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    論新文學傳統(tǒng)流變中的“鄉(xiāng)土文學”與“新鄉(xiāng)土小說”

    2021-01-03 10:20:29張繼紅
    當代文壇 2021年1期

    張繼紅

    摘要:自“鄉(xiāng)土文學”命名后,鄉(xiāng)土文化長期處于被現(xiàn)代文明觀看的“客體”位置,一方面,鄉(xiāng)土是被“發(fā)現(xiàn)”、被“揭示”的;另一方面,鄉(xiāng)土文化在“被看”中喪失了自我言說的權(quán)利,作家的鄉(xiāng)土審美也因此顯現(xiàn)出抽象化、符號化、寓言化特征,而近四十年的城鄉(xiāng)交往敘事以具象化、日?;?、現(xiàn)實化的農(nóng)民命運書寫拓寬了“鄉(xiāng)土文學”的審美視域,相應地,“鄉(xiāng)土文學”的歷史命名面臨挑戰(zhàn)。徑直地將近百年中國文學有關鄉(xiāng)土、農(nóng)村、農(nóng)民的書寫統(tǒng)稱為“鄉(xiāng)土文學”,既有悖于切實的文學情境,也缺乏此概念產(chǎn)生、發(fā)展的現(xiàn)實根基。因此,尋找新的命名方式及理論依據(jù),既符合文學思潮應運而生的歷史邏輯,也能契合新時代農(nóng)民精神和鄉(xiāng)村文明的當下審美建構(gòu)。

    關鍵詞:“鄉(xiāng)土文學”;“新鄉(xiāng)土小說”;概念推衍;空間交往;形象重構(gòu)

    19世紀后半葉,現(xiàn)代意義上的新型城市在中國悄然興起,傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國家在資本市場的沖擊下日漸顯現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村的分野,并形成了城鄉(xiāng)二元的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)。作為對社會生活的一種想象與建構(gòu)方式,“新文學在發(fā)生期已表現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村的強烈沖突,凸顯了作家體驗、回應現(xiàn)代性時復雜的價值取向”①。這恰恰是“五四”啟蒙時期“鄉(xiāng)土文學”出場的歷史、文化語境。魯迅所開創(chuàng)、周作人所概括的“鄉(xiāng)土文學”,就是在新舊文化差異背景下對農(nóng)民命運、農(nóng)村習俗以及鄉(xiāng)土中國的遠距離審視,這在新文學“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”書寫中具有“開風氣之先”的文學史意義。但是,歷經(jīng)近百年的鄉(xiāng)土裂變和文學審美現(xiàn)代化之路,鄉(xiāng)土書寫的主體構(gòu)成、審美指向以及“非虛構(gòu)”“碎片化”“魔幻化”等敘事方式頻頻涌現(xiàn),使得新文學傳統(tǒng)中的“鄉(xiāng)土文學”邊界不斷擴延,相應地,作為概念的“鄉(xiāng)土文學”邊界面臨著決堤的危險。那么,能否為鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型書寫尋得既符合文學思潮產(chǎn)生的歷史邏輯又契合新時代文學審美現(xiàn)代性的命名方式?

    一? 概念推衍:從抽象化到具體化

    在“五四”新文學傳統(tǒng)中,鄉(xiāng)土是知識分子關注底層民眾和社會進步的空間符號和文化概念,它被定格于“我”(“寓居”于城市者)記憶中“父親的花園”,是“記憶中的唯一一塊圣地”。最早倡導“鄉(xiāng)土文學”的周作人并沒有將具體的鄉(xiāng)土世界作為書寫對象,而是從“鄉(xiāng)土文學”寫作類型與新文學的關系論及“鄉(xiāng)土文學”的審美內(nèi)涵。在1923年所寫的《地方與文藝》中,周作人說:“現(xiàn)在的人太喜歡凌空的生活……這是極可惜的,須得跳到地面上來,把土氣息泥滋味透過了他的脈搏,表現(xiàn)在文字上,這才是真實的思想與文藝。”②周作人在論述地方特色與文學創(chuàng)作的關系時,提出了“土氣息”“泥滋味”“地面”等審美語匯,同時,也論及風土與土著民的內(nèi)在關聯(lián)、“地方文藝”與“地方主義的文藝”的本質(zhì)區(qū)別等,為“鄉(xiāng)土文學”出場提供了理論準備。

    進一步看,周作人在概括具有“地方性”特色的文藝共性時,主要是在小說文體批評實踐中完成的。在論及1920年代“流寓作家”創(chuàng)作缺陷時,周作人說:“這幾年來中國新興文藝漸見發(fā)達,各種創(chuàng)作也都有相當?shù)某煽儯覀冇X得還有一點不足。為什么呢?這便因為太抽象化了,執(zhí)著普遍的一個要求,努力去寫出預定的概念,卻沒有真實的強烈地表現(xiàn)出自己的個性,其結(jié)果當然是一個單調(diào)。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖杻,自由地發(fā)表那從土里滋長出來的個性。”③可見,周作人所言彼時文藝創(chuàng)作之不足,主要體現(xiàn)在兩方面:一是“太抽象化”,二是未表現(xiàn)出“從土里滋長出來的個性”。太抽象化,是指作者專注于表現(xiàn)預設的概念,比如啟蒙主義小說作家觀念中鄉(xiāng)土社會的暗愚。而沒有表現(xiàn)出“土里滋長出的個性”,則是因為作家對正在變化的鄉(xiāng)土現(xiàn)實狀況的隔膜,即其審美判斷來自“預定”的價值判斷。周作人的概括是符合當時創(chuàng)作實際的。事實上,即使在魯迅的鄉(xiāng)土觀照中,鄉(xiāng)土仍然不免抽象,就像古典戲曲舞臺上寫意的背景畫,與臺上的人物是一種靜態(tài)的對照關系。也就是說,“鄉(xiāng)土文學”作品中的鄉(xiāng)土,是停留于過往的、單一空間的文化想象,與作者所寓居的城市(文化)關系形成抽象的對立關系。因此,閱讀新文學初期的“鄉(xiāng)土小說”,一方面,我們會感覺到作家筆下的鄉(xiāng)土往往是單向度發(fā)展的主人公的生活背景,人物與之并不發(fā)生切實的生產(chǎn)關系,正如以“舂米便舂米,撐船便撐船”,對阿Q“沒有固定職業(yè)”的說明,只是概括性、抽象化的交代;另一方面,鄉(xiāng)土之于“鄉(xiāng)土小說”作家,附著了更多抽象的文化涵義。作者強調(diào)的不是鄉(xiāng)土景觀和風俗特征,而是賦予其地方性特征。同時,“寓居”城市、接受了新文化的青年作家對故鄉(xiāng)的愛與恨、理解與同情,其視角往往是單一的。魯迅在為《中國新文學大系小說二集》作序并直接使用“鄉(xiāng)土文學”這一概念時,也是強調(diào)“回看”的意味:“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他們自稱為用主觀或客觀,其實往往是鄉(xiāng)土文學,從北京這方面說,則是僑寓文學的作者?!雹茑l(xiāng)土在寓居城市者的“回看”視角下,呈現(xiàn)出“被看”的劣勢,而“不幸的下層”(魯迅語)無法主動“以自己的眼光”觀察另外一個世界(城市),即使魯迅的《阿Q正傳》、老舍的《駱駝祥子》《離婚》,甚至1950年代蕭也牧的《我們夫婦之間》等小說從不同層面觸及“城—鄉(xiāng)”關系,但“進城敘事”在此后的1950至1970年代并沒有被很好地繼承。也就是說,自“鄉(xiāng)土文學”產(chǎn)生之后,鄉(xiāng)土始終處于被所謂現(xiàn)代文明觀看的“客體”位置,而沒有主動向外言說的話語通道。一方面鄉(xiāng)土被“發(fā)現(xiàn)”、被“暴露”了,另一方面鄉(xiāng)土文化在發(fā)現(xiàn)、暴露的書寫中喪失了自我言說的權(quán)利,處于“被遮蔽”的狀態(tài)。因此,周作人所言“一個單調(diào)”,是指寫作中先入為主的概念預設,這使得敘述者與敘述對象之間始終有一種敘事的間隔,不能“使自己燃燒其中”。當然,其責任不在鄉(xiāng)土,而在于觀察鄉(xiāng)土的“限定視角”,不在鄉(xiāng)土文化,而在于缺乏“土里滋長出的個性”的主體表達。

    如此來看,“鄉(xiāng)土文學”的歷史合理性和時代局限性已漸趨明顯。無論是鄉(xiāng)土觀照的理論倡導,還是“鄉(xiāng)土文學”的創(chuàng)作實踐,其創(chuàng)作不是立足于鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)土文學本身,而是通過時空想象,即通過特殊的地理地域、民風民俗、異域情調(diào)來表達理性精神觀照中的鄉(xiāng)土/傳統(tǒng)文化批判,從而將鄉(xiāng)土作為一面“反觀的鏡子”,“對異鄉(xiāng)人而言,其給予的是新鮮而驚奇的美學刺激;對同鄉(xiāng)人來說,其給予的則是懷鄉(xiāng)和憶舊的美感”⑤,但是,以鄉(xiāng)土/傳統(tǒng)文化的愚弱來對照城市、現(xiàn)代的強勁,不無“整體把握”和“抽象揭示”的啟蒙主義立場和文化功利主義色彩。

    對于“鄉(xiāng)土文學”概念的界定在20世紀中國文學研究中幾乎達成了一種默契,成為“新文學的主潮”,其根源于中國社會政治、經(jīng)濟、文化整體性的鄉(xiāng)土特征。誠如鄉(xiāng)土重建的倡導者和建設者梁漱溟先生所言:“原來中國社會是以鄉(xiāng)村為基礎……所有文化,多半是從鄉(xiāng)村而來,又為鄉(xiāng)村而設——法制、禮俗、工商業(yè)等莫不如是?!雹捱@種狀況延續(xù)了半個多世紀,直至上世紀中后期——特別是1980年代以后才有了新變,其過程本身是漫長的。相應地,這一時期批評界在廣泛征用“鄉(xiāng)土文學”概念時,對其能指與所指均缺乏厘清的過程,而“一種文學樣式一旦成為傳統(tǒng),一方面固然可以由此不斷獲得擴展與深化……但另一方面也不可避免地帶來因循與惰性”⑦。就鄉(xiāng)土中國與“鄉(xiāng)土文學”的“親密”關系而言,使用“鄉(xiāng)土文學”概念來概括傳統(tǒng)文化意義上的鄉(xiāng)土和農(nóng)村并無大礙,但要全方位審視城市化進程中鄉(xiāng)土社會的時代裂變,特別是城鄉(xiāng)之間的物資交換、人口流動、情感交流、心理認同、空間交往等縱深的“城—鄉(xiāng)”關系,“鄉(xiāng)土文學”曾經(jīng)強調(diào)的異域色彩、鄉(xiāng)土氣色及其憶舊美感等觀照方式顯然是有局限性的,正如郜元寶在談及尤鳳偉的《泥鰍》時所言:“‘鄉(xiāng)土文學,如果因為概念的限制而只能寫仍舊生活在鄉(xiāng)土農(nóng)村的老式農(nóng)民,那它就應該另外開辟一個分支”⑧。同樣,以“鄉(xiāng)土文學”研究著稱的丁帆先生也斷言:“我以為鄉(xiāng)土文學的內(nèi)涵和概念就需要進行重新修正與厘定?!雹釗Q言之,每一種文學思潮,其潮起潮落都有與之對應的特殊語境,概括和闡釋其中的文學元素和時代內(nèi)涵也應事易時移,方能確定對這一思潮命名的有效性。

    與之相關,20世紀80年代以來,由于名目繁多的文學觀念和文學思潮的引入,批評家和文學史家,有意追潮逐流,比如傷痕文學、反思文學、尋根文學、新寫實主義、先鋒小說思潮等此起彼伏,頗得批評家和研究者青睞。丁帆、徐兆淮認為,鄉(xiāng)土文學“應該也必須在歷史和現(xiàn)實的契合點上去尋找新的運行軌跡”⑩,并以“‘傷痕鄉(xiāng)土小說”“‘尋根與寫實鄉(xiāng)土小說”“‘先鋒鄉(xiāng)土小說”11為鄉(xiāng)土小說正名,顯現(xiàn)出研究者擴展鄉(xiāng)土文學研究邊界的努力。很顯然,論者已意識到此前“鄉(xiāng)土文學”的內(nèi)涵已無法容納因時代變遷而引發(fā)的新思潮的暗流涌動。

    因此,20世紀末,批評界不約而同地啟用“農(nóng)村題材”“底層民眾”等舊概念,并在“農(nóng)村小說”(茅盾提出)的基礎上衍生出“鄉(xiāng)村小說”“新鄉(xiāng)土小說”“亞鄉(xiāng)土敘事”等多種關于鄉(xiāng)土的思潮命名。盡管多個概念之間有諸多交叉、混雜,但命名的迫切性不言而喻。論者試圖把捉時代脈搏,從一種啟蒙的靜態(tài)審視轉(zhuǎn)向平視的動態(tài)觀照,在融合新文學傳統(tǒng)中“鄉(xiāng)土文學”的“地域性”“泥滋味”“風俗畫”的同時,有意識地思考作為交往空間意義上的城市與鄉(xiāng)村、作為日常生活化的人物與故事,以及作為動態(tài)化的審美情感與價值判斷。

    二? 空間交往:從符號化到日?;?/p>

    作為小說的審美對象,鄉(xiāng)土既是形成作家創(chuàng)作風格的自然環(huán)境,也是“鄉(xiāng)土文學”作品審美價值得以產(chǎn)生的文化空間。

    在文學研究出現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)向”之前,萊辛著名的“敘事文學為時間藝術”“繪畫、雕塑等為空間藝術”12的劃分觀點在文學研究領域被廣泛接受?!翱臻g轉(zhuǎn)向”出現(xiàn)后,敘事學學者更多關注內(nèi)容層面的社會空間,這是文學創(chuàng)作者和理論界展開空間思維和空間感知的思想根基。1920年代以未名社為代表的“鄉(xiāng)土文學”旗下作家,其敘事空間是流寓作家主觀情感的對象化的產(chǎn)物,即精神客體,是童年記憶中的鄉(xiāng)土世界。比如魯迅小說中的魯鎮(zhèn)、未莊、賀家墺、衛(wèi)家山,或王魯彥、許欽文、蹇先艾筆下的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)、山地農(nóng)村等,這些地點的選擇和設置,多出于敘事的需要,要么營造人物出場氛圍,要么暗示人物生活環(huán)境,較少深入鄰里的家長里短,更沒有與鄉(xiāng)土社會生產(chǎn)直接相關的喜怒哀樂,生老病死。這種想象化的鄉(xiāng)土經(jīng)驗書寫,缺乏因鄉(xiāng)村內(nèi)部生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生的人際關系。因此,倘若在空間意義上審視人物關系和敘事結(jié)構(gòu),“鄉(xiāng)土文學”中人物活動不以春生夏長、秋收冬藏的生活空間為背景,而是以建立于新舊道德對比中的人際關系為敘述焦點,其背景是掛圖式的,也是白描化的,具有符號化特征。這個意義的“鄉(xiāng)土文學”,自難包含老舍的《駱駝祥子》《離婚》,沈從文的《邊城》《柏子》等作品,盡管它們較早觸及了鄉(xiāng)村與城市交往,揭示了現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土的沖擊。到1940年代的“土改”小說,其空間書寫雖然是對1920年代鄉(xiāng)土小說的拓展,但其中的人際關系以別一種方式展開,即用革命的、路線的、政策的“公家話語”取代家庭的、家族的、倫理的、鄉(xiāng)里的“民間話語”,仍然顯現(xiàn)出“合革命目的”的符號化、概念化、革命意識形態(tài)化特征,而1950-1970年代的農(nóng)村敘事,則以“人民話語”的建構(gòu)和合作化的生產(chǎn)空間為敘事背景,在敘事目的和審美方式選擇上,則是1940年代“土改”小說的延續(xù)。

    新時期以來的鄉(xiāng)土敘事,一方面以文學審美的內(nèi)在規(guī)律延續(xù)了“鄉(xiāng)土文學”空間敘事的符號化特征,顯現(xiàn)出以鄉(xiāng)土為書寫對象,以“過去時空”中的鄉(xiāng)土為觀照對象,以實現(xiàn)“文化尋根”的敘事目的。比如張煒《古船》中或擱淺或遠航的“古船”,實際上是洼貍鎮(zhèn)之于中華民族(航船)的隱喻,以及王安憶《小鮑莊》中隨祖先定居鮑山最低洼處的小鮑莊、韓少功《爸爸爸》中深踞老峪中的雞頭寨、鄭義《老井》中固守排外的老井的寓意等等,在意義指向上,均屬此列。另一方面,新時期出現(xiàn)了有別于此前符號化特征的鄉(xiāng)村空間敘事,這一類敘事在日常生活、“平均狀態(tài)”(海德格爾語)中展開敘述。比如高曉聲的《陳奐生上城》、路遙的《人生》、賈平凹的《臘月·正月》、王潤滋的《魯班的子孫》、邵振國的《麥客》等農(nóng)村題材小說,有意呈現(xiàn)農(nóng)村社會“常人”的飲食、穿衣,以及勞動產(chǎn)品的交換和勞動價值的顯現(xiàn),聚焦農(nóng)村生活的常與變,在表現(xiàn)“文明與愚昧的沖突”(季紅真)的同時,更關注“農(nóng)民作為‘人的精神面貌”13,且其中的鄉(xiāng)村空間是“打開型”的,人物關系具有鮮明的轉(zhuǎn)型期特征,比如陳奐生有了“余糧”后主動上城,歷覽縣城的商品櫥窗;王才進過一回城后,才知道天下能人不只有村里飽讀詩書的韓玄子,繼而回村辦起了自己的加工廠……在這些作品中,人物的命運因日常生活空間——城市與鄉(xiāng)村的變化而改變,也因為人物與空間的交往,空間獲得了獨特的社會內(nèi)涵,在敘事中產(chǎn)生了獨立的意義。亨利·列斐伏爾認為,在從事生產(chǎn)勞動的過程中,“如果未曾生產(chǎn)一個合適的空間,那么‘改變生活方式‘改變社會都是空話。”14文學審美何不如是?很顯然,新時期以來立足社會轉(zhuǎn)型的小說作家,有意通過日常生活敘事中人物與空間的交往,將人物命運的邏輯推衍與社會空間的變化密切結(jié)合,以歷時性、動態(tài)化的敘事視點聚焦正在變化的凡俗人生,而不是在共時性、靜態(tài)化的視點中審視書寫對象和人際關系。

    與之相比,新文學初期的“鄉(xiāng)土文學”作家則有意“避開都市題材,專寫邊遠鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的人物和風景”15,這是“鄉(xiāng)土小說”作家的審美路徑選擇。他們以已有的城市經(jīng)驗對照鄉(xiāng)村記憶,因此其人物和風景的價值參照是都市/城市。在這種運思下,作為敘事者的“我”,往往是過去事件的追憶者、鄉(xiāng)土文化的觀察者。在他們的審美視野和文化透視中,鄉(xiāng)村是死寂的,而城市與鄉(xiāng)村、知識分子與普通民眾并沒有切身的交往,也沒有交流的可能,即二者交流的基礎缺失,交往空間闕如。進一步看,他們筆下的都市與鄉(xiāng)土情感是隔膜的,空間也是隔絕的,比如在時間流變中,閏土與“我”的生分、祥林嫂與“我”的隔膜等,即使蹇先艾寫住在堅固的山城里的凌鼎章,作者所關注的是他“前清的官早已做厭了,民國的官是不高興做的”16、一心一意在家鄉(xiāng)當“紳糧”的身份;凌鼎章不稼不穡,自認為“根本沒有時間下鄉(xiāng)”,最終成為在山城中與人競逐優(yōu)伶的腐儒。小說雖有山城外農(nóng)人勞動生產(chǎn)中對凌鼎章的議論情節(jié),但這些人物的活動僅僅是豐富、補充主人公的一個視角,并不具有勞動生產(chǎn)的意義。

    反觀近四十年文學,作家開始以日常“交往”的眼光將鄉(xiāng)村看成變動的現(xiàn)實空間,而不是靜態(tài)的歷史空間,是對“鄉(xiāng)土文學”想象空間的突破,從而逐漸顯示出新時代語境下作家的當代審美經(jīng)驗。被譽為“新鄉(xiāng)土小說”“亞鄉(xiāng)土敘事”的作品立足于現(xiàn)代性視域下的鄉(xiāng)村變革,將小說的敘事視域與敘事空間不斷向鄉(xiāng)土之外——城鄉(xiāng)結(jié)合部、“縫隙空間”17,甚至荒野擴延,出現(xiàn)了“城中村”空間敘事、“候鳥”空間遷徙敘事、“新農(nóng)村”想象等“交往敘事”形態(tài)和審美空間。王安憶的《發(fā)廊情話》、魏微的《大老鄭和他的女人》、須一瓜的《海鮮啊海鮮,怎么那么鮮啊》、邵麗的《明惠的圣誕》、徐巖的《租房記》等作品的城鄉(xiāng)空間敘事更具日常生活審美的意味,可謂“新空間書寫”。就進城者的空間認知而言,城市已顯然不是劉姥姥進大觀園之后的“怡紅快綠”,也不是新文學傳統(tǒng)中“鄉(xiāng)土文學”的知識、理性的符號化存在,而是鄉(xiāng)村記憶、鄉(xiāng)村精神、民間倫理與城市生活、城市文明、城市倫理的互動與交往。在《發(fā)廊情話》中,王安憶看到了鑲嵌于城市大街小巷拐角處的發(fā)廊之于城鄉(xiāng)交往的意義,“這一間窄小的發(fā)廊,開在臨時搭建的披廈里,借人家的外墻,占了拐角的人行道,再過去就是一條嘈雜小街的路口?!?8小說中的發(fā)廊是有別于國營理發(fā)店和高級美容院的依附空間,作為城市的伴生物,發(fā)廊和居于其中的發(fā)廊女與城市形成一種“空間對照結(jié)構(gòu)”。她們居住在城市的“縫隙空間”里,與這座城市并沒有穩(wěn)固的關系;而進城的小老板、小姑娘與城市的關系如流水一般,是匆匆過客,從而使得空間與人物結(jié)成一種隱在的關系。王安憶敘事的“用功”之處在于空間化的場景,而非時間化的過程,并以近乎親歷者的眼光觀察和書寫了這一個缺乏穩(wěn)定的、狹小空間里的城市觀念與鄉(xiāng)村精神的交流。整篇小說運筆自然,并無敘事者強力推動敘事的痕跡。那些生活相對比較安逸的城市女人們雖然要比鄉(xiāng)下來的發(fā)廊女學識多,見過的世面大,但她們樂意到發(fā)廊閑談拉話,“甚至你會覺得不相稱,像她們這樣見過世面,何以到小店來……豈不知道,這城里的人原不像看上去那么傲慢,內(nèi)心里并沒有多少等級之分的。她們生活在人多的地方,挺愛熱鬧,最怕的是冷清?!?9在這里,作者打破了先入為主的城鄉(xiāng)價值判斷,也沒有按敘事文體所要遵循的時間邏輯展開事件。城市女人們之所以樂意到發(fā)廊來,就是她們“發(fā)現(xiàn)這里有幾分像鄉(xiāng)村,像鄉(xiāng)村的質(zhì)?!?0這種專注于城市與人、空間與人的關系講述,使空間敘事具有了獨立的意義,即建立在人性內(nèi)涵基礎上的鄉(xiāng)村經(jīng)驗認同。在這里,空間不再是風景,也不是承載物質(zhì)的框架和容器,而是交往的存在方式,是人類經(jīng)驗中共同的情感認知。因此,鄉(xiāng)村經(jīng)驗和城市經(jīng)驗最終還原為一種主體感知和空間認同。

    總之,“新鄉(xiāng)土小說”中的空間不斷被賦以嶄新的意義。作為主體經(jīng)驗的一種表述方式,21城市不再是“城市異鄉(xiāng)人”眼里高樓大廈、燈紅酒綠的視覺奇觀和味覺盛宴,而是城市人與鄉(xiāng)下人在日常生活中共有的現(xiàn)實存在和心理感知,這種敘事顯然已經(jīng)超越了城鄉(xiāng)空間的對立,是以人/人物的共性來建構(gòu)的主體與空間的新關系。

    三? 形象重構(gòu):從寓言化到現(xiàn)實化

    由于靜態(tài)的文化審視、符號化的空間審美等原因,在“鄉(xiāng)土文學”想象化的審美對象中,人物形象具有高度的寓言化特征。所謂寓言化,簡言之,就小說而言,則表現(xiàn)為情節(jié)的非現(xiàn)實性,即小說人物的行動邏輯不遵循現(xiàn)實生活的發(fā)展規(guī)律,從而進行一種超離日常生活、表達抽象理念的情節(jié)創(chuàng)造。

    在1920年代的“鄉(xiāng)土小說”中,落后、愚昧、受迫害狂、精神勝利,這一系列價值判斷是現(xiàn)代知識分子反傳統(tǒng)的利器。比如閏土之于“四大繩索”、阿Q之于國民性改造、祥林嫂之于禮教道德、華老栓之于啟蒙的悖論等,其中人物形象所承載的往往是一種固定的文化屬性關系,一種文化寓言,其“綜合形象”,是現(xiàn)代性視野中鄉(xiāng)土社會的縮影,即在現(xiàn)代性的燭照下,鄉(xiāng)村社會是頹敗的、灰暗的、封閉的,需以現(xiàn)代科學與理性之光燭照之。因此,新文學傳統(tǒng)中的鄉(xiāng)村人物系列所折射的是作家以文化的眼光達到“改變鄉(xiāng)土”“改良國民”的理想。但這一寓言化敘事恰恰是“五四”文學出現(xiàn)“啟蒙悖論”的主要原因。所謂啟蒙,在很大程度上成了知識分子的獨語,且寓言化的形象塑造在1920年代“走向民間”的呼吁中逐漸被質(zhì)疑,在1930年代的革命文學和平民教育實踐中被否定,則是很好的證明。也就是說,伴隨著革命話語出現(xiàn)和革命實踐登場,啟蒙話語和寓言化鄉(xiāng)土文學價值觀也被革命的理論和實踐取代,與之相關的思潮命名亟需新的時代內(nèi)涵,建構(gòu)新的話語方式。

    近四十年出現(xiàn)的“新鄉(xiāng)土小說”中的人物則是被置于“農(nóng)村”之“農(nóng)”的關系中,強調(diào)人物關系的生產(chǎn)性特征。新世紀以來的鄉(xiāng)村更顯具體化、細節(jié)化的“現(xiàn)實鄉(xiāng)村”景象。無論是周大新《湖光山色》中以“回鄉(xiāng)”困境的原生態(tài)世相呈現(xiàn)的楚暖暖,還是賈平凹《帶燈》中面對櫻鎮(zhèn)鄉(xiāng)民日常生活牽絆而深感介入無力的帶燈,抑或李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃》中世俗化鄉(xiāng)村生存難題書寫、孫惠芬《上塘書》中極盡敘事變革的形象塑造嘗試,既是一種新的鄉(xiāng)土小說審美景觀,也是對新文學傳統(tǒng)中“鄉(xiāng)土小說”資源的激活與創(chuàng)化,對發(fā)掘、言說“中國經(jīng)驗”的表述方式有積極意義。

    再反觀新文學傳統(tǒng)中人物形象的塑造,則是以意象化的靜態(tài)審視呈現(xiàn)作家的“理解與同情”。這里的靜態(tài)審視,是指以某一固定的視點觀察“過去”,以極簡的詩化語言勾勒故鄉(xiāng)生活、白描人物形象的創(chuàng)作方式。在1920年代“鄉(xiāng)土文學”審美觀念中,鄉(xiāng)土文化被想象為一種狹隘保守的舊文化形態(tài),因此,周作人所期望的“土氣息”“泥滋味”并沒有得到及時恰當?shù)捏w現(xiàn),反而出現(xiàn)了他所擔憂的“凌空的生活”。那些隱藏在歷史褶皺中的鮮活人生,那些本應通過文學細節(jié)得以呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村真實并未能豐富地展示。他們流寓北京等城市多年,以遠距離的“長焦”視鏡觀察記憶中的故鄉(xiāng)。無論是寫故鄉(xiāng)貴州的蹇先艾,還是鐘情于家鄉(xiāng)榆關的裴文中,都是以“二十年之后回故鄉(xiāng)”的精神還鄉(xiāng)的審美眼光隱現(xiàn)“流寓的鄉(xiāng)愁”。因此,魯迅也認為這種“僑寓”的眼光,“很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸”22?!班l(xiāng)土小說”筆下關涉鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村題材的人物塑造,并沒有寫出兩種生活的互動與交融,而仍然停留于過去時態(tài)中單一空間的文化想象,甚至有意“避開都市題材”,對照的意味非常明顯,但這種“交往”,更多是由作者(或敘事者)牽引的城鄉(xiāng)比照,比如“阿Q偏見”:城里人竟然“將長凳稱為條凳”“煎魚用蔥絲”23,對這種做法很不以為然,認為城里人是狹隘的。顯然,在魯迅筆下,阿Q所見皆為浮皮表面,以此暴露阿Q的短視與狹隘,進而以“精神勝利法”的人物典型彰顯“劣根性”批判的主旨。

    之所以出現(xiàn)僑寓者的知識分子靜態(tài)敘事,一是出于將大都市與鄉(xiāng)土社會自覺或不自覺地對比目的,二是將鄉(xiāng)村想象為靜態(tài)的社會,是出于言說的方便,即將鄉(xiāng)村確定為靜態(tài)的靶心,創(chuàng)作主體更容易“有的放矢”。事實上,靜態(tài)不過是一種想象狀態(tài),正如費孝通在《鄉(xiāng)土中國·名實的分離》中說:“我們把鄉(xiāng)土社會看成一個靜止的社會不過是為了方便,尤其是在和現(xiàn)代社會相比較時,靜止是鄉(xiāng)土社會的特點,但是事實上完全靜止的社會是不存在的,鄉(xiāng)土社會不過比現(xiàn)代社會變得慢而已?!?4這種因速率不同而引起的變化差異,在新文學初期的“鄉(xiāng)土小說”中未能得到很好的展示。鄉(xiāng)土的變化盡管有因剪辮子而引起的“風波”(魯迅《風波》),也有因道德上犯錯被趕出未莊的阿Q的“進城”,更有因夫死而拒絕改嫁、以頭撞香案的祥林嫂的“反抗”,但在這些風波、進城、反抗的一系列敘述中,我們看到的是,靜止是常態(tài),而變化是偶然,其中新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、革命與保守等對立主題是通過兩組對立的人物來顯現(xiàn),盡管“在新舊交替之際,不免有一個惶惑、無所適從的時期……心理上充滿著緊張、猶豫和不安”25,而鄉(xiāng)土社會“熟人世界”中鄰里的、鄉(xiāng)情的以及日常勞作的一面展開很不充分。

    出現(xiàn)這一狀況的原因,一是作家“二十年后”對鄉(xiāng)土生活的隔膜,二是受同時期小說文體——短篇自身的格局和容量所限。而近四十年來的長篇小說,特別是新世紀“城—鄉(xiāng)”關系中呈現(xiàn)的日常化、瑣細化敘事方式,根源于轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村社會遭遇的整體困境和城市文化制造的“現(xiàn)代性碎片”。新世紀的鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村書寫,特別是“新鄉(xiāng)土小說”的根基是建立于1980年代農(nóng)村題材的小說和1990年代逐漸成型的多元價值。這一書寫逐漸跨越了對靜態(tài)的鄉(xiāng)土社會的審美批判,更多呈現(xiàn)了農(nóng)民與城市的博弈、城市與鄉(xiāng)村的“交往”,這里有對異質(zhì)化空間變遷的把捉,也有對落后與先進、愚昧與文明二元結(jié)構(gòu)的理性辨析,更有對鄉(xiāng)村民間倫理與城市文化的交往、融合的切身觀照。

    總之,新文學初期形成的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng),根植于以血緣、家族為紐帶的鄉(xiāng)土社會,其敘事目的則指向?qū)εf體制的文化批判和社會批判。盡管當代鄉(xiāng)土敘事的變遷與新文學傳統(tǒng)自身的時代流變之關系密不可分,但二者已有本質(zhì)的區(qū)別,徑直地以地方色彩、農(nóng)民命運、民俗畫卷為表現(xiàn)特色的“鄉(xiāng)土文學”來涵蓋鄉(xiāng)土社會的時代裂變和城市化進程中的城鄉(xiāng)交往敘事,顯然已不符合這一命名的歷史情境。因此,厘清文學思潮應運而生的歷史邏輯,建構(gòu)以“新鄉(xiāng)土小說”為中心的“亞鄉(xiāng)土敘事”“新世紀鄉(xiāng)土小說”等文學形態(tài)的理論話語,以契合新時代農(nóng)民精神和鄉(xiāng)村文明的意義建構(gòu),當是鄉(xiāng)土文學現(xiàn)代化研究的歷史使命。

    注釋:

    ①見拙作:《論新世紀文學與新文學傳統(tǒng)》,《當代文壇》2015年第1期。

    ②③周作人:《地方與文藝》,見鐘叔河編訂《周作人散文全集》第3卷,廣西師范大學出版社2009年版,第103頁,第101-102頁。

    ④22魯迅:《<中國新文學大系>小說二集序》,《魯迅全集》第6卷,人民文學出版社1981年版,第247頁。

    ⑤丁帆等:《中國鄉(xiāng)土小說史》,北京大學出版社2007年版,第52頁。

    ⑥梁漱溟:《鄉(xiāng)村建設運動由何而起?》,《鄉(xiāng)村建設理論》,商務印書館2015年版,第10-11頁。

    ⑦⑧郜元寶:《評尤鳳偉的<泥鰍>兼談“鄉(xiāng)土文學”轉(zhuǎn)變的可能性》,《當代作家評論》2002年第5期。

    ⑨丁帆:《中國鄉(xiāng)土小說生存的特殊背景與價值的失范》,《文藝研究》2005年第8期。

    ⑩丁帆等:《新時期鄉(xiāng)土小說的遞嬗演進》,《文學評論》1986年第5期。

    11見丁帆等著《中國鄉(xiāng)土小說史》第六、七、八章論述,北京大學出版社2007年版,第242頁,第260頁,第296頁。

    12有關敘事學角度空間轉(zhuǎn)變以及對萊辛、亨利·詹姆斯等人的空間論述的梳理可參見王安:《論空間敘事學的發(fā)展》,《社會科學家》2008年第1期。

    13劉紹棠等:《<中國鄉(xiāng)土文學大系>(當代卷)導言》,中國農(nóng)村讀物出版社1996年版,第6頁。

    14[法]亨利·列斐伏爾:《空間:社會產(chǎn)物與使用價值》,薛毅主編:《西方都市文化研究讀本》第3卷,廣西師范大學出版社2008年版,第24頁。

    15此乃蹇先艾的寫作宗旨,見丁帆:《中國鄉(xiāng)土小說史》,北京大學出版社2007年版,第48頁。

    16蹇先艾:《山城》,《蹇先艾短篇小說選》,人民文學出版社1981年版,第56頁。

    17“縫隙空間”一詞借用社會學家童強《資本、權(quán)力與縫隙空間》一文說法,對此概念的闡釋及其適用性論述參見王興文:《縫隙空間與道德美學的錯位——對新世紀底層敘事模式的一種探討》,《文藝爭鳴》2013年第2期。

    181920王安憶:《發(fā)廊情話》,見張學昕編:《二十一世紀中國文學大系》短篇小說卷1,南京師范大學出版社,第273頁,第275頁,第275頁。

    21在佩爾森看來,空間不是實體,而是主體的一種感知模式。見周憲:《審美現(xiàn)代性批判》,商務印書館2005年版,第324頁。

    23魯迅:《阿Q正傳》,《魯迅全集》第6卷,人民文學出版社1981年版,第508頁。

    2425費孝通:《鄉(xiāng)土中國·生育制度·鄉(xiāng)土重建》,商務印書館2011年版,第79頁,第80頁。

    (作者單位:寶雞文理學院文學與新聞傳播學院。本文系國家社科基金項目“新世紀鄉(xiāng)土小說書寫與中國鄉(xiāng)村社會轉(zhuǎn)型”階段性成果,項目編號:18XZW028)

    責任編輯:蔣林欣

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