論唐代詠物律賦的結(jié)構(gòu)形式*

李 棟

對于理解唐宋時期的賦體演變而言，律賦非常關(guān)鍵。它不但在時間上承前啟后，連接起自六朝至北宋“駢賦—律賦—文賦”的體制演變，在形態(tài)上也是如此：駢賦體制講究對仗、格律、用典，側(cè)重描寫與抒情，這些都被律賦繼承，或進(jìn)一步強化；文賦體制偏重議論，而律賦中也有相當(dāng)大的議論成分，兩種體制的形態(tài)由此關(guān)聯(lián)。承前啟后的過渡性質(zhì)，使律賦成為一種奇特的矛盾綜合體，尤其能夠體現(xiàn)唐宋時期賦體發(fā)展的特質(zhì)。因此，集中關(guān)注律賦形態(tài)的過渡性質(zhì)，考察它的體式及其成因，有助于分析唐宋時期賦體演變的軌跡和規(guī)律。

本文對律賦形態(tài)的研究，有以下兩方面的限定：首先，以“結(jié)構(gòu)”作為切入點。以往的律賦研究在形態(tài)方面，主要關(guān)注律賦的限韻和格律問題；在功能方面，則主要關(guān)注科舉試賦的具體細(xì)節(jié)，包括相關(guān)政策和爭論等①請參考鄺健行《詩賦與律調(diào)》（北京：中華書局，1994年）及《詩賦合論稿》（南京：江蘇古籍出版社，2002年）、尹占華《律賦論稿》（成都：巴蜀書社，2001年）、彭紅衛(wèi)《唐代律賦考》（北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009年）、王士祥《唐代試賦研究》（上海：上海古籍出版社，2012年）、林巖《北宋科舉考試與文學(xué)》（上海：上海古籍出版社，2006年）、許瑤麗《宋代進(jìn)士考試與文學(xué)考論》（上海：上海古籍出版社，2015年）及《宋代律賦與科舉——一種文學(xué)體式的制度浮沉》（北京：人民出版社，2016年）、詹杭倫《唐代科舉與試賦》（武漢：武漢大學(xué)出版社，2015年）、胡建升《宋賦研究：權(quán)力與形式》（上海：上海交通大學(xué)出版社，2017年）等。。限韻和格律的確是律賦區(qū)別于其他賦體體制的重要特征②關(guān)于使律賦區(qū)別于其他體制的最關(guān)鍵因素，學(xué)界有不同的看法，例如鄺健行認(rèn)為是聲律，而趙成林等認(rèn)為是限韻。參見鄺健行《律賦論體》（《四川師范大學(xué)學(xué)報》2005年第1期）、趙成林《律賦體式標(biāo)準(zhǔn)問題辨略》（《中國韻文學(xué)刊》2008年第1期）、尹占華《律賦論稿》（成都：巴蜀書社，2001年，第1頁）、趙俊波《再論唐代律賦的體式標(biāo)準(zhǔn)》（《遼東學(xué)院學(xué)報》2010年第2期）。，科舉試賦的政策和爭論也確實需要辨清，但除此之外，結(jié)構(gòu)也是賦體形態(tài)的重要部分，并且與賦體功能有密切關(guān)聯(lián)，而這方面的律賦研究還未引起足夠的重視。本文即試圖考察歷來研究較少的律賦結(jié)構(gòu)問題，說明科舉規(guī)范對律賦結(jié)構(gòu)的影響，并從結(jié)構(gòu)角度分析律賦與駢賦、文賦的關(guān)系，以期更好地理解賦體功能與形態(tài)在唐宋時期的演變。

其次，以唐代詠物律賦為研究對象。唐宋時期的律賦題目，大致可分為三類：詠物、事件、道理①以唐代進(jìn)士科試賦題為例，詠物類有《通天臺賦》《明水賦》等；事件類有《臘日祈天宗賦》《珠還合浦賦》等；道理類有《性習(xí)相近遠(yuǎn)賦》《人文化天下賦》等。。這三類主題原本擁有各自不同的表現(xiàn)傳統(tǒng)，但當(dāng)它們被置于科舉考試的嚴(yán)格規(guī)范之下時，各類主題律賦的結(jié)構(gòu)形態(tài)就被同一種規(guī)律支配，變得相似起來。其中的詠物歷來都是賦體的經(jīng)典主題，特別適合用來考察不同賦體體制的形態(tài)差異；并且，詠物律賦數(shù)量龐大，對于考察律賦結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，也具有典型意義。而唐代則是律賦形態(tài)成熟的時期，也是律賦成就最高的時期。因此，本文選取唐代詠物律賦為考察對象。

一、應(yīng)試背景下唐代詠物律賦的結(jié)構(gòu)形式

唐代律賦的結(jié)構(gòu)形式深刻地受到“切題”規(guī)則的影響?！扒蓄}”是考試背景下的重要寫作原則，目的在于提供更多的客觀標(biāo)準(zhǔn)，便于選拔。因此，“切題”程度因不同形式的考試而異，如果家中長輩給子弟命題，要求作一篇《小雪賦》，那么這篇賦可以只將“小雪”作引子，以抒情寫志為主旨，而不是通篇扣住“小”和“雪”二字反復(fù)描?。坏绻强婆e考試的題目，卻必須如浦銑所言：“作小賦必先認(rèn)題。如《涼風(fēng)至》、《小雪》、《握金鏡》諸賦，須看其處處不脫‘至’字、‘小’字、‘握’字。不則，便可移入《涼風(fēng)》、《雪》、《金鏡》題去矣?！雹谄帚娭?，何新文、路成文校證：《歷代賦話校證：附復(fù)小齋賦話》，上海：上海古籍出版社，2007年，第382頁。時時緊扣著題目中的關(guān)鍵詞來展開，這是為了盡量減輕考官評判時的難度，幫助他們較快地從大量考生中選取優(yōu)勝者。并且，除了這樣“字”的切題之外，科舉律賦還需有“意”的切題，即反復(fù)闡明某個既定的主旨，這通常由題目和限韻共同來提示，例如唐代宗大歷十二年的進(jìn)士科賦題《通天臺賦》的限韻是“洪臺獨存，浮景在下”③徐松撰，孟二冬補正：《登科記考補正》，北京：北京燕山出版社，2003年，第458頁。，它在標(biāo)題基礎(chǔ)上，進(jìn)一步限定了作品表達(dá)的“意”。這對選拔而言，更加有利。

科舉律賦的切題規(guī)則在中唐時期得以確立④從唐代科舉考試的相關(guān)律賦作品來看，在唐初，題目和限韻對于律賦主旨的限定尚且相對寬松，律賦的結(jié)構(gòu)方法也未成定規(guī)；自代宗朝開始，科舉律賦的形態(tài)基本固定下來，用于科舉考試的律賦普遍受到嚴(yán)格限制。而在正式考試之外寫作的律賦，也有很大一部分受到“主旨”的嚴(yán)格限制。因此，從整體上來說，唐代律賦在中唐已形成了一種獨特的結(jié)構(gòu)規(guī)則。，并持續(xù)約束著此后的律賦創(chuàng)作。這不但包括正式考試的寫作，而且包括大量備考練習(xí)，即“私試”。白居易的私試作品在當(dāng)時就曾被當(dāng)作官方選拔和學(xué)子模仿的范本，“日者又聞親友間說，禮吏部舉選人，多以仆私試賦判傳為準(zhǔn)的”⑤白居易：《與元九書》，朱金城箋注：《白居易集箋?！返?冊，上海：上海古籍出版社，1988年，第2793頁。，“樂天一舉擢上第。明年，拔萃甲科。由是《性習(xí)相近遠(yuǎn)》、《求玄珠》、《斬白蛇》等賦，及百道判，新進(jìn)士競相傳于京師矣”⑥元稹著，冀勤點校：《元稹集》卷51，北京：中華書局，2010年，第641頁?！缎粤?xí)相近遠(yuǎn)賦》是白居易參加貞元十六年進(jìn)士試的作品，另外二賦則是私試作品。。本文在此即以白居易的“私試”作品《敢諫鼓賦》為例，說明“切題”規(guī)則如何塑造了科舉律賦的結(jié)構(gòu)形式。

《敢諫鼓賦》（以“圣人來諫諍之道”為韻）用標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)試寫法作成，即扣住題目中的“諫”字和“鼓”字，時時不忘申明二者之間的關(guān)系；同時，根據(jù)“圣人來諫諍之道”的限韻內(nèi)容，始終將“鼓”與“諫”置于朝廷背景中，與“君主納諫”的理想政治相關(guān)聯(lián)。為了便于說明，現(xiàn)將原文引用如下：

鼓者工所制，諫者君所命。鼓因諫設(shè)，發(fā)為治世之音；諫以鼓來，懸作經(jīng)邦之柄。納其臣于忠直，致其君于明圣。將使內(nèi)外必聞，上下交正，于是乎唐堯得以為盛者也。

至矣哉！君至公而滅私，臣有犯而無欺。諷諫者于焉盡節(jié)，獻(xiàn)納者由是正辭。言之者無罪，擊之者有時。故謇謇匪躬，道之行也；鼘鼘不已，聲以發(fā)之。

始也土鼓增華，蕢桴改造。外揚音以應(yīng)物，中含虛而體道。不窕不摦，由巧者之作為；大鳴小鳴，隨直臣之擊考。

有若坎其缶于宛邱之下，又如殷其雷在南山之隈。音鏘鏘以鏜鞳，響容與以徘徊。儆于帝心，四聰之耳必達(dá)；納諸人聽，七諍之臣乃來。

故用于朝，朝無面從之患；行于國，國無居下之訕。洋洋盈耳，幽贊逆耳之言；坎坎動心，明啟沃心之諫。

且夫鼓之為用也，或備于樂懸，或施于戎政。以諧八音節(jié)奏，以明三軍號令。未若備察朝闕，發(fā)揮庭諍。聲聞于外，以彰我主圣臣良；道在其中，以表我上忠下敬。

然則義之與比，德必有鄰。將善旌而并建，與謗木而俱陳。是必聞其聲則知有獻(xiàn)替之士，聆其響不獨思將帥之臣。嗟乎！舍之則聲寢，用之則氣振。雖聲氣之在鼓，終用舍之由人。①白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋?！返?冊，第2617—2618，2617頁。筆者對引文作了分段以便解析。

第一韻是破題和說明題意，首先利用律賦的偶對句式，將“諫”與“鼓”以相互依存的關(guān)系鮮明地呈現(xiàn)出來，回應(yīng)賦題；其次由所詠之物引申到“君主納諫”的政治理念，回應(yīng)限韻。其中的“鼓因諫設(shè)，發(fā)為治世之音；諫以鼓來，懸作經(jīng)邦之柄”②白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋?！返?冊，第2617—2618，2617頁。筆者對引文作了分段以便解析。兩句，既是對賦題的辨析，又是對全賦內(nèi)容的概括，因為接下來賦的主體部分就按照這兩句的思路展開：第二、第六韻主要表達(dá)“鼓因諫設(shè)”之意，第三至第五韻更強調(diào)“諫以鼓來”。最后一韻則是將這兩個意思再次匯總，回應(yīng)開頭。整首賦也可以視作是有一個傳統(tǒng)的“三段式”結(jié)構(gòu)，首尾呼應(yīng)，但這與傳統(tǒng)的詠物賦的“三段式”有明顯的差別③關(guān)于詠物賦的“三段式”結(jié)構(gòu)，請參考李棟《蓮生何處：王勃〈采蓮賦〉與詠物賦寫作模式研究》，《齊魯學(xué)刊》2018年第2期。。

依照漢魏六朝的文學(xué)傳統(tǒng)，詠物賦通常圍繞著“物”本身來展開，即從各個角度敷陳描寫，以窮盡的方式展示豐富信息。在一首詠物賦的“三段”結(jié)構(gòu)中，中間的部分集中呈現(xiàn)這些內(nèi)容。但科舉律賦嚴(yán)格的“切題”要求使作品圍繞著既定的“主旨”展開，所詠之物只是作為表現(xiàn)此主旨的載體而存在。因此，對于物的描寫減少了，而對于既定主旨的說明則成為重點，“三段”的中間一段通常也就變成對這一主旨的多角度闡釋?！陡抑G鼓賦》以賦題而言，是一篇詠物、即詠“鼓”的作品，但它實際上要借助“鼓”來說明“圣人來諫諍之道”的道理，因此，關(guān)于“鼓”的多角度信息在此并不必要，鼓的形制、鼓的制作工藝、鼓的發(fā)展史、與鼓有關(guān)的樂舞表演及典故等，這些在傳統(tǒng)詠物賦中本來非常可能出現(xiàn)的角度，全部被舍棄了。在第三、四兩韻，作者描寫了鼓聲，但這個描寫主要是為表現(xiàn)“諫以鼓來”之意服務(wù)，因此相當(dāng)簡略；與之相比，對鼓的用途的說明則更充分，因為它在所有相關(guān)角度中，最有利于呈現(xiàn)“圣人來諫諍之道”的主旨。

因此，規(guī)定了主旨的詠物律賦，實際上是借助詠“物”來吟詠“主旨”。在這個過程中，傳統(tǒng)的詠物方式被相當(dāng)程度地改變了，因為物象的豐富、神奇和瑰麗不再是關(guān)注的重點，而是僅作為工具，用來說明規(guī)定的意旨。

參考“道理”主題的律賦，我們可以更好地理解嚴(yán)格“切題”規(guī)則對詠物律賦的影響?？荚嚤尘跋碌牡览碇黝}律賦，對于“道理”的處理不同于普通的議論文：普通的議論文是“論證”道理，而道理主題律賦很大程度上是在“詠”道理。也就是說，通常要論證闡明一個道理，需舉出一個或若干個相關(guān)事例，然后從具體的事例中總結(jié)出抽象的道理；或者是以嚴(yán)密的邏輯步步推演，層層遞進(jìn)，最終得出結(jié)論。這兩種方式都有一個“論筆來回”的過程，即暫時離開論點的關(guān)鍵詞，以獲得充分的論據(jù)和論證，最后又重新回到論點，確認(rèn)論點成立。然而嚴(yán)格的“切題”要求，使律賦必須時時緊扣題目和限韻的關(guān)鍵詞寫作，片刻不得偏離方向。這就使得律賦中的引用不可能詳盡，只能略微提及；律賦中的論證也很難構(gòu)成一條前后貫通、環(huán)環(huán)相扣的邏輯思路。如此，從全文的角度來看，通篇只是以不同的文辭反復(fù)強調(diào)一個意思，而沒有邏輯層面的線性進(jìn)展，這就是“詠”道理，而非“論證”道理。

例如，白居易作《君子不器賦》（以“用之則行，無施不可”為韻），在開頭從因果角度論述了“君子”與“不器”的關(guān)系，已經(jīng)將題目和限韻內(nèi)容充分解釋清楚：

君子哉！道本生知，德唯天縱。抱乎不器之器，成乎有用之用。不器者通理而黃中，有用者致遠(yuǎn)而任重。（第一韻，扣住關(guān)鍵詞“君子”和“不器”，點明題意）

蓋由識包權(quán)變，理藴通明。業(yè)非學(xué)致，器異琢成。審其時，有道舒而無道卷；慎其德，舍之藏而用之行。（第二韻，闡釋“用之則行”）

語其小，能立誠以修辭；論其大，能救物而濟時。以之理心，則一身獨善；以之從政，則庶績咸熙。既居家而必逹，亦在邦而允厘。①白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋?！返?冊，第2620，2620頁。所引原文后圓括號中的內(nèi)容，均為筆者添加。（第三韻前半，闡釋“無施不可”）

但下文又反復(fù)表達(dá)開頭部分已經(jīng)闡明的意思，如：

這一部分以子貢、樂廣作為反例，引出對君子“用之則行，無施不可”的贊許。但這贊許實則只是將開頭部分換了文辭，在邏輯上并無任何推進(jìn)。此賦接下來的部分，也都是這樣的同意重復(fù)。由此可見，“切題”原則指導(dǎo)下的道理類律賦既包含一定的邏輯辨析，又無法在整體上展開論證。它們的邏輯辨析只限于闡明題目所給定的主旨而已。這與《敢諫鼓賦》等詠物律賦是一致的。

由此我們發(fā)現(xiàn)，盡管“物”與“道理”本是很不同的主題類型，傳統(tǒng)上也往往用不同的表現(xiàn)手法來處理，但在嚴(yán)格的“切題”規(guī)范下，這兩類主題的律賦共享了同樣的寫作思路與方法。它們顯示，科舉律賦在結(jié)構(gòu)上有獨特的規(guī)則：律賦中的每一韻都要闡明主旨，說明關(guān)鍵詞之間、關(guān)鍵詞與限韻之間的邏輯關(guān)系，這體現(xiàn)了論說體的特征；然而整篇律賦的結(jié)構(gòu)，卻是以不同的文辭表達(dá)同樣的意思，幾個意義段落之間是平行的關(guān)系，這妨礙了邏輯的真正推進(jìn)，而更接近賦體的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)：圍繞一個主題，展開多方面的羅列。因此，詠物律賦和道理類律賦的結(jié)構(gòu)方式，是論說體和賦體的獨特結(jié)合，而從根本上來說，賦體的因素在其中還是占據(jù)更主動的位置。

秦觀論律賦道：“作賦何用好文章，只以智巧饤饾為偶儷而已；若論為文，非可同日語也?！雹劾顝D：《師友談記》，北京：中華書局，2002年，第21頁。他說的“好文章”，指的是邏輯嚴(yán)密、條理清晰的議論文字。以既定主旨為中心的科舉律賦，盡管都涉及邏輯問題，但更看重的其實是將典故和文辭有效組合，變換幾種說法，反復(fù)闡明主旨。這樣被著重考驗的語言技巧，或許就是秦觀所謂的“智巧饤饾”。

三、非應(yīng)試背景下的唐代詠物律賦結(jié)構(gòu)

在科舉律賦之外，唐人又有許多律賦一定程度地背離了結(jié)構(gòu)的嚴(yán)苛規(guī)則。這就意味著弱化邏輯辨析，放棄遵循嚴(yán)格的“切題”原則，更多地回歸到駢賦的結(jié)構(gòu)方式，并根據(jù)具體題目，不拘一格，靈活調(diào)整。這樣的律賦形式能表現(xiàn)多樣的主題和情感，所以造就了不少中晚唐的律賦名篇。以下即以晚唐時期著名的三位閩地作家王棨、黃滔、徐寅的詠物律賦為例，說明這種處理方法。

首先，對詠物律賦而言，放寬結(jié)構(gòu)約束，經(jīng)常意味著改變限韻內(nèi)容。如果限韻側(cè)重于描述，針對某種特質(zhì)、動作、氛圍、場景等，而不是一個邏輯性較強的“主旨”，那么賦題與限韻之間就不再有需要特別說明的邏輯關(guān)系，嚴(yán)苛規(guī)則的約束就從根本上被削弱了。例如，王棨《琉璃窗賦》以“日爍煙融如無礙隔”為韻，這個描述性的限韻指出了琉璃窗的一個重要特質(zhì)：透明，而“琉璃窗”與“透明”的關(guān)系，無需特別的邏輯辨析。因此賦作就可以將“透明”作為中心，反復(fù)摹寫刻畫，不必遵守嚴(yán)苛的結(jié)構(gòu)規(guī)則。又如王棨《魚龍石賦》以“一川中石無不似之”為韻，這魚龍石大概是作者出行的時候遇到的，因為奇特而引起了他記載敷寫的興趣。賦末云：“彼結(jié)網(wǎng)垂綸之士，與攀髯采珠之客，或命駕而西游，試回眸于此石?！雹俣a：《全唐文》卷770，北京：中華書局，1983年，第8020頁。則此賦的限韻或許也可以看成是作者給后來者留下的導(dǎo)游信息，而不是邏輯辨析的線索。這樣，物本身就能重新成為整篇作品的中心，作品結(jié)構(gòu)也更接近于賦體的傳統(tǒng)。

除了以“物”為中心之外，詠物律賦的限韻有時也通過描述場景、動作等，暗示一個“事件”中心，例如王棨《曲江池賦》（以“城中人日同集池上”為韻）、黃滔《館娃宮賦》（以“上驚空壕，色施碧草”為韻）、《水殿賦》（以“翻量去日有水空流”為韻）、徐寅《寒賦》（以“色悴顏愁臣同役也”為韻）等。這樣的限韻鼓勵作者在賦中展示事件細(xì)節(jié)以及與事件相伴隨的個人思想情感，賦作結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合就更適應(yīng)敘事、描寫與抒情的需要，而放棄亦步亦趨的邏輯辨析。以黃滔《水殿賦》為例：

昔隋煬帝，幸江都宮。制龍舟而礙日，揭水殿以凌空。詭狀奇形，雖壓洪流之上；崇軒峻宇，如張丹禁之中。

當(dāng)其城苑興闌，煙波思起。截通魏國之路，鑿改禹門之水。于是怪設(shè)堂殿，妙盤基址。屏開于萬象之外，岳立于千艘之里。還于玉闕，控鰲海以崢嶸；稍類云樓，拔蜃江而聳峙。

……

既而遄驚鬼瞰，遽及神謀。鑾輅而飄成覆轍，樓船而墮作沉舟。寶祚皇風(fēng)，一傾亡于下國；霞窗繡柱，大零落于東流。

嗟夫！駕作禍殃，樹為罪咎。穿河彰沒地之象，泛水示沉泉之丑。血化兆庶，財殫萬有。所以湯武推仁，不得不加兵于癸受。②董誥：《全唐文》卷822，第8661—8662頁。

此賦吟詠隋煬帝在揚州游玩時建造的水殿，限韻以回望的眼光和沒落后的景象“有水空流”，提示了賦中詠古和感傷的基調(diào)，而不包含需要辨析的因果邏輯，使得科舉律賦嚴(yán)格的“切題”規(guī)則很難施展，這就為敘事、描寫與抒情劃定了空間。賦的開頭只是介紹了水殿的來歷和雄偉，沒有涉及限韻所規(guī)定的主旨，已并非嚴(yán)格的律賦寫法；此賦前六韻都著力描寫昔日水殿的雄偉和煬帝生活的逸樂，而在最后兩韻忽然轉(zhuǎn)入衰敗的結(jié)局，顯示出強烈的反差，更是與“詠道理”的寫法非常不同。正是在“翻量去日有水空流”的限韻引領(lǐng)下，作品獲得了自由開闔的描寫及優(yōu)秀的抒情效果。

這種“極寫繁華、以襯衰敗”的結(jié)構(gòu)，與《琉璃窗賦》等又不相同，它充分發(fā)揮了“詠史”主題中“事件”的魅力。當(dāng)時的詠史主題，常用這一結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，無論主題是“物”還是“事件”。《十國春秋》稱贊黃滔的律賦道：“《馬嵬》、《館娃》、《景陽》、《水殿》諸賦，雄新雋永，稱一時絕調(diào)?！雹蹍侨纬迹骸妒畤呵铩肪?5《黃滔傳》，北京：中華書局，1983年，第1373—1374頁。這里提到的《明皇回駕馬嵬賦》《館娃宮賦》《景陽井賦》《水殿賦》，都以歷史上帝王經(jīng)歷的由盛轉(zhuǎn)衰故事為題材，運用時空的截然對比來敘事和抒情：時間上今昔的盛衰變化，空間上“美人、宴飲、歡樂”與“軍隊、攻擊、危機”的對比，形成了強烈的沖擊，引發(fā)讀者濃厚的情感體驗。徐寅《過驪山賦》《駕幸華清宮賦》《五王宅賦》等，也是如此。《水殿賦》等雖以“物”為賦題，卻與《明皇回駕馬嵬賦》《過驪山賦》等一樣，更多地從表現(xiàn)“事件”的角度來安排結(jié)構(gòu)。這是最合宜的選擇，也必須在科舉規(guī)則之外方能實現(xiàn)。

其次，律賦放寬結(jié)構(gòu)約束，也經(jīng)常表現(xiàn)為正文偏離限韻所規(guī)定的主旨。例如王棨《一賦》以“為文首出得數(shù)之先”為韻，然而賦作只在前半部分表現(xiàn)了限韻中的主旨之意，后半部分則廣泛列舉與“一”有關(guān)的典故，湊成駢對，如“若夫李陵呼時，荊軻去日。歌興三嘆之唱，智慚百慮之失。為山用簣，《魯論》之義足征；載鬼以車，《周易》之文斯出”①董誥：《全唐文》卷769，第8008頁。，頗似《荀子·賦篇》以隱語暗示所詠之物的方法。顯然在后半部分，作者已經(jīng)放棄表現(xiàn)既定的主旨了，這是非應(yīng)試環(huán)境下方可允許的對于“切題”規(guī)則的松懈。

至于在《魚龍石賦》中，王棨更是將限韻僅僅用作押韻的標(biāo)準(zhǔn)。此賦以“一川中石無不似之”為韻，然而賦中僅有“蓋以磊磊漸分，磷磷酷似”一語似乎提及了限韻之意，除此之外全是描摹魚龍石的樣貌以及由此產(chǎn)生的豐富聯(lián)想，以各種典故和奇思妙想連綴在一起，例如“既將轉(zhuǎn)以揚鬐，亦因泐而無首。比岫居而茍可，于泥蟠兮曷不。中猶蘊玉，尚含呂望之璜；誰取支機，已在葉公之牖”。這也是回歸到了常見的駢賦結(jié)構(gòu)，以物象描摹為要旨，與科舉律賦迥異。

還有徐寅《寒賦》（以“色悴顏愁臣同役也”為韻），引入賦體傳統(tǒng)上的“對問”結(jié)構(gòu)，仿照宋玉《風(fēng)賦》而成。賦中“人主之寒”與“下民之寒”的描摹對比，并非限韻所能概括，限韻在此處，也主要是提供押韻的依據(jù)罷了。通過進(jìn)一步無視限韻的內(nèi)容，徐寅將律賦結(jié)構(gòu)重新調(diào)整到了早期賦作的經(jīng)典模式，在“對問”的結(jié)構(gòu)之中，最重要的依然是豐富的鋪陳描寫，而非敘事或議論：

壬子歲，大雪蒙蒙，繁云鎖空。白日光沒，樵蹊脈窮。地洞冱②據(jù)《全唐賦》此篇下注，“洞冱”當(dāng)作“涸冱”。參見簡宗梧、李時銘主編：《全唐賦》，臺北：里仁書局，2011年，第4466頁。而履不得，天颼飗而飛不通。庭蘭落翠，禁樹催紅。安處王乃去廣殿，即深宮，獸炭呀焰，狐裘御風(fēng)。頻謂左右曰：“寡人今日之寒斯甚，曷與下民而同？”

憑虛侯進(jìn)言曰：“大王自恐嚴(yán)凝，罔憂邦國。下民將欲凍死，大王未有寒色?！蓖踉唬骸跋旅裰?，聞之可得？”

對曰：“只如負(fù)御三邊，彌年不還。戍遠(yuǎn)燕嶺，衣單雁山。鐵甲冰徹，金刀血殷。風(fēng)刮衰力，砂昏少顏。大軍之生死頻決，上國之英豪甚閑。今則凍平遼水，雪滿蕭關(guān)。此戰(zhàn)士之寒也，王曷知其險艱?！雹鄱a：《全唐文》卷830，第8748—8749頁。

總之，通過使用不適于邏輯辨析的限韻，或忽略限韻對作品內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的約束，王棨等人使律賦創(chuàng)作獲得了更大的自由。整體來看，這些作品往往采用賦體的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，并能根據(jù)主題的特質(zhì)，靈活調(diào)整。這是其中產(chǎn)生若干名篇的必要保證。

三、結(jié)構(gòu)“反規(guī)則”的重要條件：納卷制度和行卷風(fēng)氣

律賦由駢賦發(fā)展而來，其嚴(yán)格的限韻及格律規(guī)范，都是駢賦原有特質(zhì)被科舉收編并進(jìn)一步強化的結(jié)果。但是，駢賦的發(fā)展歷程充分說明，限韻和格律作為高難度的文學(xué)技巧，本是貴族文化和宮廷創(chuàng)作場域的產(chǎn)物。孫綽為《天臺山賦》“擲地金聲”而得意不已，這樣對精致形式的探索，只有在貴族文化和宮廷場域的背景下，才能得到充分贊賞，而不必受到“無益于社會政治”的指責(zé)。然而，限韻和格律規(guī)則用于科舉考試，卻又是因為它們在選拔時尤其便于操作，特別適用于超大規(guī)模的統(tǒng)一考試④初唐的科舉考試規(guī)定考察“雜文”兩篇，但并無一定之規(guī)。在唐高宗永隆二年八月敕中，進(jìn)士科增加雜文考試的理由是：“如聞……進(jìn)士不尋史籍，唯誦文策，銓綜藝能，遂無優(yōu)劣?！保▍⒁娡蹁撸骸短茣肪?5《貢舉上·貼經(jīng)條例》，北京：中華書局，1955年，第1375頁）至玄宗天寶年間，“雜文”基本確定為一詩一賦，當(dāng)是因為限韻和格律規(guī)則能用作有效的量化標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)顏真卿《朝議大夫守華州刺史上柱國贈秘書監(jiān)顏君神道碑銘》（載董誥：《全唐文》卷341）可知，武后垂拱元年進(jìn)士試已有賦題，學(xué)者多已辨其非；而從現(xiàn)存唐代進(jìn)士科試題的資料來看，“雜文之專用詩賦，當(dāng)在天寶之季”大致可靠。參考張亞權(quán)《論“作詩贖帖”——唐代進(jìn)士科取士標(biāo)準(zhǔn)研究》所列“唐代進(jìn)士科雜文考試內(nèi)容流變表”，收入《中華文史論叢》2001年第4期。，而這個統(tǒng)一的進(jìn)士考試，正是唐宋時期貴族文化瓦解、創(chuàng)作場域向?qū)m廷以外擴展的重要原因。由此，律賦的形式和功能中天然存在著錯位：這種根植于貴族文化的精致形式，是進(jìn)士士大夫們必須熟練掌握的文學(xué)技巧，但它并不適應(yīng)這個群體的文學(xué)需求——他們期待文學(xué)“有補于時事”，從而顯示自己參政的合理性?？婆e是否應(yīng)當(dāng)考詩賦的爭論，從唐代一直延續(xù)到北宋①參考林巖《北宋科舉考試與文學(xué)》第三章第一節(jié)，上海：上海古籍出版社，2006年。，就是由這種錯位導(dǎo)致的。

隨著進(jìn)士士大夫的群體不斷擴張、地位不斷上升，他們發(fā)展出新的文化追求，而律賦的精致形式越來越不能適應(yīng)這種追求，逐漸成為讀書人的負(fù)擔(dān)。讀書人要實現(xiàn)這種精致，不但得從幼年起大量積累、練習(xí)，而且每一次創(chuàng)作也耗費很多精力和時間。在這種情況下，律賦就越發(fā)被限制在科舉考試的范圍之內(nèi)，即正式考試和大量的模擬考試練習(xí)，因為若是脫離了考試的強約束力，人們就往往選擇其他文體，如記、序、論、策、詩歌等，它們不但更便于表達(dá)思想、抒發(fā)情感或彼此交際，而且寫作難度較小。當(dāng)王安石在北宋中期推進(jìn)改革，取消詩賦考試之后，律賦就迅速淡出了眾多讀書人的生活，以至于后來皇帝和執(zhí)政大臣都發(fā)現(xiàn)，進(jìn)士的文采因缺乏詩賦練習(xí)而不足②宋人筆記等多論及此，如沈作喆《寓簡》卷5“本朝以詞賦取士”條、《曲洧舊聞》卷2“裕陵晚年患經(jīng)術(shù)之弊欲復(fù)詩賦取士”條、《后山談叢》卷1“王安石改科舉之失”條等。見沈作喆《寓簡》，北京：中華書局，1985，第33頁；朱弁撰，孔繁禮點校：《曲洧舊聞》，北京：中華書局，2002年，第101頁；陳師道撰，李偉國校點：《后山談叢》，北京：中華書局，2007年，第24頁。?？梢娐少x創(chuàng)作在北宋時，確實嚴(yán)重依賴科舉考試的背景。而中唐與晚唐的社會文化，與北宋相比雖仍保留了較多的貴族氣息，尤其是中唐時律賦體制剛確立，較容易激起作家在藝術(shù)層面上的開拓興趣，但參考當(dāng)時“古文運動”興起、詩歌唱和流行、不斷有人討論科舉是否應(yīng)當(dāng)考詩賦等現(xiàn)象，我們也可相信，在中晚唐時期，律賦創(chuàng)作的興盛同樣非常依賴科舉考試這一背景。

與限韻、格律不同，嚴(yán)格的“切題”規(guī)則是貴族文化之外的東西——貴族人數(shù)有限，自是不需要設(shè)置這種專用于選拔的限制手段③貴族背景的作家偶爾運用這個規(guī)則，因難見巧，是可能的，但他們無需將此確立為一個廣泛的創(chuàng)作規(guī)則。。對于賦家而言，限韻和格律是實現(xiàn)精致藝術(shù)形式的手段，但嚴(yán)格“切題”規(guī)則的作用主要在于加大寫作難度，嚴(yán)重束縛抒情、敘事和描寫，弊端明顯。因此，如果不是備考，不太會有人專門來寫符合此規(guī)則的律賦。唐宋作家普遍在中舉之后就很少創(chuàng)作律賦，更不用說此類律賦了。那么，違背了“切題”規(guī)則而只符合限韻和格律規(guī)范的律賦，既不能用于正式考試，又有比較高的寫作和接受難度，為何在中晚唐時期仍然受人青睞，且產(chǎn)生了不少優(yōu)秀作品？筆者以為，除了藝術(shù)層面的吸引力之外，唐代科舉的納卷制度和行卷風(fēng)氣應(yīng)當(dāng)是一個重要原因。即是說，唐代的舉子在前往禮部參加進(jìn)士科考試之前，要事先向禮部交納“省卷”，或稱“公卷”，這是由制度規(guī)定的行為④董誥：《全唐文》卷862錄竇儀《條陳貢舉事例奏》云：“其進(jìn)士請今后省卷限納五卷已上，于中須有詩、賦、論各一卷，余外雜文、歌篇并許同納，只不得有神道碑、志文之類?！倍a：《全唐文》，第9039頁。；同時，舉子們向有力的推薦者“行卷”的風(fēng)氣也非常濃厚，目的是經(jīng)由他們的推薦獲得考官賞識，爭取及第的機會。正是這樣的制度和風(fēng)氣，為放松限制的律賦創(chuàng)作提供了重要空間。

關(guān)于唐代的納卷制度與行卷風(fēng)氣，前人研究已備⑤請參考程千帆《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》（上海：上海古籍出版社，1980年），傅璇琮《唐代科舉與文學(xué)》第十章《進(jìn)士行卷與納卷》（西安：陜西人民出版社，1986年），羅聯(lián)添《唐代文學(xué)史兩個問題探討》《論唐人上書與行卷》（收入氏著《唐代文學(xué)論集》，臺北：臺灣學(xué)生書局，1989年，第253—274、33—136頁）。，此處不再贅述。需要注意的是，程千帆在談?wù)撎拼M(jìn)士行卷風(fēng)氣對文學(xué)創(chuàng)作的積極作用時指出，行卷風(fēng)氣使作者不至囿于唐代科舉的省試詩賦，因此能為舉子提供一個更適于展現(xiàn)個人才華的空間⑥程千帆：《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》，第52—56頁。。而實際上，對于擅長作律賦的舉子來說，正式考試的律賦往往也不足以展示他們的最高水平，他們以平時創(chuàng)作的律賦來行卷就是理所當(dāng)然的事情。黃滔《刑部鄭郎中啟》云：“試賦一軸，謹(jǐn)詣?wù)o候陳獻(xiàn)。”⑦董誥：《全唐文》卷823，第8673，8675頁。其《盧員外潯啟》亦云：“昨輒以近試賦輕黷門墻?！雹喽a：《全唐文》卷823，第8673，8675頁。均是以律賦行卷的記錄。我們雖然無法確定這些賦作的篇目，但以理度之，對于黃滔那些并未遵循嚴(yán)格“切題”規(guī)則的作品，這種情境尤為合適，因為它們代表了律賦所能達(dá)到的藝術(shù)最高水準(zhǔn)，能夠顯示作者的才華，并且它們的讀者也有足夠的鑒賞眼光和閱讀興趣。在當(dāng)時的歷史背景中，恐怕沒有更適于此類律賦創(chuàng)作的契機了。清人李調(diào)元論中唐諸家律賦云：“《文苑英華》所載律賦至多者，莫如王起，其次李程、謝觀，大約私試所作而播于行卷者。”①李調(diào)元：《賦話》卷2，北京：中華書局，1985年，第11頁。筆者認(rèn)同這個意見。我們今日所見的唐代律賦，應(yīng)該有很大一部分都曾“播于行卷”。

宋代的情況也可作為旁證。宋初，科舉考試仍沿襲前代，有納卷環(huán)節(jié)，并盛行行卷之風(fēng)。宋初作家的文集中也能發(fā)現(xiàn)一些并不嚴(yán)格遵守結(jié)構(gòu)規(guī)則的律賦，與晚唐五代的情況相似。例如，田錫《春色賦》（以“暖日和風(fēng)，春之色也”為韻）、《群玉峰賦》（以“玉峰聳峭，鮮潔新明”為韻）、《雁陣賦》（以“葉落南翔，云飛水宿”為韻）《曉鶯賦》（以“芳天曉景，晚聽清音”為韻）四賦，文彥博《雁字賦》（以“云凈天遠(yuǎn)，騰翥成字”為韻），都是結(jié)構(gòu)較自由的詠物律賦。這些作品主題較活潑，結(jié)構(gòu)較松散，都不太可能出現(xiàn)在宋代正式的科舉考試中。至仁宗慶歷元年（1041）八月，納卷制度終于被取消：“權(quán)知開封府賈昌朝言：‘故事，舉人秋賦納公卷。唐以來禮部采名譽、觀素業(yè)，故預(yù)投公卷。今既糊名、謄錄，則公卷但錄題目，以防重復(fù)，不得觀其素業(yè)。一切考諸試篇，則公卷可為罷?！瘡闹??！雹诶顮c：《續(xù)資治通鑒長編》卷133，北京：中華書局，1985年，第3162頁。但行卷之風(fēng)在真宗景德四年（1007）后應(yīng)當(dāng)已經(jīng)開始衰退③據(jù)《續(xù)資治通鑒長編》卷33，宋太宗淳化三年（992）殿試已開始施行“糊名”制度。又真宗景德四年十二月十一日，令禮部試糊名考校，同時又施行“謄錄”制度。這些政策都是要減少錄取中人情因素的干擾，將錄取的依憑盡量限制在幾場考試的答卷成績上。已知最早的關(guān)于宋代科舉的謄錄記載是：真宗景德二年（1005）五月御試時，“帝召王欽若等一十一人，于內(nèi)閣糊名考校，分為六等。別錄本”（參見劉琳、刁忠民、舒大剛等校點：《宋會要輯稿》第9冊“選舉七”，上海：上海古籍出版社，2014年，第5392頁）。此后謄錄法逐漸推廣。另外，據(jù)《宋會要輯稿》的記載，此前的咸平二年、四年兩次禮部試已行糊名法，與《長編》不同。請參考祝尚書《宋代科舉與文學(xué)》第四章（北京：中華書局，2008年）。，且從賈昌朝的話來看，景德四年后的公卷也已失去用途，因此，從景德四年之后，納卷制度和行卷風(fēng)氣就逐漸失去對科舉考試的影響力④不過，納卷制度取消后，仍有殘余的行卷之風(fēng)。參考錢建狀：《糊名謄錄制度下的宋代進(jìn)士行卷》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第3期。。與之相應(yīng)的，我們從此后中進(jìn)士的北宋作家文集中，很少能看到不合結(jié)構(gòu)規(guī)則的律賦，那些活潑的律賦題目也較少出現(xiàn)了。由此看來，恐怕正是因為宋初仍有納卷制度和行卷風(fēng)氣，《春色賦》這樣的作品才較多地出現(xiàn)在田錫等人的習(xí)作中。

以宋代的情況作為參照，則中晚唐時期的律賦創(chuàng)作沒有完全被結(jié)構(gòu)規(guī)則限制，應(yīng)當(dāng)是得到了納卷制度和行卷風(fēng)氣的重要支持。在中唐以后的社會背景下，個別作家尤其欣賞律賦形式，專注于律賦的藝術(shù)創(chuàng)新，這種情況確實可能存在，但要使眾多作者都耗費大量心力，專注于律賦寫作，恐怕除了考試語境，任何其他的語境都不能提供足夠的吸引力。畢竟，那些放棄了嚴(yán)格“切題”的作品，仍有創(chuàng)作和閱讀雙方面的高門坎限制，如果應(yīng)試者只為正式考試才練習(xí)律賦，恐怕就很難在這樣“不規(guī)范”的律賦上下很多功夫。而中晚唐時期誕生了相當(dāng)數(shù)量的此類賦作，其中林滋《小雪賦》、王棨《涼風(fēng)至賦》、黃滔《明皇回駕馬嵬賦》等名篇，代表了唐代律賦的最高藝術(shù)成就。納卷制度與行卷風(fēng)氣既與科舉有關(guān)，又并非正式考試的環(huán)節(jié)，可能為這些作品提供了比較充足的動力。

四、律賦結(jié)構(gòu)與賦體發(fā)展的關(guān)系

本文討論“結(jié)構(gòu)”，不僅關(guān)注具體賦作的文章整合方式，更從整體的角度關(guān)注賦體結(jié)構(gòu)的“時間性”和“空間性”差異。大致而言，賦體體制在唐宋時期的整體變化趨勢，正是從“空間性”結(jié)構(gòu)變?yōu)椤皶r間性”結(jié)構(gòu)①關(guān)于宋代“文賦”與結(jié)構(gòu)的“時間”“空間”性質(zhì)，請參考周裕鍇、王朋《時間與流水：宋代文賦書寫方式及其審美觀念》（《復(fù)旦學(xué)報》2016年第4期），李棟《蘇軾對賦體的標(biāo)舉與宋代文賦的發(fā)展——以〈超然臺賦〉〈黃樓賦〉為例》（《新宋學(xué)》第八輯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年，第24—49頁）。。而科舉律賦的結(jié)構(gòu)在其間獲得了一種承前啟后的過渡性質(zhì)，同時具備“空間性”與“時間性”的某些特征，但也因此而矛盾、尷尬，因為這兩種結(jié)構(gòu)在根本上彼此對立，無法融合。

所謂“空間性”結(jié)構(gòu)，是指文章整體上不強調(diào)呈現(xiàn)因果邏輯，而關(guān)注陳列、描摹豐富事物，猶如風(fēng)景畫以空間的展開為主要線索，通過展示視覺上的直觀美感來提供審美愉悅?！翱臻g性”結(jié)構(gòu)這個說法對于文學(xué)作品而言，是一個包含了“模擬”過程的概念，因為文學(xué)是語言的藝術(shù)，而語言以時間為其基礎(chǔ)，因此文學(xué)本來無法像繪畫那樣，直接地表現(xiàn)空間，只能通過“模擬”的方法，來造成人類思維中的空間想象②參考鄧喬彬：《詩的“收空于時”與畫的“寓時于空”》，《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第2期。。在中國文學(xué)中，最擅長模擬空間的文體，就是賦體，漢代大賦尤其是典型，它們以豐富的列舉和描摹為文章主體，而較少講述跌宕起伏的故事或發(fā)表邏輯復(fù)雜的議論。在處理文章的具體間架結(jié)構(gòu)時，漢大賦也注重指示空間方位的變化，而較少涉及時間順序的變化。由此，漢大賦使讀者在頭腦中形成比較清晰的空間感，并在想象廣闊空間中的豐富物象時獲得審美愉悅。漢大賦這種強調(diào)“空間性”的文學(xué)經(jīng)驗，后來也成為賦體文體規(guī)范的基本傳統(tǒng)。大致來說，一直到宋初，賦作都以“空間性”結(jié)構(gòu)為其主流。

所謂“時間性”結(jié)構(gòu)，正與“空間性”結(jié)構(gòu)相對照。它是指文章整體上強調(diào)因果邏輯的呈現(xiàn)，重視講述事件的復(fù)雜經(jīng)過，或道理中所蘊含的復(fù)雜邏輯，而抑制以簡明邏輯鋪陳出來的豐富物象，不強調(diào)廣泛的、細(xì)致的描寫。它以時間的展開為主要線索，通過引人入勝的敘事和邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f理來提供審美愉悅?！皶r間性”結(jié)構(gòu)對于文學(xué)來說，需要的“模擬”較少，因為語言本身就是時間性的?！皶r間性”結(jié)構(gòu)在賦體中并非晚出，因為早期的賦作形態(tài)非常豐富，其中有若干作品重視敘事和議論，例如“俗賦”就大多側(cè)重敘事，從而有明確的“時間性”結(jié)構(gòu)。即便在屬于精英文學(xué)的賦作中，也不是沒有“時間性”結(jié)構(gòu)的因素，例如先秦和漢賦中的“問答體”作品，往往以二人或數(shù)人對話構(gòu)成敘事框架，并比較重視表達(dá)觀念，從中可以發(fā)現(xiàn)對因果邏輯的重視。不過，從先秦以至宋初的賦作和賦論來看，屬于精英文學(xué)系統(tǒng)的賦體，在整體上不強調(diào)“時間性”結(jié)構(gòu)，復(fù)雜因果邏輯在賦作中通常會受到較強的抑制。

整體而言，賦體結(jié)構(gòu)在北宋中期呈現(xiàn)出明確的變化，當(dāng)時有不少賦作都傾向于采用“時間性”結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)上的變化實則從唐代逐漸發(fā)展起來，與唐宋古文運動的進(jìn)程保持了基本一致的聯(lián)動狀態(tài)。隨著唐宋古文運動在北宋中期基本完成，賦體結(jié)構(gòu)的變化也清楚地顯示出來。后人總結(jié)宋賦的這種特點，稱之為“文賦”，意即這是以古文的作法作賦③參考李棟：《蘇軾對賦體的標(biāo)舉與宋代文賦的發(fā)展——以〈超然臺賦〉〈黃樓賦〉為例》，《新宋學(xué)》第八輯，第24—49頁。。

而唐宋時期用于科舉考試的律賦，則在考試的特殊背景下，發(fā)展出了獨特的結(jié)構(gòu)方式。它以科舉考試的“切題”規(guī)則為基礎(chǔ)，使律賦的每個段落都緊扣著限韻所給定的“主旨”闡述議論，從而將律賦的段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)側(cè)重于“時間性”；但同時，由于每個段落所論述的都是同一個“主旨”，因此整篇作品在篇章層面上并沒有邏輯推進(jìn)，而是呈現(xiàn)出段落之間的平行關(guān)系，因此其篇章結(jié)構(gòu)是“空間性”的。也就是說，這種結(jié)構(gòu)方式介于漢魏六朝賦的“空間性”結(jié)構(gòu)與宋代“文賦”的“時間性”結(jié)構(gòu)之間，既與雙方都有關(guān)聯(lián)，又與它們都不相同。

然而，“時間性”與“空間性”兩種結(jié)構(gòu)從根本上彼此對立，不可能真正融合，因此，科舉律賦的結(jié)構(gòu)從一開始就自相矛盾。它不是日常寫作背景下的產(chǎn)物，不以傳達(dá)信息和情感為首要目的，而是在考試的多種現(xiàn)實規(guī)則束縛下，以展示文字應(yīng)用技能為首要目的。只有在考試背景下，才能產(chǎn)生這樣的結(jié)構(gòu)。不過，值得注意的是，這種奇特而別扭的結(jié)構(gòu)，除了利于實際選拔、便于操作之外，也符合唐宋時期統(tǒng)治者與士大夫階層的某些文化需求：隨著進(jìn)士考試的推進(jìn)，士大夫群體的身份也逐漸脫離貴族背景。他們憑借文學(xué)能力進(jìn)入仕途，并且熱切地希望將文學(xué)作為“言論”，用來展示自己輔助君主、維持統(tǒng)治的能力。由此角度看來，從初唐至晚唐，進(jìn)士科律賦越來越傾向于采用道理主題，詠物律賦的限韻內(nèi)容也愈發(fā)強調(diào)邏輯辨析，向道理主題律賦靠攏，就符合當(dāng)時的文化傾向。這些題目往往出自儒家經(jīng)典，既便于統(tǒng)治者控制士人群體的思想，也便于士人展現(xiàn)自己對于政權(quán)的價值。與之相應(yīng)的，則是強調(diào)議論說理，于是科舉律賦強化了邏輯辨析，在結(jié)構(gòu)的“空間性”之上疊加了“時間性”。也就是說，律賦形態(tài)的矛盾特質(zhì)，深刻受到時代文化的影響。

通過考察唐宋科舉律賦的結(jié)構(gòu)，我們能更好地理解賦體在唐宋時期遭遇的困境：由于創(chuàng)作主體由貴族士大夫轉(zhuǎn)變?yōu)檫M(jìn)士士大夫，精英階層的文化和審美需求也日漸改變，賦體傳統(tǒng)的“鋪采摛文”特質(zhì)不再具有強烈的吸引力。然而，對于賦體來說，“鋪采摛文”已經(jīng)在漢魏六朝凝定為其基本的文學(xué)特質(zhì)，改變這一點，就是動搖文體的根本，自然也會阻礙文體發(fā)展。唐宋的作家確實做了這樣的嘗試，創(chuàng)作了《阿房宮賦》《秋聲賦》《赤壁賦》等，整體而言，略于鋪陳，重視說理，后世稱為“文賦”。但“文賦”的佳作也并不能喚起充分的創(chuàng)作熱情，推動賦體進(jìn)一步發(fā)展。賦體在唐宋文體系統(tǒng)中的地位，已不復(fù)漢魏六朝時的“核心”狀態(tài)，在宋代以后，更是再也沒有實質(zhì)性的進(jìn)步。這原因在于，“文賦”的嘗試，符合新歷史情境下的文化需求，但同時代的若干散文文體如記、序、論、策等，更能自如地滿足此類需求，賦體與它們相較，不但并無優(yōu)勢，此前的深厚積累，反而在此時變成劣勢。因此，“文賦”體制也就不能長遠(yuǎn)發(fā)展。對于賦體來說，只要歷史情境沒有根本性變化，這就是無解的發(fā)展困境。

科舉律賦在結(jié)構(gòu)上，綜合了駢賦和“文賦”的特征。從繼承駢賦的角度來看，它是貴族文學(xué)的延伸；從與“文賦”相似的角度來看，它又符合進(jìn)士士大夫群體的文學(xué)觀念。唐及五代是從六朝貴族社會向宋代以下的平民社會的過渡階段，而科舉律賦則可視為從駢賦向“文賦”的過渡體制。這種新舊交織的過渡性質(zhì)，使得賦體發(fā)展的困境，在它這里顯得尤其明顯。

科舉律賦的結(jié)構(gòu)同時聯(lián)系著兩種性質(zhì)的結(jié)構(gòu)，但又不可避免地破壞了二者的優(yōu)長：“空間性”結(jié)構(gòu)的賦作以敷陳描寫為主，能夠呈現(xiàn)豐富而動人的物象，造成較直觀的審美愉悅；“時間性”結(jié)構(gòu)以邏輯轉(zhuǎn)折為主，有理有據(jù)，論證明達(dá)。但是，科舉律賦既然不以“物”而以“道理”為核心，各段落均追求闡明道理，則其中的物象就無甚動人的直觀美感；又由于各段落之間基本屬于平行關(guān)系，而無明顯的邏輯推進(jìn)，因此也就不能呈現(xiàn)有力的論證過程。這樣一來，此結(jié)構(gòu)既不能用來表達(dá)個人生活中的大部分思想和情感，也不便用于日常交際的多數(shù)場合，只能將科舉考試作為生存的主要立腳點。這當(dāng)然是一種高危的生存狀態(tài)，律賦若全部依此規(guī)則創(chuàng)作，只能日趨僵死，成為僅受科舉考試召喚的幽靈。

當(dāng)律賦處于這樣的窘境時，唐代科舉的納卷制度和行卷風(fēng)氣可能曾經(jīng)起到過一定的緩沖作用。它們是貴族文化的遺存，限制了“公平原則”在唐代科舉中的影響力，也為律賦創(chuàng)作留出了一點自由的空間。在這個空間中創(chuàng)作的律賦，可以部分地違背嚴(yán)苛規(guī)則，退回到原來的“空間性”結(jié)構(gòu)。如此，律賦就與駢賦差別不大，可以將精致形式與充分的抒情、敘事、描寫結(jié)合在一起。筆者相信，這曾經(jīng)鼓勵了中唐至宋初的律賦創(chuàng)作，是當(dāng)時若干律賦名篇誕生的重要背景。但是，到北宋時期，科舉考試的規(guī)則進(jìn)一步完善，謄錄、糊名、取消納卷制度，“公平原則”進(jìn)一步驅(qū)趕科舉考試中的貴族文化特質(zhì)。公卷和行卷基本消失后，宋代作家在正式考試之外創(chuàng)作的律賦，也大都符合嚴(yán)格的“切題”規(guī)范，而且很少誕生于作家中進(jìn)士之后。也就是說，在當(dāng)時的文化環(huán)境內(nèi)，除了科舉考試，已經(jīng)很難有刺激律賦創(chuàng)作的動力了。

總之，賦體發(fā)展依賴貴族文化環(huán)境，因為鋪采摛文作為賦體最基本的文體特質(zhì)，只有在貴族文化環(huán)境下，才能得到充分施展。當(dāng)貴族文化在唐宋時期逐漸瓦解，賦體面對變化了的文化和審美需求，無論是否改變其文體基本特質(zhì)，都難以獲得足夠的發(fā)展空間。律賦結(jié)構(gòu)“承上啟下”又自相矛盾的復(fù)雜性質(zhì)，以及律賦結(jié)構(gòu)在科舉與日常寫作情境下的差異，能夠幫助我們理解這種困境。