文學藝術中的語圖界限

賈佳

摘要：圖像轉向的出現(xiàn)以及符號學理論的普適化發(fā)展，為理解文藝中語圖符號關系提供了新的理論視角。伴隨文本作為重要的符號學概念，是認知符號并最終實現(xiàn)獲意的關鍵。語圖關系問題雖然逐漸成為學界討論的熱點，但其著眼點往往置于語言和圖像之間的聯(lián)系、互文和相通之處，從符號形式與文本意義關系著眼，語圖界限問題在形式意義上有了新的切入點?！扒楦邪殡S文本”“框架伴隨文本”和“風格伴隨文本”為理解語圖文本各形式部分表意提供了新的框架。

關鍵詞：圖像轉向;伴隨文本;語圖文本

一? 時代趨勢下的語圖研究

語言學轉向（the linguistic turn）是20世紀初人文學科發(fā)展的重要趨勢，向內(nèi)轉的力量使得現(xiàn)代語言學將傳統(tǒng)的實在和語言的關系進行顛倒。實在被懸擱，存而不論，語言成為人們理解和建構現(xiàn)實的唯一籌碼。然而，1960年代起視覺文化研究逐漸成為替代語言學轉向的新趨勢，1992年美國著名的文化研究學者米切爾（W. J. T. Mitchell）明確提出了“圖像轉向”（the pictorial turn）這一概念，使當代文化研究的重心從語言學向視覺圖像偏轉。

不可否認，圖像轉向趨勢的發(fā)展伴隨著符號學研究的崛起。早在1920年代初，皮爾斯符號學就已經(jīng)為圖像言說提供了理論依據(jù)。為此，米切爾在《圖像理論》開篇中就指出：“人文學科和公共文化正在經(jīng)歷著又一個復雜的轉變，我將這一轉向稱之為‘圖像轉向，這其中相關的諸多形式最早可以追溯到英美哲學中的皮爾斯符號學……它涉及了非語言符號系統(tǒng)中的傳統(tǒng)和符碼問題，更重要的是它否認了語言是意義聚合的假設基礎?！雹倏梢?，從語言學轉向到圖像轉向，并不是完全割裂的兩種趨勢，而是內(nèi)在相互聯(lián)系的兩種哲學思維。符號學恰好成為理解兩者轉換的紐帶，而語言符號作為理解文藝文本的傳統(tǒng)符碼，在視覺思維下也應當賦予其全新的認知視角。符號學密切聯(lián)系著語言學與廣泛的文化哲學，這一性質使其闡釋語圖問題具有一定天然的合理性。

“語圖關系”研究成為視覺轉向后的一大熱點，似乎“語言”和“圖像”自帶的媒介屬性早已將二者之間的區(qū)別劃分得十分透徹。尤其萊辛在《拉奧孔》中對畫與詩的界限作出了奠基性論證：畫作為空間藝術，詩作為時間的藝術。不可否認，書中“最富于孕育性的頃刻”②為空間與時間藝術之間相互轉換提供了可能，而這也成為之后的學者津津樂道的語圖關系論點。因此，作為論述語圖問題的基點，對二者界限問題的討論具有必要性：

首先，從符號認知而言，對事物的區(qū)分是實現(xiàn)符號表意的第一步。索緒爾最早在語言學領域提出分節(jié)（articulation）的概念，葉爾姆斯列夫（Louis Hjelmslev）則將其擴展到整個符號范疇，并一度企圖將符號學稱之為“分節(jié)學”（arthrologie）。一方面，“語圖”概念的連用是對目前人文學科所出現(xiàn)的“語言轉向”和“圖像轉向”兩種主要認知方式劃分的縮影，二者共同承擔了文化表意的功用。盡管我們并不否認聲音等其他感知方式在意義建構中的作用，但語言和圖像作為兩種人類最主要的獲意渠道，足以說明其重要性。

其次，不斷革新的信息技術使得語言和圖像銜接越發(fā)緊密，所生成的文本呈現(xiàn)多模態(tài)屬性，因而，在眾多的語圖研究成果中，絕大多數(shù)關注的是二者之間的相通之處，例如“詩畫一律”“語圖互文”“聯(lián)覺同構”等，而對二者界限的劃分，以及不同符號部分表意機制的作用發(fā)揮還有待發(fā)現(xiàn)。

最后，傳統(tǒng)的羅格斯中心主義早已使“語言霸權”成為統(tǒng)治文化邏輯的第一定律，因而不少學者傾向于認可視覺化敘述所帶來的欲望爆炸以及消費狂歡，威脅了語言中心主義的深層次意義認識，從而形成了文化表意“一邊倒”的情況。事實上，印刷、攝影、多媒體網(wǎng)絡等技術語境的變化催生了視覺轉向的物質土壤，取代語言學轉向具有大勢所趨的現(xiàn)實意義。固守語言中心主義則會陷入盲目的本質主義崇拜，從而忽視了變化中的文化語境，因此，圖像轉向下的文化背景給予了我們審視文藝文本的新視野和新角度，“文學與審美已不再局限于單純的語言場域，而是置身于圖像化的文化視域?！雹?/p>

二? 伴隨文本與語圖符號界限

“文本”（text）一詞最早是西方文論中的專業(yè)術語，隨著現(xiàn)代語言學轉向和結構主義發(fā)展而興起。雖然從“文本”的字面意義來看，應當與文字相關，但由于結構主義較為廣泛的包容性，將文學、藝術、哲學、人類學等眾多文化領域看作研究對象，“符號文本”成為可以指稱任何表意集合的重要概念。巴爾特在《從作品到文本》一文中指出：“文本與作品相反，它反對任何在起源意義上考察作品的企圖，既不把作者與作品之間的關系視為理所當然，也不贊同從作者那里獲取文本的意義。它主張文本是復數(shù)的，具有無法縮減的意義多重性?！雹芪谋疽饬x的獲取具有自主性，并不因為作者主觀意識的多少而有所改變。

“伴隨文本”（co-text）由符號學家趙毅衡先生提出，用以指代“伴隨著符號文本一道發(fā)送給接收者的附加因素”。⑤對于符號表意而言，接收者所感知到的符號是由眾多因素集合而成的符號整體，其中主要符號承擔了表意的絕大部分功用，正因如此我們?nèi)菀讓⑽谋镜拇我郊右蛩睾雎?，但事實上這些附加因素卻能夠對符號表意產(chǎn)生重要影響。這一觀點類似于尤里·洛特曼（JurijLotman）在分析文本概念所引入的“文本外結構”（extra-textual structures），“文本外聯(lián)系可以被看作一種關系，它連接了文本中固定的元素集和，以及能夠生成文本中任何給定元素的元素集合?！雹藿^大多數(shù)學者在討論克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的“互文性”（intertextuality）理論時也會涉及伴隨文本問題，她認為任何文本都與另一個文本相關，該文本或多或少對其他文本進行指涉。

對于紙質小說文本而言，語言文字是其主要的表意媒介，但并不代表語言文字是全部符號意義的載體。小說的名字、作者本人、書的封面、小說的插圖，以及與此小說文本相關聯(lián)的其他社會文化因素，都是該文本的伴隨文本，作為籠罩著文本表意的一張有形以及無形的聯(lián)系網(wǎng)絡，伴隨文本所涉及的附加因素較為復雜。由于文藝中的語言和圖像是本文討論該問題的出發(fā)點，文本所攜帶的其他語圖之外的附加因素則不在本文的分析范疇之內(nèi)。

一個完整的符號表意是由諸多伴隨文本裹挾而實現(xiàn)的。本文提出在語圖文本之中，與主導文本相聯(lián)系的伴隨文本可以被劃分為“情感伴隨文本”“框架伴隨文本”和“風格伴隨文本”。對語圖關系中伴隨文本的區(qū)分，也就是對語言和圖像符號之間界限的一種辨別。

三? 語圖界限的伴隨文本分類

1、情感伴隨文本

“情感伴隨文本”并不僅僅指稱語圖文本攜帶的情感意向性，首先是發(fā)送者的意圖情感傾向，其次，更為重要的是語圖文本接受者通過感知符號文本而體驗到的情感狀態(tài)。由于圖像符號作為初級符號，在表意模式中以像似性為主，而語言符號作為二級符號，是在抽象化和社會規(guī)約基礎上實現(xiàn)表意的，因而，單純從媒介表意而言，語言符號與圖像符號相比，在純粹意義傳達上更具明確性。在以語言文字為主導的語圖文本中，圖像往往只能作為伴隨文本對語言進行互文性闡釋。

按照麥克盧漢（Marshall McLuhan）的冷熱媒介理論，“言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補。與此相反，熱媒介并不留下那么多空白讓接受者去填補或完成?！雹哌@里的“冷”與“熱”可以理解為接受主體從符號文本中所能感知到的情感狀態(tài)。熱媒介狀況下可以給予受眾更多信息感知渠道，因而，圖像符號相比語言符號更能為符號接收者提供情感因子。語圖文本中，圖像符號自然更多地扮演了情感伴隨文本的作用。接下來將具體分析語圖文本中情感伴隨文本的表意實踐。

眾所周知，文字出現(xiàn)之前，文學的主要表現(xiàn)形式是口傳文學，時至今日仍有不少民族的文學遺產(chǎn)以口傳形式為主。無論是“語音”還是“文字”，如果只從最終符碼實現(xiàn)的表意本質上來看，并無二致。一個借助聲音媒介，一個借助視覺媒介，符號代表項的差異性并不影響接收者對符號對象的理解以及得到最終的符號解釋項。正如巴爾特在《敘述結構分析導言》開篇所言：“世界上的敘述種類無限多。敘述首先包括種類繁多的文類，這些文類可用完全不同的材料——似乎任何材料都能被人類用來講故事。敘述可以由口頭或書面的語言來表達，可以用移動的或固定的形象、手勢，以及把所有這些有次序地組合在一起來表達?！雹嗳欢聦嵣?，口傳文學與文字記錄的文學在表意實踐上大相徑庭，我們不難意識到這與文本的伴隨文本形式密切相關，確切而言，是語圖符號中的圖像化情感伴隨文本。

口傳文學是一種在場的交流，對于不在場的語言交流則需要書寫文本承擔符號表意的作用，但這并非說明很難在書寫文本中發(fā)現(xiàn)圖像作為情感伴隨文本參與表意。事實上，視覺化的圖像表現(xiàn)在書寫文本中仍然發(fā)揮著情感伴隨文本的作用?！都乐段母濉肥翘拼麜翌佌媲涞闹匾碜髌贰４宋母逯粤鱾骶眠h，被稱頌為書法界無法復制的作品，并不在于其語言內(nèi)容的豐富性，而是文字的形式承擔了內(nèi)容的情感?！斑@篇文稿，剛開始寫時速度極慢、行筆穩(wěn)健、字跡較工整，后面的行筆開始變得急切……走勢起步跌宕，氣象萬千，變化多端，激情飛揚，字里行間還出現(xiàn)大量的涂改。”⑨如果說語義文本可以供后來的書法家參考，受眾從《祭侄文稿》的視覺化形式表現(xiàn)中所接收到的情感卻永遠不曾被模仿。

語義內(nèi)容上情感很容易被復制，只有情感寄托于形式才會唯一，這是機械復制時代之前語圖文本中情感伴隨文本應有的特質，它往往具有無法復制的獨一無二性。然而，并不是說印刷文字出現(xiàn)之后，語圖文本就不再受到情感伴隨文本的影響。在印刷文本中，情感伴隨文本同樣在發(fā)揮作用，只是其情感感受對象由文藝作品的生產(chǎn)者轉向對文本具有最終解釋權的讀者。

印刷文本中，書籍的封皮、雜志的封面、報刊的首頁都是最為直觀的圖像呈現(xiàn)。面對色彩和畫面的沖擊，讀者很難將其忽略，在理解語義文本之前，就已經(jīng)在意識中對整個表意文本有所解釋。此外，在印刷文本中還有很多極容易被忽視的圖像文本，不能否認它們對讀者的情感認知會造成一定的影響。文本字體的選擇、是否加粗或有著重號，能夠使讀者直觀地感受到文字在視覺上所帶來的沖擊。更有甚者如“圖畫詩”，從文字的排列上大做文章，作為伴隨文本的視覺化呈現(xiàn)甚至剝奪了主導文體的地位，而成為意義解釋的全部出發(fā)點。

相比語言符號，語圖文本之中的圖像符號作為熱媒介是情感伴隨文本的主要載體。如果說機械復制時代之前語圖文本中的情感所指向的是藝術生產(chǎn)者，機械復制時代后從情感伴隨文本之中所追尋的則是讀者的闡釋。情感伴隨文本與主導文本之間的界限并不十分明了，而是相互勾連。伴隨文本的情感表達是主導符號文本參與文化建構的一種外顯方式，對任何語圖文本的解釋都是建立在既有文化社群所構建的意義世界之中，正如雅各布·馮·于克斯庫爾（Jakob von Uexkull）在“環(huán)境研究”（umwelt-froschung）中提出的有機體與所感覺到的客體之間的關系：“關系網(wǎng)是在物質性的‘實際上呈現(xiàn)在環(huán)境中的任何東西與此時此刻哪些環(huán)境之間互動的生物有機體的認知構成這二者之間形成的?！雹庥袡C體所產(chǎn)生的反應不僅與被感知客體之間，還與他所存在的周圍環(huán)境之間。基于此，由情感伴隨文本所激發(fā)的情感狀態(tài)是主體在文化社群的意義世界之中所建構的，視覺化圖像在不同的意義世界會激發(fā)出不同的情感狀態(tài)。

2、框架伴隨文本

所謂的“框架伴隨文本”，是指語圖文本中作為伴隨文本的符號部分所承擔的具有切割意義的作用。與情感伴隨文本指向文本之外的情感體驗相比，框架伴隨文本緊緊與符號文本相貼合，是文本之內(nèi)的一種的表意分割方式。

在書寫文本和印刷文本之中，單純從文字的章節(jié)設置而非內(nèi)容上來看，就是最基本的框架伴隨文本。倘若沒有章節(jié)設置，以及每個段落的首行縮進，我們所讀到的文字在視覺體驗上將會千篇一律，都是排版規(guī)則且從頭到尾毫無停頓的文字?；蛟S已經(jīng)習慣了書籍中語言文本既有的文字排版和章節(jié)設置，而不會意識到這樣的視覺化切分事實上是一種意義的框架建構。當我們將所有圖像化的框架拿掉之后，即使面對著表意清晰的語義文本，恍惚間也似乎墜入到無意義的世界之中，閱讀的起點以及意義的落腳點都失去了存在的舞臺。

印刷文本中難免涉及到引用他人或解釋說明的部分，對于較長的引用，往往采用隔段變換字體，或是縮進的方式與正文分割出空白邊界。在節(jié)譯本《追尋逝去的時光》中，周克希有選擇地對普魯斯特的原文進行翻譯，并用簡潔的文字連綴起所選取的20個大段。在此譯本中，周克希采用不同的字體并用方括號將縮寫的內(nèi)容標出。例如，“[在教堂后殿的德·蓋爾芒特夫人。馬丁鎮(zhèn)的鐘樓。初試寫作的喜悅。]”11首先，作為形式框架，此部分文字的特殊化處理，從視覺直觀感知上與前后文相區(qū)別，在語圖文本意向性驅使下，引導讀者對意義進行切分，同時，也將敘述分層顯現(xiàn)出來，縮寫的內(nèi)容是框架敘述者的語言，而大的段落則是人物敘述者的語言。如果將此譯本看作由蒙太奇拼貼的電影鏡頭，則攝像機不斷在舞臺和舞臺之外進行切換，語義文本中的圖像化呈現(xiàn)方式搭建起這個舞臺，并作為框架伴隨文本區(qū)隔出不同的敘述層次。

框架伴隨文本的重要作用還在于分割表意形式。曾經(jīng)一度流行的括號文化將詞語進行拆分，用括號和拼音標注的方式在每個字后面重新注音，最終達到使文字文本與拼音文本的表意內(nèi)容大相徑庭的效果，真相往往卻在形式化突出的括號之中。例如，“我（gan）很（de）失（piao）望（liang）”，雖然漢字的語義文本不難被理解，但表意主體真正想要表達的意義卻在括號所框定的拼音上。如果沒有括號和拼音從視覺形式上對表意文本進行分割，意義的真相則會被淹沒在文字符號之中。文字文本和拼音文本為互為語言表意的兩種模式，但從文字文本到拼音文本的表意轉換卻是從視覺形式上進行區(qū)分的，尤其是在以上例子中作為意義切分框架的括號，整個表意文本由語義符號和形式化的視覺符號構成。

我們在通過框架伴隨文本解讀語圖文本的真實表意過程中，或多或少地觸碰到了元語言層。趙毅衡先生指出，羅素在給維特根斯坦《邏輯哲學論》所寫的序言最早論及元語言問題，并總結提出“點明層控關系是元語言的根本”，12簡而言之，是用一種新的語言去解釋前一種語言。框架伴隨文本就像是被搭建起的一個舞臺邊界，由它能夠明確地對不同的意義層次進行切分，并同時扮演了建構新的表意邏輯的功能?？蚣馨殡S文本在文體劃分上，具有分割不同體裁的作用。與傳統(tǒng)的小說文本相比，詩歌具有天然的體裁優(yōu)勢。進一步說，詩歌語言的分行排列的特征不僅是詩歌的形式，同時也是它的意義，是詩歌與小說、散文等文體劃分的依據(jù)。在傳統(tǒng)的文本認知中，詩歌屬于語言藝術，但是從詩歌與其他體裁相互區(qū)別的意義而言，詩歌的形式化展示則是其特殊性的存在方式，因而本文也被看作語圖文本而不是純粹的文字文本。當然，在詩歌中語言文字仍然是主導文本，視覺化的形式只能作為框架伴隨文本參與文本的初級表意進程，即根據(jù)框架所勾勒出的界限。

在某些語圖文本中，框架伴隨文本的符號表意不僅必不可少，甚至會起到?jīng)Q定文本屬性，指稱表意方向的作用。例如廣告文本，“與其他體裁不同的是，廣告中的商品信息以獨特的方式展現(xiàn)。影視廣告、廣播廣告中，最后一刻總會出現(xiàn)包含商品（服務）圖像、標志、品牌廣告語等符號?！?3饒廣祥將此類出現(xiàn)在廣告最后或者頁面角落且與產(chǎn)品有關的符號稱之為“尾題”（end title），尾題具有指稱廣告體裁性質的作用。尾題作為框架伴隨文本，不在于向接受者呈現(xiàn)一個實體的區(qū)隔框架，事實上尾題也常常只是一個商品的圖標，但這并不影響它引導受眾將語圖文本向廣告方向進行意義闡釋。尾題所建構的框架是虛擬的意義框架，它程式化的呈現(xiàn)方式符合了廣告文本在人們頭腦中的表意模式。從表意側重上來看，尾題看似不被重視，放置于語圖文本的最后或者角落，然而從實際表意作用來看，尾題卻擁有指揮整個文本的表意走向的話語權。

意識到框架伴隨文本是理解語圖文本的第一步，也是對意義進行切分的第一步。這里切分出的是意義的解釋范疇，而不是意義本身，對意義本身的解釋則需要進一步深入表意實踐。我們這里所討論的并不是內(nèi)容層，而是形式層。因而，可以說框架伴隨文本所提供的只是實際的形式框架，例如章節(jié)標題、不同字體、標點符號等;或者通過圖像文本從而使讀者生成抽象的形式框架，例如通過段落分行而分割出詩歌的框架，通過尾題分割出廣告的框架等。無論是實際的形式框架還是抽象的形式框架都必然需要一個可以觸動意識切分的開關，即框架，伴隨文本，在對語言和圖像符號界限進行認知的過程中，也完成了對語圖文本表意的認知。

3、風格伴隨文本

“風格”（style）的具體概念歷來沒有被統(tǒng)一，巴爾特認為，風格應當是文本之外的東西。為此，他在《寫作的零度》中指出：“語言結構在文學之內(nèi)，而風格則幾乎在文學之外?！?4這是對以語言符號為主導的文學風格的論述。在以圖像符號為主導的風格論述中也有學者提出了類似的觀點，作為研究藝術風格不可錯過的理論著作，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）在《藝術風格學》開篇就用其親身經(jīng)歷說明藝術風格的不同在于藝術家不同的氣質，而不是作品本身。他提到德國畫家路德維格·利希特曾在回憶錄中記錄了與三個朋友外出作畫的情景，四位畫家同畫一個畫題，“但是結果四幅畫卻截然不同，就如四個畫家有截然不同的個性那樣”。15趙毅衡則更加明確地指出：“風格是一種加載于文本符號集合整體之上的附加編碼-解碼方式?！?6附加編碼是加之于“全文本”之上的符碼，在符號表意中風格伴隨文本并不提供符義符碼，雖然作為附加因素，卻能夠對意義解讀造成影響。

尤其在文學藝術中，風格因素往往超過符碼的地位成為意義的落腳點。因而，在分析文藝中的語圖文本表意時，風格伴隨文本是跨不過去的一道坎。盡管“風格”并沒有一個確切的定義，但是絕大多數(shù)學者都同意“風格”是符義文本之外的因素，或許是巴爾特和沃爾沃林所說的作家個人的經(jīng)歷，民族或時代因素;也或許是趙毅衡所提出的加之于全文本之上的附加編碼。在此處并沒有必要確定“風格”的定義，但需要理解這里所論述的“風格伴隨文本”是語圖文本符義符碼之外的附加因素。

由于語圖文本是不同媒介參與的符號組合體，而對于一個完整的文本而言，“風格”往往具有統(tǒng)一性，因而語圖文本的風格必然來自于主導文本?；蛟S只有將語圖文本中的主導文本確定后，自然就能夠把握到風格伴隨文本的痕跡。與此同時，接受者在確定風格伴隨文本表意實踐的過程中，也將語圖文本中語言文本與圖像文本的界限進行了某種程度上的廓清。

“情感伴隨文本”“框架伴隨文本”和“風格伴隨文本”是理解語圖文本最終表意實現(xiàn)的重要因素。如果說“情感伴隨文本”所指向的是讀者對符號編碼的感知體驗，“框架伴隨文本”所指向的是符號文本本身對意義切分的指示，那么“風格伴隨文本”所指向的就是作者以及對文本造成影響的文本語境。以上三者將語圖文本全面包裹起來，共同參與符號表意之中。當然，在完成整個表意過程中，伴隨文本并非主動參與表意實踐，而是被主導文本裹挾著。當我們嘗試像剝洋蔥一樣分離出語圖文本中的伴隨因素時，語言符號與圖像符號的界限也隱約被剝離開來，因為這才是能夠實在把握的落腳點。

在傳統(tǒng)的語言霸權時代里，圖像似乎理所應當作為語言的伴隨文本，但語圖轉向之后，尤其是多媒介聯(lián)合文本的興起，沖擊了語言既有的地位。巴爾特早已指出過：“語言文本成為圖像的附庸物，其作用在于使圖像能夠快速被理解，換句話說，這是一個具有歷史性的轉變，圖像不再為闡釋語詞而生，反過來語詞卻成為圖像的附庸?！?7走出語言霸權是時代賦予我們的權力，然而沉迷于讀圖時代的視覺欲望卻不是圖像轉向的初衷。因而，從文本表意層面而言，我們有必要了解語圖的界限，以及各自承擔的表意作用;然而，從文本的文化表意而言，卻更需要模糊二者的界限，而不是執(zhí)著于語言或圖像任何一個部分，因為語圖文本所共同關照的意義范疇應當是整個文化。

注釋：

①W.J.T. Mitchell， Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago： University of Chicago Press，1994， pp.11-12.

②[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1984年版，第83頁。

③楊向榮：《從語言學轉向到圖像轉向：視覺時代的詩學話語轉型及其反思》，《符號與傳媒》2016年第2期。

④汪民安：《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第340-341頁。

⑤趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第139頁。

⑥Jurij Lotman， The Structure of the Artistic Text， Translated by Gail Lenhoff and Ronald Vroon， the University of Michigan， 1977， p.50.

⑦[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第36頁。

⑧[法]羅蘭·巴爾特：《敘述結構分析導言》，載趙毅衡選編：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第404頁。

⑨王金龍：《顏真卿<祭侄文稿>形式與情感芻議》，《中國書法》2018年第6期。

⑩[美]約翰·迪利：《符號學對哲學的沖擊》，周勁松譯，四川教育出版社2011年版，第30頁。

11[法]馬塞爾·普魯斯特：《追尋逝去的時光》，周克希譯，上海三聯(lián)出版社2009年版，第75頁。

12趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第292頁。

13饒廣祥：《從文本形式定義廣告：廣告符號學的觀點》，《甘肅社會科學》2012年第6期。

14[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第8頁。

15[瑞士]H·沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，遼寧人民出版社1987年版，導言第1頁。

16趙毅衡、陸正蘭：《風格、文體、情感、修辭：用符號學解開幾個糾纏》，《學術界》2018年第1期。.

17Roland Barthes， "The Photographic Message， "in Susan Sontag， ed.A Barthes Reader， New York： Hill andWang，1982， p.204.

（作者單位：四川大學文學與新聞學院。本文系四川大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費學院自主立項項目“西部符號學派研究”階段性成果，項目編號：2020自研—文新）

責任編輯：周珉佳