貴州苗族蠟染生產(chǎn)性保護實踐

李隆虎，陳玥錕

（貴州師范大學(xué)，貴州貴陽 550025）

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與生產(chǎn)性保護

（一）“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”簡介

1.“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的由來

“非遺”是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的簡稱，英文叫The intangible cultural heritage。實際上，“非遺”是相對“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”而言的。簡言之，兩者的重大區(qū)別在于特定的文化是否以客觀存在的物體為主要表現(xiàn)形式。以聯(lián)合國教科文組織關(guān)于“文化遺產(chǎn)”的分類為例，它指的主要是遺址、建筑群和文物三大類。顯然，這三者都屬于“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的范疇。很快，國際上紛紛注意到這一分類框架遺漏了大量不以客觀物質(zhì)為載體的文化遺產(chǎn)形式，因此才有了后來關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義。

值得一提的是，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一概念的確定經(jīng)歷了相當長的一段時間。早在1972年《保護世界文化與自然遺產(chǎn)公約》通過之后，部分會員國就提出在聯(lián)合國教科文組織內(nèi)部制定有關(guān)民間傳統(tǒng)文化的國際標準文件。為此，聯(lián)合國教科文組織于1982年設(shè)立了專家委員會和非物質(zhì)遺產(chǎn)部門（Section for the Nonphysical Heritage）。1989年，聯(lián)合國教科文組織正式出臺了《關(guān)于保護民間傳統(tǒng)文化的建議》（Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore）［1］（以下簡稱《建議》）?！督ㄗh》以“民間傳統(tǒng)文化”（traditional culture and folklore）來指代民間大量瀕危的“口頭遺產(chǎn)”，并號召成員國制定措施給予保護。在《建議》中，“民間傳統(tǒng)文化”被定義為：“來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達形式；其準則和價值通過模仿或其他方式口頭相傳，它的形式包括：語言、文學(xué)、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習(xí)慣、手工藝、建筑術(shù)及其他藝術(shù)?！?/p>

1997年，聯(lián)合國教科文組織通過《宣布人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》（The Proclama?tion of Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity）［2］（以下簡稱《條例》）。在《條例》中，“口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)”延續(xù)“民間傳統(tǒng)文化”的定義。簡言之，兩者雖然稱呼不同，但所指是一樣的。值得一提的是，在此《條例》及后續(xù)相關(guān)文件的指導(dǎo)下，聯(lián)合國教科文組織在2001-2005年先后評選了三批“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”項目。中國的昆曲、古琴藝術(shù)、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)以及蒙古族長調(diào)民歌（與蒙古聯(lián)合申報）就是先后入選的項目。

2003年，聯(lián)合國教科文組織通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）［3］（以下簡稱《條約》），正式確定了沿用至今的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義，即“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識和技能及相關(guān)的工具、實物、手工作品和文化場所?！边@里需要強調(diào)的一點是，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并非是全然與物質(zhì)無關(guān)。以蠟染為例，它的核心價值在于其作為一種手工藝的無形價值，但這種價值又是以有形的蠟染制品為載體的。

2.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇

“非遺”涵蓋的范圍很廣，根據(jù)內(nèi)容差異，國際上主要分為五大類型：一是口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言，如各種英雄史詩；二是表演藝術(shù)，如各種民間戲曲；三是社會實踐、儀式、節(jié)慶活動，各類傳統(tǒng)節(jié)日就屬于這一范疇；四是有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐，這一表述相對比較抽象，比如我們熟悉的二十四節(jié)氣、中醫(yī)就屬于這類；最后是傳統(tǒng)手工藝，包括各種手工藝及其制品。

在我國，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又細分為民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、游藝和雜技、傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗10個類別。

另外，從保護級別而言，從高到低又可分為世界級、國家級、省級、市州級、縣級等。級別越高，說明其越有代表性，保護傳承價值越高。

3.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值要從它的“普遍性”和“特殊性”兩方面來理解。一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是全人類共同的文化財富。它在社會、經(jīng)濟、文化和政治等方面具有重要的意義，在人類歷史和當代文化中均扮演重要的角色。另一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類文化多樣性的代表，是世界各地人們身份認同的重要途徑。

如果僅限于此，還不足以解釋為什么國際社會對保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如此重視。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以值得保護，除了它的“重要性”，還得考慮它的“脆弱性”。首先，相較看得見摸得著的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要依賴手口相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更易遭受傳承危機。其次，在現(xiàn)代化和全球化的浪潮下，生計變遷和流行文化對世界各地的民間文化造成極大的沖擊。一方面，生計變遷帶來了生活方式的變化，與舊的生活方式相關(guān)的傳統(tǒng)文化自然隨之消逝；另一方面，“流行文化”在全球的蔓延擠壓世界各地民間文化的生存空間。正因如此，大量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)處于瀕危的境地，亟須保護。其中，“生產(chǎn)性保護”就是一項重要的措施。

（二）生產(chǎn)性保護

“生產(chǎn)性保護”一詞最早出現(xiàn)在王文章主編的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》一書中關(guān)于非物質(zhì)文遺產(chǎn)基本保護方式的介紹，即“轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益或經(jīng)濟資源，以生產(chǎn)性方式保護”［4］。2010年11月4日，文化部印發(fā)《文化部辦公廳關(guān)于開展國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地建設(shè)的通知》（辦非遺函〔2010〕499號），提到了“為加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承，引導(dǎo)和探索非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的方式方法，激發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)在活力，促進經(jīng)濟社會全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展”，開展第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地”建設(shè)工作。推薦條件有如下六條:

（一）擁有至少一項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目；

（二）在生產(chǎn)性保護活動中堅持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本真性、完整性及核心技藝的保護與傳承；

（三）積極開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救與保護，注重整理、保存相關(guān)資料，全面拍攝記錄技藝流程，實施有利于傳承發(fā)展的有效方法；

（四）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承有序、富有成效，涌現(xiàn)出一批后繼人才；

（五）積極開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示、展演和出版、宣傳、教育活動，充分發(fā)揮對青少年的教育及教學(xué)作用，在本?。▍^(qū)、市）及周邊地區(qū)享有較高的社會聲譽；

（六）通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護，取得了顯著的社會效益和經(jīng)濟效益，提高了傳承人的地位和收入，擴大了就業(yè)崗位，并為促進當?shù)亟?jīng)濟社會全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展做出較大貢獻。

這一文件并未對“生產(chǎn)性保護”作出清晰的定義，但從推薦條件中可以大致看出一些端倪。概言之，“生產(chǎn)性保護”在追求經(jīng)濟效益的同時，需同時兼顧社會效益——有利于非遺項目的傳承。

2012年2月2日，文化部印發(fā)《關(guān)于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的指導(dǎo)意見》（文非遺發(fā)〔2012〕4號），在官方層面對“生產(chǎn)性保護”進行了定義，即“指在具有生產(chǎn)性質(zhì)的實踐過程中，以保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護方式。這一保護方式主要是在傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域?qū)嵤?。”值得注意的是，“生產(chǎn)性保護”屬于《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》（國辦發(fā)〔2005〕18 號）確定的“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針中“合理利用”的范疇。此后，2017年先后出臺的《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》和《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》也秉承同樣的原則。

學(xué)界關(guān)于“生產(chǎn)性保護”的定義、定位、評價等問題依然爭議不斷。有人認為產(chǎn)業(yè)化能夠盤活非遺，也有人認為“集約、批量化、自動化”生產(chǎn)會背離非遺保護的初衷［5］。在這一問題上，徐藝乙認為有必要澄清“生產(chǎn)性”和“生產(chǎn)”的區(qū)別。生產(chǎn)的最終目的是實現(xiàn)財富的增值，而“生產(chǎn)性”的宗旨是以生產(chǎn)的形式，使瀕危的遺產(chǎn)項目能夠“完整地恢復(fù)與重建原有的生產(chǎn)過程，在這一過程中來實施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護所要求的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、承傳和振興的手段，以期進行有效的保護”［6］。在筆者看來，很多爭議從“生產(chǎn)性保護”的官方定義中就已經(jīng)解決了。

首先，“生產(chǎn)性保護”是有前提的，那就是“保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實性、整體性和傳承性”，以實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效傳承。換言之，非遺開發(fā)利用的宗旨在于實現(xiàn)“有效傳承”的社會效益，而非單純的經(jīng)濟效益。

其次，“生產(chǎn)性保護”的關(guān)鍵是將文化資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品，以市場力量驅(qū)動技藝的傳承。在筆者看來，相較“搶救性”保護，這種方法能夠更大程度地激發(fā)非遺傳承的內(nèi)生動力，從而實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與可持續(xù)性發(fā)展。

最后，“生產(chǎn)性保護”是有范圍的，并非所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都適合這一方式。從官方的限定來看，“生產(chǎn)性保護”主要適用于“傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域”。根據(jù)產(chǎn)品與生產(chǎn)者的關(guān)系，馬克思將人類的精神文化產(chǎn)品分為具有獨立物化形態(tài)的商品和與生產(chǎn)者密不可分的服務(wù)形態(tài)的產(chǎn)品［7］。顯然，“生產(chǎn)性保護”的對象主要是與第一種形態(tài)相關(guān)的非物質(zhì)文化項目。這里的問題在于：國家為什么要將“生產(chǎn)性保護”的對象更多限定在產(chǎn)出具體產(chǎn)品的技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域呢？在筆者看來，這與兩者的生產(chǎn)性保護的“難度”有關(guān)。

一方面，技藝類“非遺”往往以具體的產(chǎn)品為載體，恢復(fù)與保護難度相對較小。相反，與傳承者人技合一的表演類“非遺”項目的“產(chǎn)品”具有突出的“無形性”。這在根本上與“生產(chǎn)性保護”的宗旨是背離的——生產(chǎn)性保護最終要以“產(chǎn)品”呈現(xiàn)。

另一方面，部分與其產(chǎn)品形態(tài)相關(guān)，技藝類“非遺”相較表演類“非遺”的“市場”基礎(chǔ)更好。技藝類“非遺”產(chǎn)出的往往是與人們衣食住行密切相關(guān)的日用品，受眾極廣，實用且價格相對低廉。反之，表演類“非遺”對傳承人（表演者）的素養(yǎng)和觀眾欣賞水平均有較高的要求，加之鮮明的地域性，其受眾范圍本就狹小。在“大眾文化”全球傳播的當下，更是“曲高和寡”。

實際上，實踐層面的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“開發(fā)性保護”要早得多，只是更多被冠以“商品化”“市場化”等名頭。在國際層面，英國、韓國等國均有“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”商業(yè)開發(fā)的經(jīng)驗［8］。其中，典型的代表就有世界文化遺產(chǎn)地韓國“河回村”的假面舞和韓國世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“端午祭”［9］。與此相似，中國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目貴州苗族蠟染的市場化實踐也不是新鮮事物。

二、貴州苗族蠟染簡介

貴州苗族蠟染是貴州乃至全國民間蠟染的典型代表。2006年，入選首批國家級非遺的“苗族蠟染技藝”正是貴州丹寨的苗族蠟染。值得一提的是，貴州苗族蠟染是貴州省境內(nèi)各地苗族蠟染技藝的統(tǒng)稱，并不指代某種單一風(fēng)格的蠟染技藝。2008年和2020年入選“苗族蠟染技藝”擴展項目的貴州安順（苗族、布依族）蠟染技藝和織金苗族蠟染技藝在風(fēng)格上與丹寨苗族蠟染都有顯著的區(qū)別。當然，無論是哪個地區(qū)的苗族蠟染，都是貴州蠟染歷史延續(xù)的產(chǎn)物。

（一）歷史上的苗族蠟染

在考古發(fā)掘方面，迄今為止最早的蠟染實物是1980年在川東峽江地區(qū)風(fēng)箱峽崖葬中發(fā)現(xiàn)的散落麻織物，初步鑒定為戰(zhàn)國至西漢時期“百濮”族系的制品［10］。而苗族蠟染的實物最早可追溯至1987年在貴州長順天星洞巖洞葬和安順平壩棺材洞出土的宋代苗族蠟染衣物。典型代表是棺材洞出土的鷺鳥紋彩色蠟染裙（貴州省一級文物），證明了當時極高的蠟染制作水平。當然，苗族蠟染最早起源于何時？是貴州“本土遺產(chǎn)”，還是“舶來品”？宋代的苗族蠟染實物和川東的出土物有何關(guān)聯(lián)？種種問題由于缺乏確切的文獻記載與考古發(fā)掘證物，短時期內(nèi)恐怕難有答案。

發(fā)展至明清時期，從相關(guān)的文獻記載來看，當時的苗族蠟染技藝與今日無異。據(jù)《欽定大清一統(tǒng)志》記載：“花苗，在貴筑、廣順等處?！扔孟灷L花于布而染之，既染，去蠟而則花見。飾袖以錦，故曰‘花苗’?！雹賲⒁姾瞳|《欽定大清一統(tǒng)志》卷三九一。這一流程與今日苗族蠟染的制作是基本一致的。

因苗族支系眾多，加之歷史上復(fù)雜的遷徙史，苗族蠟染成為中國民間蠟染分布最廣、類型最多的蠟染。從地域分布來看，苗族蠟染在四川、湖南、貴州、云南、廣西、海南等地均有分布。其中，又以貴州苗族蠟染分布最廣，類型最豐富。

（二）貴州苗族蠟染現(xiàn)狀

據(jù)2000年第六次全國人口普查數(shù)據(jù)，貴州省苗族人口為396.8萬人，為貴州省人口最多的少數(shù)民族。不僅如此，苗族在貴州全省各地均有分布，尤以黔東南最為集中。和人口分布特征類似，蠟染在貴州多地的苗族聚居區(qū)均有分布。

從地域分布來看，貴州苗族蠟染又可大致分為東、中、西三大區(qū)域。其中，東部苗族蠟染以月亮山區(qū)的丹寨、榕江一帶為核心，典型代表有丹寨白領(lǐng)苗蠟染和榕江黑領(lǐng)苗蠟染?？傮w來看，這一地區(qū)的蠟染圖紋偏寫實，而造型夸張，富于想象力。黔中的苗族蠟染主要分布在貴陽、安順、惠水一帶，以安順小花苗蠟染為代表，也是為數(shù)不多的傳統(tǒng)彩色蠟染的分布地。因支系繁多，貴州西部苗族蠟染分布最廣，類型也最為多樣，典型代表有織金、納雍、六盤水等地的苗族蠟染。這一區(qū)域內(nèi)的苗族蠟染風(fēng)格各異，但圖紋以幾何紋為主，畫工細膩，圖紋寓意因之最為晦澀難解［11］。和全世界的傳統(tǒng)手工藝一樣，貴州苗族蠟染在現(xiàn)代化和全球化的時代浪潮中經(jīng)受著沖擊、考驗，正處于新的轉(zhuǎn)型期。

作為一種服飾技藝，貴州苗族蠟染在歷史上的大多數(shù)時期都是一種普及度極高的服飾裝飾技藝，簡言之，它服務(wù)于苗族人民衣物的制作。這種高度的“實用性”既是它長期賴以生存的根基，也是威脅其傳承的命門——作為一種服飾技藝的蠟染是可替代的。歷史上，蠟染在中原地區(qū)的快速消逝可以說就是新的更高效的印染技藝——“灰纈”（藍印花布）發(fā)展的結(jié)果［12］。宋代以降，蠟染在云貴山區(qū)流傳近千年，但終究逃不過現(xiàn)代印染工藝與流行文化的沖擊。首先，在絲網(wǎng)印、電腦彩印等現(xiàn)代印染工藝的沖擊下，相對低效的傳統(tǒng)蠟染工藝在“實用”的層面上毫無優(yōu)勢。其次，機械化生產(chǎn)的現(xiàn)代流行服飾以其符合大眾審美和價格相對低廉的優(yōu)勢迅速擠占傳統(tǒng)民族服飾的空間，成為日常服飾的首選。再者，受教育程度在當下社會扮演著越來越重要的角色，很大程度上已成為人們的立足之本。因此，傳統(tǒng)上可以用于學(xué)習(xí)手工藝的時間，被日益繁重的課業(yè)壓力擠占，而父母也希望孩子能通過“上學(xué)”，有更好的出路。這也與當下巨大的社會變遷有關(guān)系。傳統(tǒng)上掙錢少，甚至不掙錢的手工藝，自然勾不起年輕人的學(xué)習(xí)興趣。因此，即便不上學(xué)的年輕女孩，也更愿意出門打工，而不是在家畫蠟。最后，整個社會的婚戀觀也發(fā)生了巨大的變遷。“心靈手巧”不再是婚戀市場上衡量婦女的必要標準，受教育程度以及與之相關(guān)的工作崗位和收入水平顯得更為重要。正因如此，蠟染技藝傳承的社會心理基礎(chǔ)也被瓦解了。

可喜的是，伴隨蠟染制品市場化水平的提高，當更多的人可以依靠蠟染這門技藝養(yǎng)家糊口，甚至發(fā)家致富時，有更多的孩子愿意拿起蠟刀，也有更多身懷絕技的民間蠟染高手愿意看到自己的小孩以制作蠟染為生。

三、貴州苗族蠟染市場化實踐

如前所述，“生產(chǎn)性保護”的關(guān)鍵在利用市場力量驅(qū)動“非遺”傳承的內(nèi)生動力。但正如讀者接下來將要看到的，這并不意味著作為“生產(chǎn)性保護”對象的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)此前都處于“自給自足”的自然經(jīng)濟狀態(tài)。以貴州苗族蠟染為例，在不同的社會經(jīng)濟背景下，其市場化實踐就經(jīng)歷了不同的階段。

（一）貴州苗族蠟染市場化實踐歷程

1.“自發(fā)”階段

蠟染的市場化并不是一個“現(xiàn)代命題”。換言之，我們不能認為蠟染制品在以前的農(nóng)耕時代只是滿足自家的需要，直到商品化時期，才會拿到市場上出售。事實上，即便是在所謂的自給自足的自然經(jīng)濟時期，部分蠟染制品也會拿到市場售賣，甚至有專門的商販從事蠟染產(chǎn)品的經(jīng)營。

2020年夏，筆者在榕江訪談蠟染省級傳承人姜老本時，她的丈夫告訴我們，他家從祖父輩起就開始從寨上收購蠟染產(chǎn)品，再拿到附近的集市上售賣。直到今天，本地市場依舊是蠟染制品的重要基礎(chǔ)。當然，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，尤其是交通、通信技術(shù)的發(fā)展，外地市場慢慢取代本地市場，成為驅(qū)動蠟染商品化的主要動力。同時，蠟染工廠、小作坊、民族工藝品公司也相繼興起，成為當前蠟染產(chǎn)品的主要生產(chǎn)者與銷售商。

2.“國營工廠”階段

在20世紀70年代至90年代，貴州蠟染進入“國營工廠化”階段。在這一時期，以安順蠟染總廠為首，在安順、六盤水、黃平等地興起了一批蠟染廠。以安順為例，除1973年最早成立的安順蠟染總廠外，后來還有安順民族蠟染服裝總廠、色織蠟染廠、布依地毯廠等經(jīng)營蠟染產(chǎn)品的企業(yè)。

這一時期的蠟染廠有兩個特點：一是工廠屬國營企業(yè)。企業(yè)屬于國有資產(chǎn)，員工（很多就是安順周邊的苗族婦女）也屬于國有企業(yè)職工。二是手工制作。設(shè)計人員出產(chǎn)品設(shè)計圖，由職工手工完成繪制、染色等工序。由于有設(shè)計師的參與，這一時期的蠟染產(chǎn)品更接近“現(xiàn)代蠟染”的范疇。簡單來講，圖紋和色彩都更接近現(xiàn)代審美的需求。在銷售市場方面，除了早期的部分外貿(mào)和企業(yè)訂單，后期主要以各地旅游景區(qū)，尤其是云南省各大景區(qū)為主。

以安順蠟染為例，蠟染工廠在20世紀80年代進入鼎盛時期。據(jù)調(diào)查，在全盛時期，安順市蠟染總廠是全世界最大的蠟染生產(chǎn)商。同時，四大蠟染廠各自都有數(shù)百職工，職工待遇在全市企業(yè)中也是最好的。1992年，安順蠟染總廠還舉辦過一次大規(guī)模的世界蠟染藝術(shù)節(jié)。

3.“工坊”時代

隨著大量私人蠟染小作坊的興起，加之經(jīng)營管理方面長期積累的問題，各地的蠟染廠在20世紀90年代紛紛陷入低谷，要么停產(chǎn)，要么倒閉。反之，大量小作坊迎來了一段黃金時期。以安順為例，蠟染小作坊的老板主要都是原來各大蠟染廠的設(shè)計和管理人員。他們通過招聘少量的設(shè)計人員和畫蠟工人，生產(chǎn)面對旅游景點，尤其是鄰近的云南旅游市場的蠟染產(chǎn)品。其中，又以相對廉價的蠟染文化衫和云南民族風(fēng)情畫為主。

據(jù)安順市蠟染協(xié)會副會長王鵬的講述，安順蠟染“小作坊”的黃金時期大概從1992年延續(xù)到2005年，尤其是在1999昆明世博會后到達頂峰。然而，隨著市場的逐漸飽和，加之其他工藝品的競爭，尤其是小作坊間的惡性低價競爭，利潤空間越來越小，大量小作坊也隨之倒閉。截至目前，安順市區(qū)內(nèi)有點規(guī)模（工人10 個以上）的也就10 余家，曾經(jīng)火極一時的“蠟染一條街”，剩下的蠟染店鋪也寥寥無幾。

與安順蠟染小作坊的發(fā)展軌跡不同，織金、納雍、丹寨、榕江一帶近年來興起了一大批苗族手工蠟染作坊。與安順蠟染偏向于“大眾審美”的產(chǎn)品類型不同，這些手工作坊主打的是帶有當?shù)亍皞鹘y(tǒng)”圖紋的蠟染產(chǎn)品。與安順蠟染主要面對重點旅游景區(qū)的游客不同，這些傳統(tǒng)蠟染產(chǎn)品以其鮮明的地域風(fēng)格，獲得不少國內(nèi)外買家的青睞。當然，這些小作坊的蠟染產(chǎn)品和市場群體也有明顯的分化現(xiàn)象。其中，較為精細的，耗時耗工的本地傳統(tǒng)蠟染制品往往售價較高，從數(shù)百元到上萬元不等，購買者主要是國內(nèi)外的收藏愛好者。相反，利用本地蠟染傳統(tǒng)圖紋加工的小件旅游商品，如文化衫、小包等售價可以低至幾十元，主要面對數(shù)量更大的普通游客群體。此外，這些小作坊還會承接較大的蠟染企業(yè)或民族工藝品公司的來料加工業(yè)務(wù)，加工價格依幅面大小、圖紋精細程度和加工者手藝有所差異，多則幾十上百元，少則三五元一幅。

現(xiàn)在，除了占據(jù)市場主導(dǎo)地位的蠟染作坊，省內(nèi)還有一些民族工藝品企業(yè)會兼營蠟染產(chǎn)品業(yè)務(wù)。與國營蠟染廠和蠟染作坊不同，這些民族工藝品公司往往會同時經(jīng)營多種民族手工藝產(chǎn)品。同時，它們的經(jīng)營模式常常采用的是“代加工+包裝”模式。簡言之，這些企業(yè)往往并不直接生產(chǎn)蠟染等民族手工藝品，而是將訂單分包下去，或者是收購一些“精品”，進一步加工包裝，再高價出售。以1998年成立的黔藝寶公司為例，除了蠟染產(chǎn)品，它經(jīng)營的范圍還包括貴州省內(nèi)具有代表性的銀飾、羅甸玉器、大方漆器、各類刺繡產(chǎn)品等。值得一提的是，為了增加吸引力，該公司還會邀請各地的非遺傳承人進行技藝展演，其中就有蠟染傳承人。

總體而言，現(xiàn)在貴州苗族蠟染企業(yè)還是多以“小微企業(yè)”的形式，也就是家庭作坊存在，外加一些兼營蠟染產(chǎn)品的民族手工藝公司。就市場群體而言，除了日趨萎縮的當?shù)厥袌?，最大的市場群體還是游客，尤其是國內(nèi)游客，而少量國內(nèi)外收藏愛好者則是傳統(tǒng)蠟染制品的主要客戶。

（二）政府與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“生產(chǎn)性保護”

2005年印發(fā)的《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》確立了“政府主導(dǎo)、社會參與，明確職責(zé)、形成合力”的工作原則。簡言之，各級政府在當下中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作中居于主導(dǎo)地位。具體到“生產(chǎn)性保護”，這一主導(dǎo)地位又主要體現(xiàn)在生產(chǎn)性保護示范基地資助和“傳統(tǒng)工藝振興計劃項目”。

文化部先后于2011年10月和2014年5月公布了兩批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地（以下簡稱“基地”），第一批基地涉及41個企業(yè)或單位，第二批基地涉及59個企業(yè)或單位，兩批基地合計100個。其中，傳統(tǒng)技藝類基地57個，傳統(tǒng)美術(shù)類基地36個，傳統(tǒng)醫(yī)藥類基地6個，同時作為傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)美術(shù)類基地的1 個。就蠟染而言，全國性的生產(chǎn)性保護示范基地是貴州省丹寨縣的寧航蠟染有限公司。此外，各省又評有各級生產(chǎn)性保護示范基地，并配備相應(yīng)的財政與政策支持。以省級層面為例，丹寨縣排倒莫蠟染專業(yè)合作社、榕江縣塔石鄉(xiāng)苗族蠟染刺繡工藝制品生產(chǎn)基地、安順開發(fā)區(qū)福遠蠟染藝術(shù)有限公司和織金縣蔡群苗族蠟染刺繡有限公司均于2016年入選了貴州省第三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地名單。

為落實十八屆五中全會關(guān)于“構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，加強文化遺產(chǎn)保護，振興傳統(tǒng)工藝”和《中華人民共和國國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十三個五年規(guī)劃綱要》關(guān)于“制定實施中國傳統(tǒng)工藝振興計劃”的要求，促進中國傳統(tǒng)工藝的傳承與振興，文化部、工業(yè)和信息化部、財政部聯(lián)合制定了《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》（以下簡稱《計劃》），于2017年3月正式出臺。

《計劃》擬從加強統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、落實支持政策、加強金融服務(wù)和鼓勵社會參與四個方面，完成包括建立國家傳統(tǒng)工藝振興目錄，拓寬傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的推介、展示、銷售渠道在內(nèi)的十項任務(wù)。2018年5月，文化和旅游部、工業(yè)和信息化部聯(lián)合發(fā)布了“第一批國家傳統(tǒng)工藝振興目錄”，其中就包括“蠟染技藝”，范圍涵蓋四川省珙縣，貴州省安順市、丹寨縣和黃平縣。

值得一提的是，為了切實做好經(jīng)費保障，貴州省于2012年出臺了《關(guān)于大力扶持微型企業(yè)發(fā)展的意見》，決定全省各級政府每年預(yù)計投入財政專項資金10 億元，重點扶持從事加工制造、科技創(chuàng)新、創(chuàng)意設(shè)計、軟件開發(fā)、民族手工藝品加工和特色食品生產(chǎn)等行業(yè)的微型企業(yè)2 萬戶。這一政策被形象地稱為“三個十五萬”。所謂“三個十五萬”，具體指財政補助、稅收獎勵與融資擔保三方面的優(yōu)惠政策。具體而言，在財政補助方面，扶持對象實繳貨幣投資達到10萬元后，政府給予5萬元的微型企業(yè)財政補助（省、市、縣財政按7：1：2比例分擔）。稅收獎勵方面，除享受國家和貴州省對微型企業(yè)及特定行業(yè)、區(qū)域、環(huán)節(jié)的稅收優(yōu)惠政策外，其實際繳付的所有稅收中地方留存部分實行全額獎勵，獎勵總額為15萬元。融資與擔保方面，可以自有財產(chǎn)抵押、稅收獎勵為質(zhì)押或信用貸款等方式，到指定銀行或擔保機構(gòu)申請15 萬元以下的銀行貸款支持或擔保。實際上，從事貴州蠟染生產(chǎn)的小微企業(yè)就是在這一政策背景下大量涌現(xiàn)的［13］。

四、小結(jié)：兼論貴州苗族蠟染生產(chǎn)性保護“成效”

（一）貴州蠟染“市場化”的驅(qū)動力

如前所述，貴州苗族蠟染的“市場化”并非一個現(xiàn)代命題，作為生活產(chǎn)品的蠟染制品，如衣物，很早便在城鄉(xiāng)集市上出售，直至今日亦然。然而，這一類型的蠟染產(chǎn)品隨著更高效、更廉價的現(xiàn)代紡織印染工藝的出現(xiàn)和大眾流行服飾的盛行，不可避免地走向沒落。由于較高的人工成本和大眾審美的變遷，純手工制作的蠟染衣物退出了少數(shù)民族地區(qū)人們?nèi)粘７椀念I(lǐng)域，僅作為節(jié)慶期間的“盛裝”得以珍藏和使用。取而代之的或是通行世界的大眾服飾，抑或是帶有典型圖紋的機繡、機染的民族服飾。換言之，傳統(tǒng)蠟染制品作為日常用品的角色已大部分被取代。這一過程可以說是大多數(shù)傳統(tǒng)手工藝面對的不可逆的困境，因為從某種角度而言，這是社會生產(chǎn)力發(fā)展的必然結(jié)果。這一變化很大程度上并非是外界“強加”的，而是人們基于經(jīng)濟理性邏輯，主動適應(yīng)的結(jié)果。也正因如此，如果沒有旅游業(yè)的發(fā)展，蠟染這門技藝將隨之淡出人們的生活。

值得注意的是，旅游業(yè)的發(fā)展并非是在擴大傳統(tǒng)蠟染制品銷售市場上發(fā)揮作用，而是打開了蠟染制品的“工藝品化”市場，從而為蠟染的發(fā)展開辟了新的天地。不管是作為相對廉價的旅游紀念品，還是針對收藏愛好者的昂貴工藝品，現(xiàn)在的蠟染制品已不再是一種功能性產(chǎn)品。

在安順蠟染“國營工廠化”時代的早期階段，來自日本的外貿(mào)訂單是最主要的驅(qū)動力。隨著外貿(mào)訂單的減少，直至今日，周邊省份旅游市場，尤其是云南旅游市場，一直成為安順蠟染最重要的目標市場，面對各地數(shù)量巨大的景區(qū)游客，安順蠟染的一大特點是針對不同景區(qū)的特點，開發(fā)針對性的產(chǎn)品，如云南民族風(fēng)情畫、張家界風(fēng)景畫、貴州著名景點風(fēng)景畫等；其次，由于主要定位是旅游紀念品，安順蠟染的生產(chǎn)模式是廉價的批量化生產(chǎn)，以此來降低生產(chǎn)成本，提高市場競爭力。正因如此，安順蠟染的優(yōu)點是工藝成熟、生產(chǎn)效率高，產(chǎn)品多樣化、現(xiàn)代化。同時，這一發(fā)展模式的問題主要來自兩方面：一是外部旅游市場的波動。如受全球新冠疫情影響，安順很多蠟染企業(yè)一度處于停產(chǎn)狀態(tài)。二是內(nèi)部的低價惡性競爭。從前面的論述不難發(fā)現(xiàn)，安順蠟染在21世紀初的衰落很大程度上就是低價競爭的悲劇。與此緊密相關(guān)的是產(chǎn)品的同質(zhì)化，為了“短平快”的經(jīng)濟效益，蠟染企業(yè)不注重設(shè)計與創(chuàng)新，而是爭相模仿熱銷產(chǎn)品，從而導(dǎo)致了市場的混亂。

與此相對，走“原生態(tài)”“精品化”路線的蠟染制品也有自身的優(yōu)勢與缺陷。一方面，這類蠟染制品最明顯的優(yōu)點是售價高，相較普通的旅游商品，這類產(chǎn)品走的是“高端”路線，受眾雖窄，但不易受旅游市場波動影響。同時，由于注重傳統(tǒng)技法與圖紋，對于保護地方傳統(tǒng)蠟染技藝與文化有積極的推動作用。另一方面，這一類蠟染制品的價格與制作者技藝水平與聲望直接關(guān)聯(lián)，因此只有少數(shù)技藝高超且聲名在外的蠟染藝人的產(chǎn)品才能賣到高價。換言之，它的受益者不多，精品也不會太多。同時，這類高價的產(chǎn)品的受眾主要是少數(shù)的收藏愛好者。因此，它的市場比較狹窄。當這些少數(shù)的收藏者的需求飽和，或喜好變化，這類產(chǎn)品將遭受極大沖擊。值得一提的是，這一類型的蠟染制品的“走俏”也是和旅游的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的。以筆者調(diào)查過的榕江蠟染為例，傳統(tǒng)的鼓藏幡、包頭帕等傳統(tǒng)蠟染制品的早期擁躉就是慕名而來的國外游客。

總言之，不管是作為普通的旅游紀念品，還是高端的收藏工藝品，貴州蠟染制品都在不同程度上受到旅游市場波動，尤其是以“游客”身份出現(xiàn)的消費者喜好的深遠影響。

（二）貴州苗族蠟染生產(chǎn)性保護“效益”評估

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護本身存在諸多悖論。其中，市場經(jīng)濟下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的商品化、舞臺化帶來的文化“失真”，以及知識產(chǎn)權(quán)的“專利”屬性，不可避免地與其保護的“理想”——真實性、整體性和傳承性相背離［14］。在貴州省傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)化的過程中，因一味迎合市場需求，也普遍出現(xiàn)了產(chǎn)品變異的負面效應(yīng)［15］。在筆者的調(diào)查中，“產(chǎn)品變異”的情況隨處可見。然而，我們該如何來看待這種“變異”是一個值得深思的問題。

正如劉魁立所言，一味強調(diào)文化遺產(chǎn)的“原真性”而忽略傳承人群的現(xiàn)實需求是不符合“以人為本”的精神的。同時，現(xiàn)實社會經(jīng)濟與人的不斷變化，也使“原汁原味”流于一種“理想”［15］。因此，不能以固化的思維來看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，也不能只站在超然的外部視角來評估其“成效”。

從筆者多地走訪的情況來看，蠟染的市場化不僅創(chuàng)造了良好的經(jīng)濟效益，更帶來了深遠的社會正效應(yīng)。

首先，不同形式的蠟染企業(yè)解決了不少普通人的生計問題，不少人得以養(yǎng)家糊口，甚至是發(fā)家致富。當這種效應(yīng)擴展到村莊、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的層面時，便成為當?shù)亍懊撠毠浴钡囊淮篁?qū)動力。

其次，很多蠟染企業(yè)通過自雇和訂單分包等靈活的用工形式，解決了很多家庭婦女工作與家庭難以兼顧的矛盾，使其在工作掙錢的同時兼顧照顧家庭的重任，繼而解決了留守兒童和留守老人的社會問題。在筆者走訪的安順、榕江等地，大量農(nóng)村婦女可以通過智能手機和現(xiàn)代物流，完成企業(yè)分派的蠟染訂單。在照顧家中老小的同時，這些婦女可以利用農(nóng)閑時間，每月掙取數(shù)千元。

再者，當這些普通的農(nóng)村婦女能夠依靠自己的巧手獨立獲得收入時，她們的家庭地位和社會地位也得以極大的提升。這一點無疑是更重大、更深遠的社會影響。

最后，當蠟染這門傳統(tǒng)手藝能讓當?shù)厝嗽诂F(xiàn)代社會豐衣足食時，技藝的傳承便有了源源不斷的內(nèi)生動力，人們的文化自信也得以建立起來。