作為“示意性材質(zhì)”的動畫媒介

李菲

摘要：動畫影像是其制作形式——逐層與逐幀的結(jié)構(gòu)化效果，這個結(jié)構(gòu)在某種程度上表現(xiàn)為德勒茲意義上的“示意性材質(zhì)”，即它本身并不是“言說”，而是一種“可言說之物”——當語言抓住這個材料，它就能使“言說”出現(xiàn)并取代影像中的媒介性成為支配性的力量，進而出現(xiàn)各種語言系統(tǒng)的敘事特征，創(chuàng)造出動畫形象及其表演形態(tài)、運動效果與敘事情節(jié)。

關(guān)鍵詞：示意性材質(zhì);符號-敘事系統(tǒng);動畫機器

正如德勒茲所言：“語言系統(tǒng)只能存在于其對一種它旨在轉(zhuǎn)變的非語言材質(zhì)的反應(yīng)中，這就是為什么言說和講故事不是可見影像的一個給定，而是從這個反應(yīng)中流出的一個結(jié)果。講故事扎根在影像自身中，但它不是一個給定?！盵1]

可見，影像作為一種“非語言材料”是具有不確定性的。對于動畫來說，逐層/逐格的制作方式也是一種非語言材料，它可以用媒介間接地建構(gòu)帶有特殊意指作用的形象符號，并通過模仿“現(xiàn)實”的方式在空間與時間上創(chuàng)造故事情節(jié)的敘述結(jié)構(gòu)。因此，動畫的符號-敘事系統(tǒng)（具有言說和講故事的功能）與構(gòu)建自身的媒介物質(zhì)之間所產(chǎn)生的關(guān)系能夠反映出其特有的藝術(shù)癥候，也同時反映出一種在普遍意義上對社會文化認同的意識形態(tài)效果。但值得注意的是，動畫影像是通過動畫特殊的制作形式來呈現(xiàn)自身的，敘事的“言說”是這個“示意性材質(zhì)”自身潛力被語言系統(tǒng)激發(fā)的一個結(jié)果。那么，似乎在動畫的符號-敘事體系與這個“可言說之物”之間存在著一個“缺口”，換句話說，敘事的語言系統(tǒng)無法窮盡動畫結(jié)構(gòu)形式自主生成影像的內(nèi)在潛力（即在動畫生成過程的反應(yīng)中流出的“其他的、未被意義的結(jié)構(gòu)所捕捉的結(jié)果”）?？v觀動畫影像實驗的歷史，正是動畫自身的這種潛在狀態(tài)創(chuàng)造出了豐富的、多樣的影像作品和多元的、差異性的動畫制作范式。

受到德勒茲的啟發(fā)，朗西埃（Jacques Rancière）也同樣指出了影像的這種潛在狀態(tài)，并且指出“我們不可能在單一的可見的體制下窮盡它的可能”[2]。當然，朗西埃在闡明這種潛力的時候有著自己的研究語境，即電影影像總是存在著某種超越電影導(dǎo)演和攝影師有意識目的之外的東西。他認為攝影機以它自己的方式成為雙重仆人，服從于兩個主人：一個是直接在攝影機背后按下快門的人;另一個是在攝影機鏡頭前面的人，被動地向被動的攝影裝置提出要求。言外之意，與畫家可以直接駕馭畫布上的顏色和構(gòu)圖不同，導(dǎo)演或攝影師根本無法在影像中徹底實現(xiàn)自己的意圖，但同時這也為影像擺脫文學敘事施加于自身的束縛提供了可能。

動畫影像中的“攝影機”是虛擬的，但是它也服從于兩個“主人”，與實拍影像不同的是這兩個主人變換為：一個是參與到逐幀與逐層制作中的制作主體，另一個是動畫媒介自身的材料質(zhì)性。這兩個“主人”的介入為動畫影像注入了更為復(fù)雜的“不純性”，因為動畫已經(jīng)將實拍影像對客觀事物自動攝錄的功能當作了一種建構(gòu)自身的因素。正如列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）所言，在二十世紀之交，電影開始將人們普遍采用手繪處理和手工動畫的方法等人工技術(shù)歸位到動畫中，并將自己定義為記錄的媒介。但是隨著電影進入到數(shù)字化時代，這些技術(shù)再次成為司空見慣的電影制作手段。從此電影和動畫的區(qū)別不再明顯，也不再是一種參照性的媒介技術(shù)，更確切地說，電影成為了繪畫的一個子流派，它不過是動畫中的一個個案例。[3]動畫將各素材之間的“不連續(xù)性”重新建構(gòu)或綜合的能力，造就了自身的“不純性”或者說拼貼性。

如今，數(shù)碼處理技術(shù)把電腦與敘事電影出現(xiàn)之前的古老手繪方法結(jié)合在一起，采用了手動創(chuàng)建影像的方式?！笆掷L”在這里指的不是真正的用繪圖工具去描繪，而是指手繪哲學，即在人的綜合意志統(tǒng)攝下，用非自動機械的方法去結(jié)構(gòu)形象的意愿和能力，同時這種意愿和能力與主體所選擇的媒介材料形成了某種關(guān)系。一方面，數(shù)字媒介仿真其他媒介的強悍能力，拓展和激發(fā)了動畫在技術(shù)與形式表現(xiàn)層面上的潛在能力。動畫制作者可以通過數(shù)字技術(shù)整合各種素材，創(chuàng)造出“超真實”（hyperreality）的影像效果，例如《變形金剛》或《猩球崛起》這類作品，其中多數(shù)場景雖然是在計算機上建模、拼貼出來的，但是我們?nèi)匀徽鄯谟跋袼尸F(xiàn)出來的“現(xiàn)實效果”——數(shù)字特效與現(xiàn)實指涉之間似乎沒有縫隙存在?！俺鎸崱钡木坝^化效果無疑是動畫潛能的表現(xiàn)，它展現(xiàn)了動畫在技術(shù)層面上對現(xiàn)實虛擬化的敘事能力。

另一方面，新的技術(shù)創(chuàng)造出新的視覺效應(yīng)，也為新的媒介實驗創(chuàng)造出差異化的、不確定的可能性。也就是說，動畫的手繪哲學不等于主體能夠采用可控制性的手段，進而消解影像生成的偶然性，相反，主體對媒介的選擇僅是作為一個“指令”，不過是從屬于動畫機器（The Anime Machine）的一個話語功能，一種生產(chǎn)策略。但是，這并不是我們通常認為的電腦自動化的生成過程，而是在主體的操作下，通過媒介以及某種技術(shù)手段生成影像視覺效應(yīng)的過程。因為，動畫的制作方式并沒有改變，被逐幀或逐層整合的素材以及畫格（Photogramme）間原本的斷裂性，依然在電影機自動機制的介入下被重新組合成移動的文本。

所以，動畫影像的潛在狀態(tài)應(yīng)該是其“潛在關(guān)系”的體現(xiàn)，即在主體與媒介之間、不同媒介之間、媒介與影像生成之間，以及主體與影像之間等關(guān)系，并且這些關(guān)系作用在過程與結(jié)果互相置換、彼此交融的生成方式中。在這里，動畫獨特的制作形式由于其作為“示意性材料”的結(jié)構(gòu)化功能，生成了非敘事化的、不確定的、無法用描述現(xiàn)實的方式表達的視覺效果，并自覺或不自覺地生成和激發(fā)了動畫自身的潛質(zhì)，以及它作為“移動的圖像所組成的‘對象’”的真實性。

參考文獻：

[1]Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image[M]，London：Athlone Press，1989：.29

[2][法]雅克·朗西埃，《歷史的形象》[M]，藍江譯，上海：華東師范大學出版社，2018（6）：23

[3].高名潞，陳小文主編，《當代數(shù)碼藝術(shù)》[C]，桂林：廣西師范大學出版社，2015（6）：29

基金項目：

本文系2019年湖北美術(shù)學院科研項目“論動畫影像的‘潛在狀態(tài)’——物質(zhì)性作為一種思考方式”（項目編號：2019XJ16）研究成果。