探析中國畫與書法筆法的相通性

冀琦

摘要：中華文化歷史悠久，博大精深，其中最具有代表性的就要屬書與畫了，它們用獨特的藝術(shù)形象與藝術(shù)風格傳達出中華文化的內(nèi)在含義。當臨摹與創(chuàng)作書、畫時，因其材料與工具有著一致性，也由于其共同的文化內(nèi)涵和審美特征，它們既獨立又融合，因此有一定程度的相互聯(lián)系。中國畫一直提倡以書入畫，其用筆的方法有著異曲同工之妙。以書法筆法入畫促進了中國畫與書法的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國畫;書法;筆法;引書入畫;相通性

一、書畫同源

中國畫和中國書法從古至今就有著不可分割的關(guān)系，甲骨文作為現(xiàn)存最古老的一種成熟文字，是從最原始的圖形發(fā)展而來的符號，具有高度的概括能力，無可置疑地說明繪畫與書法有著相通的起源，也可以說它們在殷商時期就有著相同的淵源了。

唐代張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“書畫同體而未分?！薄巴w”是因為二者都具有“象形”的基本特征，有著相似的地方所以“未分”。書法形式的多樣也是因為有繪畫的基礎(chǔ)，而作畫的筆法也大都來自書法。張彥遠對“書畫同源”做出了最早的釋說，并且第一次用理論的方法闡述了書畫同源的問題。因此，在唐代就有了對“書畫同源”最早的理論解釋。

到了元代，趙孟在題畫詩中寫：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”他在這首詩中所表示的正是中國畫應(yīng)以“寫”代“描”，用書法的筆法來進行作畫。在他的《秀石疏林圖》中，他用書法中的飛白法畫巨石，用篆書筆法來畫樹的枝干與樹枝，這是“書畫同源”的理論在繪畫實踐中的具體體現(xiàn)。

到了清代，有了金石入畫的主張，這其實可以說是一種書畫上的復古，在這個時期強調(diào)的是“畫法如書法”，將金文碑石的書法技巧應(yīng)用到繪畫中，因此這個時期的書法與繪畫都是雄渾古樸的。代表人物主要是吳昌碩、黃賓虹等人，他們以充滿金石味的筆墨將這一時期的書畫發(fā)展到了極致。這一時期的書畫在用筆技法上已經(jīng)開始融合。發(fā)展到當代，“書畫同源”的說法不僅豐富了中國畫的技法同樣也豐富了書法的技巧，讓畫者與書者有了發(fā)散性思維，使得書畫得到進一步融合與發(fā)展。

二、引書入畫

（一）徐渭引草入畫

徐渭的一生狂放不羈，不屈于權(quán)勢，這與他的性格有著不可分割的聯(lián)系。用他自己的一首《題墨葡萄詩》便可以概括他的一生：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他將書寫草書的技法和筆法融入繪畫之中，他的畫便是一幅蒼勁有力的書法作品。徐渭的《梅花蕉葉圖》，梅花與芭蕉合體，運用了書法筆法——在中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換自如下刻畫的梅花與芭蕉別有一番風味。徐渭的書法和繪畫能夠很好地融合在一起，他的題跋，就像他飛濺的筆墨一般，豪放不羈。

（二）吳昌碩篆籀筆法

吳昌碩積極主動地將書法筆法應(yīng)用到繪畫中，他用古色古香的篆書筆法來畫花鳥畫。吳昌碩的繪畫風格源于他對《石鼓文》的鉆研，古篆籀的用筆，古樸、古拙的金石味是吳昌碩藝術(shù)的靈魂所在。他的筆法皆為中鋒行筆，蒼勁而老辣，筆筆沉重，故而在他作畫時，自然離不開書法的筆法。就拿他的《墨梅圖》來說，這幅畫充分體現(xiàn)了他的篆籀筆法，用筆古拙。梅花主干是中鋒按壓下所形成的，小枝提筆而出，梅花用藏鋒加頓挫而成，看似雜亂實則是自然之美，金石味十足。

（三）黃賓虹“五筆七墨”

黃賓虹主動地梳理了書與畫的內(nèi)在聯(lián)系，在理論和實踐上都身體力行。黃賓虹的書法不但有中鋒行筆還有逆鋒行筆，因為他追求“如錐畫沙”的用筆方法，筆筆均勻用力，力透紙背如“高山墜石”，能夠入木三分，提按頓挫有輕重緩急。他也將這種方法運用到繪畫中。與吳昌碩一樣，他也以篆書筆法入畫，同時將他提出的“五筆”也運用到繪畫中，剛健遒勁，雄渾樸拙。他的畫不但筆力勁健，有著颯爽英姿之勢，而且蒼勁豐潤，圓渾厚重，給人一種極強的立體感，是一種內(nèi)在美。

三、書畫筆法的相通性

筆法，就是指通過運用毛筆在紙上留下的筆的痕跡的特質(zhì)。筆法的形式多樣：有人遒勁清雋，有人豪放不羈，有人雄渾古拙。

（一）從王羲之的書法與董其昌的繪畫中看其筆法相通性——遒勁清雋

東晉書法家，被后人稱作“書圣”的王羲之，其書法風格是平和自然的，筆法是委婉含蓄的，遒勁清雋，用筆精致且結(jié)構(gòu)多變。以他被后世譽為天下第一行書的《蘭亭序》（圖1）為例，其中的橫畫，因為字形的改變也各不相同，起筆時露鋒較多，逆鋒則很少，在行筆時手腕靈活提按自如，最后收筆的回鋒與下一個字形成自然的連帶呼應(yīng)，如“右”“大”“一”等字。豎畫也多種多樣，或藏或露，或遒勁或灑脫，中鋒行筆，到收筆邊行邊提力達鋒尖，如“年”“畢”“帶”等字。世人常用曹植《洛神賦》中的“翩若驚鴻，婉若游龍”來贊美王羲之的書法之美。

明代董其昌善畫山水，筆法清秀幽淡。在《畫禪室隨筆·論用筆》中，他寫道：“作書所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處?！闭撬麑üP法運用自如，合理利用中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換，才使得他的畫飽滿而豐富。在董其昌所作的山川石樹中，柔中帶剛，筆法爽利遒勁，秀美中帶著雅逸，畫面清麗。就像王羲之的字各有各的姿態(tài)，他指出對勢的把握必須要在畫面中確定其態(tài)勢和走向，如同書法中對字結(jié)構(gòu)要求的把握。故從王羲之的書法與董其昌的繪畫中可看到其筆法的相通性，那就是——遒勁清雋。

（二）從米芾的書法與徐渭的繪畫中看其筆法相通性——豪放不羈

米芾書法縱逸豪放，用筆凝重，字跡古樸雅致，其放浪不羈的風格與他個人的性格與經(jīng)歷有著莫大的聯(lián)系。米芾的筆法強調(diào)起筆與收筆干凈利落，入鋒可藏可露，轉(zhuǎn)折處多有提按頓挫，收筆時筆到鋒到，在點畫結(jié)束時有回收，能夠自然地連接到下一筆，下一筆的逆入動作就可以看成是上一個筆畫的延續(xù)。這在米芾的《蜀素貼》中有明顯的體現(xiàn)。他的筆法用筆快捷，振迅天真，豪放不羈。

明代著名書畫家徐渭，是當時最有成就的寫意畫大師。在作畫中，將自己的書法技巧融于畫中，他畫中的墨竹枝條蒼勁且竹葉厚重飽滿，竹藤不拘小節(jié)，竹枝的氣勢蔓延，這種干凈清爽的筆法不禁讓人想到米芾的書法。他在《〈西廂〉序》中談到：“世事莫不有本色，有相色?！薄氨旧北闶钦孀晕?，他將自己的感情融于畫作中，尋求真我，與米芾將自己的感情抒發(fā)在書法上一般，他們的筆法猶如脫韁的野馬，豪放縱橫，大氣磅礴。

（三）從吳昌碩的書法與黃賓虹的繪畫中看其筆法相通性——雄渾古拙

清末的吳昌碩將《石鼓文》作為他主要的臨摹對象，對金石原件及拓本有極深的研究，而他的行草筆法是“如錐畫沙”式的，筆力強，筆氣厚，筆勢狀。晚年的吳昌碩更是將《石鼓文》臨出了自己的風格，用筆講究中鋒行筆，渾樸古茂，再加上他的行書筆法使得字筆畫沉穩(wěn)而又順暢，更有金石韻味，故其書法特點有雄渾古拙一說。

黃賓虹認為“用筆之法，書畫既是同源，最高層當以金石文字為根據(jù)”，這與吳昌碩的書法筆法有著大同小異之處，都以金石為基礎(chǔ)，所以他的畫幽深、凝重、雄厚。這是他山水畫渾厚華滋審美風格的原因，值得一提的是對金石的鉆研，黃賓虹與吳昌碩都有著自己的看法，但是這卻讓他們在不同的領(lǐng)域有了相通之處，那就是在筆法方面都呈現(xiàn)出了渾厚樸茂的特點。正是由于金石研究的沉淀，黃賓虹在繪畫方面取得了巨大的成就。

四、書法筆法在中國畫中的作用與地位

中國畫一般提倡以書入畫，五代荊浩的《筆法記》在理論上把書法和繪畫看作是一種融合的整體。中國畫中使用的筆法與書法的筆法基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。經(jīng)過幾千年的歷史沉淀，書法與繪畫已經(jīng)相輔相成、相互影響，書法用筆也滲透到中國畫法中。由于中國畫工具和書法工具是相同的，再加上書法美學的早成，它影響和激勵著中國畫家，特別是文人畫家，在實踐中與書法相結(jié)合，使得繪畫從未脫離自己“文字”的特征，這足以證明書法筆法和中國畫已經(jīng)相互影響了幾千年。

現(xiàn)如今，書畫已經(jīng)逐漸變成了極具藝術(shù)觀賞性的作品，但藝術(shù)界出現(xiàn)了一種會畫卻不會寫或會寫卻不會畫的現(xiàn)象，這表明書畫正逐漸脫離。中國畫中沒有了書法筆法的應(yīng)用，這對中國畫創(chuàng)作來說可能是一種極大的損失，失去了它原有的韻味。因此，有必要去探究書法的筆法在中國畫中產(chǎn)生的巨大作用以及書法筆法與中國畫的相通性。書法與中國畫是我國重要的文化瑰寶，我們不僅要繼承傳統(tǒng)，而且要不斷創(chuàng)新，深入挖掘書法與中國畫的關(guān)系和意義，使書法與中國畫走向更加充滿活力的時代。無論是書畫的過去、現(xiàn)在，還是將來，它的出現(xiàn)及發(fā)展始終離不開中國傳統(tǒng)文化深厚、獨特而豐富的滋養(yǎng)。要讓中國傳統(tǒng)文化——書法、中國畫站在世界藝術(shù)舞臺上，屹立不倒，就要不斷探究并理解書法筆法與中國畫有著相通性并相互影響的這一重要關(guān)系。

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作者單位：

西安工業(yè)大學