所以他認為這些現(xiàn)存的信仰體系并不能被堪以拯救世人與時代的重任。在1848年革命之前，瓦格納首先是費爾巴赫與巴枯寧等人的支持者，他甚至因為在革命中的種種活動而在之后十多年中被薩克森政府通緝而流亡瑞士。在經(jīng)歷了革命的失敗與失望之后，瓦格納開始思考并修正他之前的世界觀。同時他也接觸到了叔本華的著作，可以說在開始閱讀《作為意志與表象的世界》不久，他就完全被叔本華的學說所吸引而折服了。在他的自傳《我的一生》中，瓦格納自述到……哪怕最復雜與抽象的形而上學難點都在他著作中無比清晰的得以呈現(xiàn)……在這里，意志的消融與自我的完全摒棄成為個體從與其與世界關(guān)聯(lián)中而產(chǎn)生的種種糾纏與桎梏中解脫的唯一真意。[2]在布萊恩·馬吉的著作《特里斯坦和弦》中，他解釋為：瓦格納對其政治主張與抱負原具有一種宗教般的熱情，但在經(jīng)歷了失敗與幻滅之后，叔本華為他開啟了一個全新的視角，在這里世間一切瑣事，無論政治人事，其本質(zhì)都是虛幻與微不足道的。[3]而叔本華自己多次提到他的思想深受古印度諸家的影響，其中尤其以佛教與印度教為甚。瓦格納正因為接觸到叔本華的思想，自己也開始進一步閱讀更多的著作。在讀完法國東方學學者比爾努夫的《佛教史概論》后，他說到：這本書讓我心潮澎湃，我甚至從其中構(gòu)思出一部戲劇長詩歌的素材，雖然簡略，但也許在未來能夠開花結(jié)果?？枴み_爾豪西更是言簡意賅的評價：瓦格納的信仰是哲學式而非宗教式的，是慈悲與克己的形而上學，其基本要素從叔本華《作為意志與表象的世界》中，以及間接通過叔本華從佛教教義中衍生而來。[4]

關(guān)于叔本華的思想以及瓦格納從中所受到的影響是一個龐大的課題，本文并不準備就此探討。而瓦格納的歌劇本身即是偉大的藝術(shù)作品，而偉大的作品往往在不同層面中都有其豐富的含義，所以并不可能通過某一種定義來劃定這些作品的“意義”。所以此文僅只是嘗試探尋分析瓦格納最后一部完整的作品《帕西法爾》及其前身、僅以草稿留存于世的《勝利者》中所反映出的佛教思想及其表達方式。

在這兩部作品中，一切角色與劇情的塑造與開展，都圍繞在幾個主題中，即：痛苦與痛苦的成因，消滅痛苦的途徑與最后的結(jié)果。雖然瓦格納在他之前的歌劇中也嘗試著去體現(xiàn)這些思想，但其中主人公往往只有以個人的消亡或犧牲而抵抗盲目而巨大的意志力方能從痛苦中解脫。但在《帕西法爾》與《勝利者》中，主人公卻并不需要通過肉體的消亡就能最終離苦得樂。雖然在劇中瓦格納并沒有直接使用佛教術(shù)語來指代，但佛教中關(guān)于四圣諦的內(nèi)容，（苦、集、滅、道）即苦與苦的成因，滅苦的道路與道的結(jié)果即涅槃，卻有意無意間的融入其中。

《勝利者,根據(jù)一個佛教傳說》在1856年開始構(gòu)思，雖然并未完成，但直到1883年瓦格納去世前不久，他在論文《論人性中的女性》中還回顧著《勝利者》中的點滴。這部劇發(fā)生的時代為公元前五世紀的古印度，女子錢達拉愛上了佛陀的弟子阿難而不能自拔，于是她祈請佛陀能夠成全她們兩人而以此熄滅她的痛苦。而佛陀首先告訴女子她目前的遭遇乃是過去世的苦因成熟所致，所以即使阿難可以還俗與她結(jié)合，滿足她現(xiàn)在的情欲，也并不能永遠熄滅痛苦，而是為未來新的痛苦埋下種子。止熄痛苦的方法不是與阿難的結(jié)合，而是通過證悟真諦而與一切有情眾生相融合。由此則本來存在于個人間的浪漫情感升華為崇高與超越的情懷。除此之外，瓦格納本人還提到因為劇中的佛陀以一種完全圓滿而無有矛盾的形象出現(xiàn)，并不利于音樂和戲劇的塑造，所以他在劇中，更增加了另一重發(fā)展線索，即本不接納女性出家的佛陀，以錢達拉女子愛上阿難的因緣而重新審視和了解到之前的不足，而開許女性出家，并以此實現(xiàn)了無上覺悟。這一變化賦予了佛陀這一形象更深入的內(nèi)涵。雖然按照佛教的定義，業(yè)已成佛的釋迦牟尼已經(jīng)自覺覺他，覺行圓滿，但瓦格納并沒有完全遵循佛教中相關(guān)的定義來塑造釋迦牟尼佛，而是更多的把菩提薩埵——即覺悟有情而自覺的身份放在劇中的佛陀身上。這其中隱含的“救贖者的自我拯救”將會在在《帕西法爾》中得到完全的拓展與表現(xiàn)。在給李斯特的一封信中，瓦格納這樣論及此劇中的佛教思想：每個生者都將以那個人的形態(tài)轉(zhuǎn)世再生，他曾經(jīng)給那個人造成痛苦，這樣可以使他自己了解這種痛苦。而只有這樣，他才被從靈魂轉(zhuǎn)世的厄運中拯救出來，他獲得前世的自由，擺脫不斷出現(xiàn)的、新的因果與業(yè)力，假如他在一種新的人生行程中不給任何人造成痛苦，而是在對蕓蕓眾生的“慈悲與同情”中，如此則可完全否定那盲目而巨大的生命意志。[5]終其一生，瓦格納都嘗試在他的作品中塑造和探求救贖及救贖者的主題，無論是《漂泊荷蘭人》中的維蘭與森塔，《唐豪瑟》的唐豪瑟與伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》的男女主人公以及《指環(huán)》中的齊格弗里德與布倫希爾德，在這些角色中，救贖幾乎都是經(jīng)由主人公對肉體與現(xiàn)世的否定與拋棄而獲得。但在《勝利者》中，錢達拉女子通過佛陀的教導而了知一切現(xiàn)象皆是由不同的因緣匯聚而形成，因此無論苦樂，其本質(zhì)并非永恒不變。而由此所產(chǎn)生的種種痛苦也隨著對真諦的了知以及對他人的慈悲而消散。在保羅·肖菲德的《救贖者的自救》中，他總結(jié)到：錢達拉女不可能在浪漫的愛情中與阿難結(jié)合，但通過對真理的證悟與實踐，事實上獲得了更為廣闊的大愛，并以一種深刻圓滿的方式完成了結(jié)合。而至關(guān)重要的一點，在這里佛教中的證悟與涅槃并非如永恒夜晚般的虛無與消融，而是解脫與極樂。而這才是救贖的真意。[6]

雖然在《勝利者》完全以佛教故事作為背景其中也大量的使用佛教思想來塑造發(fā)展劇情，但畢竟這是一部草稿。瓦格納唯有通過他的天鵝之歌——《帕西法爾》，這部被稱為神圣的舞臺慶典劇，才得以圓滿的實現(xiàn)他的理想。

在這部作品中，圣杯騎士團守護著耶穌最后晚餐時使用的圣杯與受難時的圣矛，但騎士長阿莫佛塔斯因為欲望的誘惑而失去了圣矛之后，整個騎士團逐漸陷入危機，而帕西法爾籍著同情心而拯救了眾人。在劇中，佛教的觀念與形象透過基督教的語境與場景得到了的實現(xiàn)。在《勝利者》中，痛苦的熄滅是通過對真諦的了悟而非個體的消亡來達成；在《帕西法爾》中，“純潔的愚人”帕西法爾（Parsifal的詞根即此意）以同情與慈悲不僅救贖了他人，并且最終完成了自我的救贖。這一點也與佛教中“菩提薩埵”（意為覺悟友情而最終圓滿）有了相同的品質(zhì)。在第一幕開始不久，對自己身世姓名一無所知的帕西法爾莫名其妙的射殺了一只天鵝，后來通過與年老的圣杯騎士古內(nèi)曼茲的對話中逐漸明了自己的身世與騎士團的遭遇，并以折斷弓箭來表明他立誓戒殺與非暴力。而在佛本生傳中也講到佛陀在過去世中因誤殺天鵝而幡然醒悟的描述。接著帕西法爾目睹了極度痛苦中的圣杯騎士團團長阿莫佛塔斯、瀕死的提圖雷爾與圣杯儀式奇跡而初次喚醒了他的同情之心。同樣的，在佛經(jīng)中，悉達多太子因目睹老病之人和尸體以及沙門而開啟了他拯救自我與解脫眾生的路程。不難看出，雖然象征符號不同，但兩者的含義卻不二。阿莫佛塔斯與老病之人代表了痛苦的存在，提圖雷爾與尸體表達了死亡，而圣杯儀式與沙門則指向了離苦得樂的方向。在第二幕中，瓦格納以高度戲劇化的方式將佛教符號與情景更加自然的融入其中，幾乎可以說是佛陀于菩提樹下成道場景的翻版了。在巫師克林索爾的魔幻城堡與花園中，帕西法爾經(jīng)歷并戰(zhàn)勝了種種誘惑與迷幻，并了悟到圣杯騎士與自我痛苦的根源及消滅痛苦的道路；同樣的，太子悉達多在菩提樹下也經(jīng)歷了魔王及魔軍的種種幻化與挑戰(zhàn)并最終證悟。帕西法爾在魔幻花園中被妖媚的花仙女眾圍繞挑逗，后者以美艷與色誘不斷勾引他，但他卻不為所動并識破了誘惑的真面目。正如劇本中花仙女唱到的：“若得不到你甜蜜的愛撫，我們將消失殆盡?！倍诜鸾?jīng)中，太子悉達多也幾乎遇到了同樣的、來自幻化魔女的誘惑。薛菲德這樣說道：我們不斷的尋找并滿足欲望，而欲望也因此而重重無盡。但如果不去理會欲望的沖動，則最終它們會像這些花仙女一樣消失殆盡。[7]帕西法爾接下來又從孔德里那里遇到了第二重的挑戰(zhàn)，后者試圖通過喚起他對其逝去母親的回憶而激發(fā)他內(nèi)心深處對于情感的欲望。因為此時的帕西法爾已經(jīng)戰(zhàn)勝了感官的、性欲的誘惑，但痛苦的根本，即對情感本身的執(zhí)著與渴望依然存在。帕西法爾此時被痛苦所籠罩，但與其他人不同的是，這種痛苦反倒是強化了他對痛苦成因的了悟以及對其他圣杯騎士痛苦的體認和同情，如臺詞中他所唱到的：“那流血的傷口，現(xiàn)在也于我心中流血。這可怕的渴求讓我窒息，這愛欲的酷刑，讓一切萬象都在這罪惡的貪欲中震顫。”[8]在這里，瓦格納將四諦中的“集諦”，即由貪戀與執(zhí)著而產(chǎn)生的痛苦，通過帕西法爾的遭遇而戲劇化的呈現(xiàn)出來。這場經(jīng)歷在他身上促成了理解與洞見的突破：他不僅對受傷的圣杯騎士團領袖阿莫佛塔斯，而且對受苦難折磨的生命總體都建立起了充滿同情的慈悲。如布萊恩·馬吉所言：他懂得了救贖的必要，也懂得了一個救贖者自己承受人類苦難的意義所在。[9]而當巫師克林索爾向帕西法爾拋出那把曾經(jīng)傷害過阿莫佛塔斯的圣矛之時，帕西法爾接過圣矛而讓整個魔幻城堡與花園坍塌為廢墟，夷為平地。同樣，在佛陀成道之前魔王射出萬千弓箭，而這些弓箭卻化為花瓣，一切魔軍皆無影無蹤，佛陀以手觸地而說道大地為其見證。通過這些不同場景與內(nèi)容的對比，亦可以看出瓦格納絕非僅僅停留在對佛教思想的抽象了解上，他同樣熟悉佛經(jīng)中的故事與象征，并且通過他自己個人化的理解以藝術(shù)手段來表現(xiàn)。在第三幕結(jié)尾處，當帕西法爾消除了阿莫佛塔斯和騎士團所有人的痛苦，孔德里也在此處得到了凈化，合唱隊以“至上救贖的奇跡！救贖吾者終得救!”結(jié)束了整部歌劇。帕西法爾最終懂得救贖不可能通過任何形式的自我滿足而實現(xiàn)，而只能通過與此相反的方式：如果通過愛，則是無有占有的愛；若通過力量，則是用于律己而非服人；若通過死，則化為生命的成就而非從生命中逃逸等等。在劇中為眾多角色帶來救贖的帕西法爾，也獲得了自身的拯救。在佛教中，對于“佛陀”一詞的定義為自覺覺他、覺行圓滿者。若以此來比較帕西法爾，則能看到一些明顯的相通之處。雖然并不能斷定瓦格納完全以佛陀的形象與事跡來塑造帕西法爾，但在這部最后的神圣舞臺劇中，帕西法爾通過拯救他人而完成了自我救贖這一點則完全與佛教的精神吻合了。

正如在開篇時所提到的，瓦格納不僅是一位偉大的作曲家，而且是一個雄心勃勃、夢想以他的藝術(shù)去拯救時代與人的通才。盡管如絕大多數(shù)浪漫主義與烏托邦理想一樣，他的愿望并沒有實現(xiàn)，然而他卻成為了最早了解、學習并融合東方思想的歐洲藝術(shù)家之一。雖然從17世紀以來，歐洲藝術(shù)家就開始零星使用佛教的題材，但直到瓦格納，才將佛教的思想以如此原創(chuàng)性而非模仿式的方式融合呈現(xiàn)。通過對他的研究，我們不僅能夠加深了解這一巨人深遠廣博的內(nèi)心世界，同時，一個新的中西文化交流的視點也能由此而展開。