論新時代詩歌的“時代性”

新的時代有新的使命，對文學(xué)自然也有新的要求。這個新的使命和新的要求，可以大致用“時代性”來概括。這種“時代性”的內(nèi)涵，可以從多個維度或?qū)用鎭矸治龊桶盐?，簡單來看，從如下三個方面描述似乎比較可靠：人民性、民族性和自由性。其中，人民性是時代性的主題體現(xiàn)，而民族性和自由性則既是時代性的主題體現(xiàn)，又是時代性的藝術(shù)性要求。

一

十九大報告明確提出了“社會主義文藝是人民的文藝”的文藝觀。人民性是新時代中國特色社會主義文藝思想之根本，是歷史唯物主義中人民觀的真實體現(xiàn)。它首先解決了文藝為什么人服務(wù)的問題。同樣的道理，詩歌寫作自然也要面對和回答這個問題。詩人們的寫作，是在為自己擴展而為人類生產(chǎn)精神產(chǎn)品，并在這一生產(chǎn)過程中表達對于時代的“鼓與呼”，促成自我價值的實現(xiàn)。而實際上，中國當(dāng)代詩歌從來都沒有遠離人民性，只是在表現(xiàn)強度上，各歷史時期略有不同。新中國前三十年，人民性體現(xiàn)得更強烈，情緒更濃。詩人們喜歡用“大我”的方式，直接表現(xiàn)國家和人民關(guān)心的重大問題，抒寫宏大主題?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束以后，歷史進入新時期，出于反撥等心理原因，詩人們較多地運用“小我”的方式進行抒情。再后來，受到商品經(jīng)濟大潮等的影響，“小我”的因素更加強化，有的詩人徹底躲進自己的內(nèi)心，或者受到金錢、物質(zhì)的誘惑，放棄了現(xiàn)實性與人民性，肆意表現(xiàn)個人的灰暗心理或遠離生活真實的虛妄臆想，甚或扭曲了生活本相。進入新時代之后，由于文化領(lǐng)域的積極引導(dǎo)與規(guī)范管理，詩人們回歸初心，關(guān)注現(xiàn)實，詩歌的人民性得到進一步強化，在抒情方式上，也出現(xiàn)了“大我”“小我”并重的現(xiàn)象。

新時代詩歌的人民性主要表現(xiàn)在對于國家重大事件或廣大人民群眾正在進行的轟轟烈烈的改革事業(yè)或?qū)液腿嗣癞a(chǎn)生重大影響的事件的抒寫方面，如“一帶一路”倡議、新農(nóng)村與城鎮(zhèn)化建設(shè)、城市改革與打工生活、抗洪搶險、新冠疫情以及“十八大”“十九大”等重大政治事件等。詩人們飽含激情地抒寫事件中的英雄人物、新生力量、政治價值，歌頌其中涌動的不畏艱險、開拓創(chuàng)新、敬業(yè)奉獻的精神，傳達出滿滿的正能量。這些詩歌，一方面歌頌了時代，激發(fā)了當(dāng)代人生活與工作的熱情；另一方面，又相當(dāng)真實地記錄了當(dāng)下，為后世留下了寶貴的歷史和情感資料。

除了宏大敘事類寫作之外，也有不少從自我的角度關(guān)注人生的詩作。它們同樣體現(xiàn)出較為濃烈的人民性，如“打工詩歌”。它發(fā)自于生存的底部，寫作者堅守自己的第一體驗，創(chuàng)作出了一些有血有肉的詩作。打工詩人們當(dāng)年懷揣著對可以“讓生命再次飛騰”（鄭小瓊）的憧憬，離開家鄉(xiāng)，來到城市。那時候“城市”是硬道理，它的堅硬與厚重能夠帶來物質(zhì)的豐足與精神的充裕。然而，這一切隨著對打工生活的真實觸摸與深度打磨而逐漸變得面目全非。它既是“打工者”們額頭上晃動著的希望，又是刻在他們心頭深深的精神隱痛。在大工業(yè)時代，它成了懸在城市底層人頭上的一柄不折不扣的雙刃劍。他們開始懷疑，甚至追問“最底層的生活/怎么要到那么高的地方/才能掙回”？（盧衛(wèi)平《玻璃清潔工》）當(dāng)然，他們沒有沉淪，而是以勞動和寫作的方式堅毅地前行著。他們關(guān)注的不僅僅是自己的貼身生活，更關(guān)注著“同類”——那些來自他鄉(xiāng)或本土的底層勞動者，散發(fā)著強烈的人道主義情懷。這是對激烈競爭中的劣勢群體的關(guān)懷與悲憫，一種讓溫暖回蕩在人間的至高情懷。

工業(yè)和城市的超速發(fā)展，帶來了對自然生態(tài)的破壞。詩人們也抱著憂國憂民的心態(tài)，對此進行了抒寫，向人們發(fā)出了警醒，如柯健君的“海洋詩”。在人們的印象中，海的形象是高傲的、粗暴的，但在柯健君的《站起來》里卻成了弱者。這似乎有悖于常識。在人類漫長的記憶里，海的確強大，浩浩蕩蕩，橫無際涯，秒吞萬物。然而，當(dāng)手握現(xiàn)代文明之柄的人站在它面前的時候，它的那些與生俱來的“原動力”便頃刻失去了威力。這里，“人”為刀俎，它是魚肉：

有一天我看見海，站了起來

把自己提得高高

向月亮靠近。向星星靠近

站到夜空里

學(xué)會閃光，和堅強

忘了流淚

這首詩表達的是海對地球的不滿與失望。地球的主宰是人，因而是海對人的不滿。人本源于海，是海的兒女。他們個頭不大，口齒不利，卻有一顆異常發(fā)達的“心”。正是這不斷加速膨脹的心，將大海母親逼到了墻角，成了弱者。弱者是被強者塑造而成的。在這種情況下，大海流淚便成了常態(tài)。詩中顯示，海終于“站了起來”，彰顯了意欲離開地球的決心。然而，這種堅強與決心終究還是徒勞，它進一步凸顯出在欲望的威逼下海的急劇頹敗。海的頹敗，終究會導(dǎo)向人的頹敗。這是自然界的鐵律。它提醒人們，在大力開發(fā)利用自然的同時，要好好保護生態(tài)。這也是時代性要求的應(yīng)有之義。

二

民族性不是抽象的，它是優(yōu)秀的中華文化及偉大的中華民族精神在現(xiàn)實中的體現(xiàn)。習(xí)近平指出：“中華民族精神，既體現(xiàn)在中國人民的奮斗歷程和奮斗業(yè)績中，體現(xiàn)在中國人民的精神生活和精神世界中，也反映在幾千年來中華民族產(chǎn)生的一切優(yōu)秀作品中，反映在我國一切文學(xué)家、藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造活動中?！边@即說明，詩人和文藝家要表現(xiàn)時代精神，就必須挖掘和表現(xiàn)時代精神中所蘊含的民族精神。不僅如此，還要通過自己的作品豐富和提升民族精神。詩人和文藝家們既要表現(xiàn)民族精神所浸染和引領(lǐng)的現(xiàn)實生活與生活中的人的情狀，又要“用文藝振奮民族精神”，弘揚昂揚的時代主題，創(chuàng)造無愧于新時代的審美載體，可謂使命偉大而艱巨。

學(xué)術(shù)界一直有“民族的”和“世界的”的討論，認為越是“民族的”，才越是“世界的”。這是關(guān)于“民族的”和“世界的”的辯證推演，本質(zhì)上是在探討文學(xué)之“根”的問題。事實也是如此。文學(xué)創(chuàng)作不可能漂浮在空中，它得有一個“落腳”的地方，附著于某一特定的“場域”。這樣，越是有精彩的“場域”特色（地方性、民族性），便越能夠吸引“世界”的目光。所以，人們常說，文學(xué)作品只有具有民族氣質(zhì)、民族心理和民族審美特性，才會被世人所接受與認可。民族性源自于民族自身的穩(wěn)定性和延續(xù)性，基于民族形成過程中穩(wěn)固和趨同的民族心理、風(fēng)俗習(xí)慣、情感體驗、審美方式等。它一直存在于中國傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展的過程中，成為中國文學(xué)創(chuàng)作的靈魂。

梁平曾說：“一個詩人應(yīng)該有自己的家園情結(jié)”。有了這個家園，詩便有了“根”，有了感動自己并進而感動別人的憑借和源泉。梁平曾多次談到他對家鄉(xiāng)的感情，這正是驅(qū)使其不辭勞苦地走街串巷，爬梳撿拾，尋訪散落在城市角落文化古跡的根本原因。《青銅·蟬形帶鉤》《龍居古銀杏》《漢代畫像磚》《雍齒侯》等篇什即是表現(xiàn)這一主題的力作。這些詩篇忠實地呈現(xiàn)著詩人對于故鄉(xiāng)的愛，贊美中華民族代代賡續(xù)、生生不息的強大生命力。這正是民族性在新時代的特殊意義。黃禮孩最近創(chuàng)作的《奔跑的菠蘿的?！贰恫ぬ}獻出了果實》《菠蘿園的霧》等寫家鄉(xiāng)菠蘿的詩，也是“家園情結(jié)”的展露。它們贊美大地與勞作，一下子就亮出了地域特色，將題材的特殊性彰顯了出來。黃禮孩出生于中國大陸最南端的海邊，秉承了海洋的“藍”的氣質(zhì)，其詩也更多地展示了“藍”的靜的本性，充溢著和諧、靜謐、纖柔、溫馨的氣息，不激越、不高亢、不造勢，仿佛是一股涓涓細流在淺淺流動，不撞擊巨巖，不跌至深谷，而以一種輕悠漫卷的態(tài)勢款款漫過讀者的心田，有一種特殊的情調(diào)美與節(jié)奏美。浙江詩人柯健君也是海的兒子，也同樣有著濃郁的“家園情結(jié)”。不過，他較多地表現(xiàn)海的苦難，進而表達對造成這種苦難的人力的批判，如《名字》《鱗片》《海產(chǎn)品商店》《一只寄居蟹在洞口張望》等。它們呼吁人類回歸初心，保護自然，在利用與敬畏中與自然和諧共生。西部詩人王更登加創(chuàng)作的《尕?！贰短焯盟拢合蛲怼贰陡咴贰端略海呵宄俊返龋塾凇氨税丁睂ふ?。或許因為民族身份，抑或因為地域關(guān)系，王更登加有一種宗教情懷，并進而獲得了更多的使靈魂安靜的機緣。這種機緣，使其詩歌彰顯出一種沉靜的美。這種沉靜又恰恰利于為“彼岸”尋找鋪一層溫馨的光道，讓美和情緣此而緩緩流出?！氨税丁?，實際上是一種相對意義上的假設(shè)，因為從來沒有純粹的“彼岸”，它實際上是詩人立足于俗世所生發(fā)的理想或愿望的想象性延伸。它的駐足點是俗世，所以，尋找“彼岸”，實際上是一種基于俗世又企圖超越俗世的理想放飛，其根本性的指向，還是從詩人自己的真實感受出發(fā)，抒寫人生的境況，彰顯生命的價值，凸顯對于生活的熱愛和獨特的認識。

任何時期文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展都不可能脫離歷史、民族之維，因為文學(xué)的發(fā)展是具有歷史繼承性的，是一個繼承、借鑒與革新、融合的過程。民族精神和民族性向來也不是靜止的、一成不變的。它必須而且也一直隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，特別是隨著改革開放的深入推進，這種變化的頻率也在加速，它有時候甚至就是先鋒性。進入新時代，它也是后現(xiàn)代性的。

后現(xiàn)代性早就在20世紀(jì)“新生代”（“第三代”）詩歌那里明顯地存在了，且引起了不小的爭議。而在新世紀(jì)，它似乎表現(xiàn)得更加明顯和深入。后現(xiàn)代性或后現(xiàn)代主義的介入，給中國詩歌帶來了相當(dāng)大的沖擊，甚至可以說，它深度改變了中國當(dāng)代詩歌發(fā)展的格局。

后現(xiàn)代性感興趣的是解構(gòu)。西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)即樂意從不同層面解構(gòu)傳統(tǒng)的邏各斯中心主義，消解以邏各斯為中心的關(guān)乎“規(guī)律與本質(zhì)”的意義結(jié)構(gòu)。它的突出特征是解構(gòu)宏大敘事、消解歷史感、具有“不確定的內(nèi)向性”。而受其影響的新世紀(jì)詩歌中的后現(xiàn)代性，則又具有“平面化”“零散化”“非邏輯性”“拼貼與雜糅”“反諷與戲擬”“語言游戲”等特點（張德明）。如果細數(shù)這些特點的優(yōu)點的話，則可能“反諷與戲擬”更有較為永恒的詩學(xué)價值與審美意義。也正是在這一點上，新世紀(jì)詩歌為中國詩歌提供了新元素。口豬的《新中國》，從1949年一直寫到2002年，一年不落，頗有“語言游戲”的特點。這樣的詩，我們自然很難說是好詩。但從取材與表現(xiàn)的角度來看，倒頗有些個性化色彩。它雖然玩了一把形式主義，但因為冠上了一個“新中國”頭銜，似乎又給了人們一根隱隱可思的游絲。同時，它還讓我們感覺到，不著一字主觀之評價，也可以盡顯詩人胸臆之風(fēng)流。這類詩歌還有劉川的《一車一車的西瓜進城開什么會呢》、遠村的《大飛》、劉不偉的《狗鎮(zhèn)風(fēng)云錄》等。

三

新世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)絡(luò)的發(fā)展，利用互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)進行詩歌創(chuàng)作與發(fā)表變得十分便捷。“網(wǎng)絡(luò)詩歌”隨之極度活躍?！熬W(wǎng)絡(luò)詩歌”，也有人稱之為“網(wǎng)絡(luò)體詩歌”（?？耍?，或“新媒體詩歌”（吳思敬）。它的出現(xiàn)給詩歌的創(chuàng)作與傳播帶來了深刻的影響，“在改變了詩歌傳播方式的同時，也改變著詩人書寫與思維的方式，并直接與間接地改變著當(dāng)代詩歌的形態(tài)?！保▍撬季矗┧o詩壇帶來的沖擊力不啻為一次強力地震，令人目眩，甚至不知所措。贊成也好，不贊成也好，網(wǎng)絡(luò)詩歌就不由分說地站在了我們面前，并改變著傳統(tǒng)媒體詩歌業(yè)已形成的寫作傳統(tǒng)，直至形成了新的審美體系。

網(wǎng)絡(luò)詩歌首先帶來了詩歌寫作的極端自由性。因而，自由性或自主性，成為新時代詩歌時代性的又一體現(xiàn)。詩歌寫作的這種自由性是傳統(tǒng)詩歌所無法企及的。網(wǎng)絡(luò)是一個極其自由的場域。它的匿名性和虛擬性創(chuàng)造了一個“去中心”或“多中心”的民主意識形態(tài)空間，以讓寫作者自由地臨屏徜徉。網(wǎng)絡(luò)作為巨大而自由的言說空間，為詩人存放或呈現(xiàn)真實的心靈提供了廣闊無邊的平臺。這一寫作環(huán)境給予寫作者空前的“自主權(quán)”，使得寫作真正實現(xiàn)了“自由化”。自由性是網(wǎng)絡(luò)詩歌的靈魂，本也是新詩寫作的靈魂。然而，由于各種詩人難以自控的外力的影響，紙媒時代，詩歌的這一“靈魂式”的特性卻常常難以完全呈現(xiàn)。這種狀況在自媒體出現(xiàn)的時代得到了極大的改觀，網(wǎng)絡(luò)詩歌引領(lǐng)詩歌寫作朝著深度自由性發(fā)展。

這一特征首先來自于以網(wǎng)絡(luò)和博客為主要活動場域的寫作環(huán)境?！霸姼?，這個從來以彰顯人類自由精神引以自豪的文學(xué)樣式，在網(wǎng)絡(luò)的空間里又一次走到了時代的最前端。”（藍蝴蝶紫丁香）21世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)業(yè)已成為詩歌書寫與傳播的重要媒介。網(wǎng)絡(luò)的虛擬性和寬松性，給詩歌的發(fā)表帶來了空前的便利，自由、開放的發(fā)表空間極大地激發(fā)了詩歌寫作者們的寫作欲望。網(wǎng)絡(luò)無限大的空間（這是紙媒無法比擬的）和無限自由的發(fā)表權(quán)力，極大地解放了詩歌生產(chǎn)與消費能力，在使詩歌創(chuàng)作數(shù)量成倍增長的同時，也給詩歌的寫作與批評帶來了前所未有的自由?！拔艺f了算”改變了傳統(tǒng)寫作與發(fā)表的路徑，從而給詩歌帶來了真正新的自由品性：這種自由，既是靈魂的自由，又是表達的自由。

自由性又轉(zhuǎn)變成了寫作的個性化。詩人們大膽地寫一己之私，一時之悟，一地之快；也寫眾生之苦，國家之幸，社會之雜。所以，不要一味地否定它的社會擔(dān)當(dāng)。他們常常以極簡約的文字呈現(xiàn)著來自生活底層的群像。大量為往常詩歌所忽視或鄙視的形而下情狀現(xiàn)堂而皇之地進入詩的殿堂，生活里的吃喝拉撒成為詩的首選材料。這些詩歌“通過揭露陰暗場景，警示人們正視生活本身的真實；……通過體驗時代變遷，透視中國詩歌發(fā)展的面貌。”（任毅、朱瑜雯）

它有10個洞

大概是10個

小時候我經(jīng)常看著它燃燒

但那時

我不知道

有個叫山西的地方

我也不知道

每個洞中的靈魂

發(fā)出的尖叫

這是黑匣子的《蜂窩煤》。它的意指不言自明。實際上，寫作對于許多詩作者，都是為了釋放，為了交流，也是為了提升，為了自我實現(xiàn)。因此，寫作成了他們生活的一個部分，是他們向世界發(fā)聲或討要生活的手段。

冷面狗屎的《鳥》也頗有個性。全詩只有兩個字：“飛了”。它讓人想起北島的詩《生活》，二者都凝聚著詩人的獨具個性的詩性體驗。這首詩當(dāng)年貼在網(wǎng)上時，被斑竹刪除了，惹得冷面狗屎憤憤不平，嚷嚷著“我的《鳥》為什么不能一聲不響地飛了？”是啊，詩是一種高度個性化的“物種”，它寫“鳥”或?qū)憽柏i”寫“狗”，為什么一定要洋洋灑灑地描繪或抒情呢？自然，詩可以洋洋灑灑地描繪和抒情。但三言兩語，讓“鳥”作智性的、空靈的、無聲無息的“飛”，不也同樣有味道么？在欣賞夠了各種詩文中的“鳥”的各種飛翔姿勢和作者們的各種鋪敘點撥之后，品味一下它的無聲的“飛”，不是別有一番滋味在心頭么？其實，跟“文”（含散文、小說等）比，詩更看重內(nèi)情的展示，看重結(jié)構(gòu)上的化博為精、化散為聚，看重將“距離”截斷之后的突然頓悟。

當(dāng)然，過度的“自由”也帶來了一些麻煩。有的詩人信馬游韁，信手寫來，使得他們的詩作常常在藝術(shù)與責(zé)任上雙重失范。這不是自由的錯。但它提醒詩人：藝術(shù)的真正自由不是“無邊界”，而是在有限中創(chuàng)造無限，在束縛中爭得自由。自由，應(yīng)是創(chuàng)作環(huán)境與創(chuàng)作心態(tài)，而不是寫作本身。無節(jié)制的“自由”還帶來了另一種現(xiàn)象：“戲擬、惡作劇心理大量存在，詩的反文化、世俗化、極端個人主義傾向非常明顯?！保ㄍ醣境┻@一定程度損害了詩的健康發(fā)展，需要我們高度警惕。