中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)德譯的幾個(gè)問題研討

王 才 勇

(復(fù)旦大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，上海 200433)

一、漢德美學(xué)術(shù)語(yǔ)翻譯小史

德語(yǔ)地區(qū)對(duì)中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的翻譯與中華美學(xué)作品(藝術(shù)品)的西漸相伴相隨，而且作品接受在先，術(shù)語(yǔ)翻譯在后。西方對(duì)中華美學(xué)作品最早的論述指向繪畫，而且出現(xiàn)在德國(guó)。1645年，桑德拉特(Joachim von Sandrart)出版了著名藝術(shù)史專著：《德意志學(xué)院》(TeutscheAkademie)，書中便出現(xiàn)了西方有關(guān)中國(guó)繪畫的最早論述，雖然還沒有直接涉及術(shù)語(yǔ)翻譯，但已經(jīng)觸及對(duì)中國(guó)繪畫的語(yǔ)言描述。當(dāng)初，這些描述都是從西方自身的藝術(shù)理解出發(fā)，對(duì)中國(guó)繪畫采取否定態(tài)度，如《德意志學(xué)院》中就將中國(guó)繪畫指責(zé)為“不懂透視和明暗畫法”①。基歇爾(Athanasius Kircher)在1667年發(fā)表的《中國(guó)紀(jì)念碑》(ChinaMonumentis)一文中同樣對(duì)中國(guó)繪畫持指責(zé)態(tài)度，他說道：中國(guó)沒有藝術(shù)而只有笨拙的、不合宜的圖畫稿②。此后，雖然中華美學(xué)作品不斷進(jìn)入歐洲，但美學(xué)典籍的翻譯沒有同步跟上，這種以己度物的偏見在歐洲流傳了近200年，直到19世紀(jì)隨著歐洲出現(xiàn)譯介中華典籍的浪潮，情況才開始發(fā)生變化。中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的德譯也開始在這樣的情況下出現(xiàn)，迄今，主要出現(xiàn)三種情形：

其一，19世紀(jì)，為了深入了解中國(guó)(尤其是中國(guó)思想文化)，歐洲出現(xiàn)了譯介中國(guó)典籍的浪潮，其間，大量中國(guó)古典文獻(xiàn)尤其是先秦諸子典籍被譯成西方文字，其中有關(guān)審美和藝術(shù)的思想和術(shù)語(yǔ)也開始以譯文形態(tài)出現(xiàn)。德譯主要出現(xiàn)在20世紀(jì)初，以漢學(xué)家衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm，1873～1930)的譯本為典型代表。在20世紀(jì)的前30年中，經(jīng)衛(wèi)禮賢譯成德語(yǔ)在德國(guó)出版的中國(guó)古典文獻(xiàn)就有近30種，從《論語(yǔ)》《道德經(jīng)》《莊子》《列子》《孟子》到《易經(jīng)》《呂氏春秋》《孝經(jīng)》等，廣泛涉及中華典籍的各個(gè)方面，這是中華古典文獻(xiàn)在德語(yǔ)界具有廣泛影響的最早德譯，包含在這些文獻(xiàn)中的一些美學(xué)和藝術(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)的德譯也隨之出現(xiàn)。在衛(wèi)禮賢用德語(yǔ)撰寫的大量介紹中國(guó)古代思想文化的著作和文章中，美學(xué)和藝術(shù)也具有著不容忽視的地位，如他在1927年還專門發(fā)表了一篇題為《中國(guó)音樂》的長(zhǎng)文。衛(wèi)禮賢的譯文對(duì)之后德語(yǔ)讀書界中華文化術(shù)語(yǔ)包括審美文化術(shù)語(yǔ)的德譯發(fā)生了根本性影響，這一時(shí)期的譯介基本采用語(yǔ)詞對(duì)應(yīng)的直譯方法，遇到?jīng)]有直接對(duì)應(yīng)詞時(shí)便走向音譯。所以，該時(shí)期的翻譯總體上屬于異化翻譯，少有歸化情形出現(xiàn)。

其二，19世紀(jì)，在西方有志于深入了解中國(guó)文化的大背景下，中國(guó)藝術(shù)及審美文化開始受到研究界的關(guān)注。此時(shí)，中國(guó)古典文學(xué)作品(包括戲曲)雖已大量譯成德語(yǔ)(不少英譯本還要晚于德譯本)，但對(duì)中國(guó)古典審美術(shù)語(yǔ)的涉及則主要發(fā)生在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，主要是繪畫，也就是說當(dāng)時(shí)西方用文字語(yǔ)言去談中國(guó)藝術(shù)主要集中在繪畫，談文學(xué)的甚少。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，德語(yǔ)地區(qū)出版了大量研討中國(guó)古代視覺藝術(shù)的研究讀本，其間廣泛借用中國(guó)本身的概念和說法，由此出現(xiàn)了直接的術(shù)語(yǔ)翻譯，這其中較著名的有：1910年閩斯特堡(Oskar Muensterberg)《中國(guó)藝術(shù)史》(ChinessicheKunstgeschichte)，1913年格拉斯?fàn)?Curt Glaser)《東亞藝術(shù)：造型與思想》(DieKunstOstasiens—DerUmkreisIhresDenkensundGestaltens)，1921年菲舍爾(Otto Fischer)《中國(guó)風(fēng)景畫》(ChinesischeLandschaftsmalerei)，1922年格魯斯(Ernst Grosse)《東亞水墨》(DieostasiatischeTuschmalerei)和《東亞雕塑》(DieostasiatischePlastik)，1929年庫(kù)默爾(Otto Kuemmel)《中國(guó)、日本和韓國(guó)藝術(shù)》(DieKunstChinas,JapansundKoreas)和1943年迪茨(Ernst Diez)《山水，中國(guó)風(fēng)景畫》(ShanShui,diechinesischeLandschaftsmalerei)等。在這些研究性著作中，中華審美文化的一些術(shù)語(yǔ)開始被譯成德語(yǔ)加以運(yùn)用，如“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“形似”“神似”等。這一時(shí)期的術(shù)語(yǔ)翻譯由于要在德語(yǔ)地區(qū)傳播和解讀中華美學(xué)作品，翻譯上開始有明顯的歸化努力，不再拘泥于語(yǔ)詞的直接對(duì)應(yīng)，在語(yǔ)詞對(duì)應(yīng)的框架下，開始考慮語(yǔ)義傳達(dá)，如“氣韻生動(dòng)”不是被譯成“die lebendige Bewegung des atmenden Rhythmus”，就是被譯成“die Belebung des atmenden Rhythmus”。前者譯法中“氣”詞已不再拘泥于德語(yǔ)中的直接對(duì)應(yīng)詞，后者譯法則進(jìn)一步用動(dòng)詞性名詞“Belebung”去譯“生動(dòng)”，雖然語(yǔ)詞對(duì)應(yīng)沒有第一種譯法貼近，但意義傳達(dá)卻明顯更到位。

其三，第二次世界大戰(zhàn)后，德語(yǔ)學(xué)界對(duì)中華審美文化的譯介和傳播又明顯向前推進(jìn)，不僅對(duì)中華藝術(shù)的美學(xué)研究走向深入，而且大量美學(xué)典籍被譯成德語(yǔ)，廣泛涉及文論、畫論、書論、園論、劇論和美論等所有領(lǐng)域，此間還出現(xiàn)了不少中華美學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)的全譯本。在對(duì)中華審美文化理解的深入上，以對(duì)中國(guó)繪畫的研究為甚，文學(xué)次之，不僅涌現(xiàn)大量德語(yǔ)學(xué)者的成果，而且來(lái)自英語(yǔ)和法語(yǔ)世界的相關(guān)成果也紛紛被譯成德語(yǔ)出版。德語(yǔ)學(xué)者比較著名的一些成果③不僅在術(shù)語(yǔ)德譯方面更加往歸化方向發(fā)展，而且在漢語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的德語(yǔ)解讀方面作出了重要貢獻(xiàn)，在這些方面德語(yǔ)學(xué)者借用了不少英語(yǔ)和法語(yǔ)世界的成果。在德語(yǔ)學(xué)界出現(xiàn)的另一個(gè)可喜現(xiàn)象是：不僅有學(xué)者開始專門研究中華美學(xué)瑰寶，而且大量專門美學(xué)典籍被直接譯成德語(yǔ)出版。在專門研究方面，Günther Debon是開路先鋒，他在德語(yǔ)學(xué)界最早對(duì)中國(guó)古代文論的一些基本概念展開研究，1978年出版有《中國(guó)文論的基本概念及其與文學(xué)和繪畫的關(guān)聯(lián)》(GrundbegriffederchinesischenSchrifttheorieundihreVerbindungzuDichtungundMalerei)，之后Bernhard Führer等從文論角度入手對(duì)中華美學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行了大量翻譯和研究，典籍翻譯方面先是選本，后是全本翻譯。選本德譯方面較著名的有1967年林語(yǔ)堂(LinYutang)《中國(guó)繪畫——一種生活的藝術(shù)》(ChinesischeMalerei-EineSchulederLebenskunst),該書收集了先秦至明清的中國(guó)古代畫論基本典籍，此外，Victoria Contag所著的《試述中國(guó)山水畫的本質(zhì)》(DiebeidenSteine-BeitragzumVerstaendnisdesWesenchinesischerLandschaftsalerei)中也附有《石濤畫語(yǔ)錄》的德語(yǔ)選譯，還有《詩(shī)人玉屑》的德語(yǔ)選譯本。全本翻譯主要在文論，最早出現(xiàn)的是《滄浪詩(shī)話》④，然后是《續(xù)詩(shī)品》⑤，再后是《詩(shī)品》⑥，最后出現(xiàn)的是《文心雕龍》⑦。

中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)德譯的以上階段表明了一個(gè)漸漸展開和深入的過程，從不自覺到自覺，從兼顧到專門,其間，中華審美文化的一些基本和關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)都得到了關(guān)注并出現(xiàn)了相應(yīng)的德譯，經(jīng)驗(yàn)和問題也隨之出現(xiàn)。從術(shù)語(yǔ)德譯角度看，最明顯的問題在于中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)的嚴(yán)重不對(duì)應(yīng)，這就使得翻譯面臨著艱難的抉擇。

二、中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)的不對(duì)應(yīng)性

任何翻譯都要面對(duì)出發(fā)語(yǔ)與目標(biāo)語(yǔ)之間的不完全對(duì)應(yīng)性，這里所說的是一種極度不對(duì)應(yīng)性。中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)間不僅有一般翻譯都會(huì)面臨的直接對(duì)應(yīng)性缺失，而且還會(huì)面對(duì)彼此對(duì)峙的張力，即中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)在語(yǔ)詞構(gòu)成、內(nèi)涵定位和外延指向上都呈現(xiàn)出明顯差異乃至對(duì)立的情形，如此這般的不對(duì)應(yīng)是其他人文領(lǐng)域(哲學(xué)、宗教等)不曾具有的。

首先，從術(shù)語(yǔ)之語(yǔ)詞構(gòu)成角度來(lái)看，德語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)都是由單一詞匯組成，每一詞匯(術(shù)語(yǔ))都是一個(gè)意義確定的概念，不會(huì)在理喻上出現(xiàn)意義波動(dòng)。中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)絕大多數(shù)不是由單一詞匯而是由復(fù)合詞匯(短語(yǔ))或句子組成，由此，詞與詞之間就出現(xiàn)語(yǔ)境，意義也就隨之出現(xiàn)波動(dòng)，這就使得中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)之間很難找到直接的語(yǔ)詞對(duì)應(yīng)，比如，氣韻、意境和情景等，從表面看這些中華美學(xué)基本術(shù)語(yǔ)似乎由確定的詞或概念組成，其實(shí)這些術(shù)語(yǔ)都是分別由2個(gè)詞復(fù)合而成，即氣和韻、意和境、情和景，其意義并不簡(jiǎn)單由2個(gè)詞相加而成，而是由2個(gè)詞之間的關(guān)系，即由2個(gè)詞組成的語(yǔ)境而來(lái)。如此在德語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)中就不存在這種詞語(yǔ)的復(fù)合，更沒有語(yǔ)詞之間關(guān)系決定語(yǔ)詞意義生成的情形，這就出現(xiàn)了中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)在語(yǔ)詞構(gòu)成上的不對(duì)應(yīng)性，這種不對(duì)應(yīng)在中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的一些句式化體現(xiàn)中更加明顯，如“充實(shí)之謂美”“氣韻生動(dòng)”“遷想妙得”“象外之象”“味外之旨”“不著一字，盡得風(fēng)流”“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”等。在德語(yǔ)美學(xué)文獻(xiàn)中，很難找到這些句式化的概念，這種術(shù)語(yǔ)語(yǔ)詞構(gòu)成的不對(duì)應(yīng)還進(jìn)一步體現(xiàn)在術(shù)語(yǔ)構(gòu)成的詞法不對(duì)應(yīng)上。漢語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)的詞法構(gòu)成呈現(xiàn)出鮮明的多樣性，不僅有名詞+名詞，如氣韻等，還有動(dòng)詞+名詞，如興趣等，而在德語(yǔ)文獻(xiàn)中幾乎清一色的都是名詞或名詞+名詞的復(fù)合詞。

其次，語(yǔ)詞內(nèi)涵間也呈現(xiàn)出嚴(yán)重的不對(duì)應(yīng)。本來(lái)，語(yǔ)詞內(nèi)涵的不對(duì)應(yīng)業(yè)已包含在上述語(yǔ)詞構(gòu)成的不對(duì)應(yīng)中，美學(xué)術(shù)語(yǔ)中不對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞構(gòu)成必然導(dǎo)致不對(duì)應(yīng)的術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵。需要指出的是，這種不對(duì)應(yīng)甚至走向了錯(cuò)位，走向了沒有對(duì)應(yīng)，比如嚴(yán)羽所說的興趣，直接對(duì)應(yīng)的德語(yǔ)詞應(yīng)該是“das Interesse”，康德美學(xué)中所說的功利，用的就是“Interesse”這個(gè)詞，但是，該詞內(nèi)涵卻與嚴(yán)羽所說的興趣大相徑庭。在嚴(yán)羽那里，“興趣”是指詩(shī)所特有的一種審美屬性：激起感興之趣，這與康德美學(xué)中所說的功利幾乎沒有任何內(nèi)涵上的對(duì)應(yīng)。最明顯的不對(duì)應(yīng)可能是“氣”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，在漢語(yǔ)美學(xué)文獻(xiàn)中，它可以孤立使用，如曹丕的“文以氣為主”，也可以與其他詞復(fù)合使用，如氣韻、氣象和生氣等。不管怎樣，它與德語(yǔ)中的“Luft”一詞絕對(duì)沒有對(duì)應(yīng)，這不僅僅是因?yàn)榈抡Z(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)中根本不出現(xiàn)這樣的詞，更是因?yàn)椤癓uft”(意為空氣)這個(gè)詞與漢語(yǔ)美學(xué)文獻(xiàn)中所說的“氣”根本搭不上邊。在漢語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)中，“氣”這個(gè)詞主要指的是氣息，不僅寓于人和物中，也是橫貫于人和物之間的，這樣的詞在德語(yǔ)文獻(xiàn)中也幾乎找不到哪怕有丁點(diǎn)內(nèi)涵對(duì)應(yīng)的詞。還有，像“意”“志”“味”等概念，在德語(yǔ)文獻(xiàn)中幾乎找不到內(nèi)涵與其在漢語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)中相對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)。

再者，外延不對(duì)應(yīng)也是漢德美學(xué)術(shù)語(yǔ)比對(duì)中經(jīng)?？梢钥吹降那樾?。漢德美學(xué)術(shù)語(yǔ)中有不少表面看來(lái)內(nèi)涵基本對(duì)應(yīng)，但各自外延指向卻出現(xiàn)差異乃至沖突。比如《論語(yǔ)》中出現(xiàn)的“文”與“質(zhì)”這樣的術(shù)語(yǔ)，表面看與德語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)中很早就出現(xiàn)的形式(Form)和內(nèi)容(Inhalt)基本對(duì)應(yīng)，《論語(yǔ)》中所說的“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”應(yīng)該顯示：文指形式，質(zhì)指內(nèi)容。但是，這只是內(nèi)涵上的基本對(duì)應(yīng)而已，外延上卻出現(xiàn)了差異，“文”在漢語(yǔ)里面如果能用西方的形式去言說的話，那指的并不是所有形式，而是特定的形式，其顯出特定精神氣質(zhì)的形式，即中國(guó)古代文論中所謂的文氣。與其對(duì)應(yīng)的“質(zhì)”同樣如此，假如說可以用西方話語(yǔ)去言說的話，那也只是指某種特定的內(nèi)容，而不是泛指所有，即可以作為對(duì)象之本性，是實(shí)質(zhì)的東西。同樣，《石濤畫語(yǔ)錄》中提出的“一畫”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，由于在包括德語(yǔ)的西語(yǔ)文獻(xiàn)中沒有對(duì)應(yīng)的繪畫術(shù)語(yǔ)，于是翻譯大多采取直譯。德語(yǔ)中就大多譯成：“Ein Strich”，意為一筆。表面看，內(nèi)涵似乎與石濤所指相一致，因?yàn)樗f的一畫確實(shí)有一筆的意思，“一以貫之”，不中斷，但是，其外延所指遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出表面的不中斷，用一筆去畫，它不僅是“眾有之本，萬(wàn)象之根”，而且是“見用于神，藏用于人”，這樣的外延指向是德語(yǔ)“Ein Strich”這個(gè)詞所沒有的。

三、漢德美學(xué)術(shù)語(yǔ)翻譯面臨的問題及其出路

或許由于中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)的極度不對(duì)應(yīng)性，在中華典籍的德語(yǔ)翻譯中，美學(xué)典籍的德譯要滯后很多，而與其密切相關(guān)的中華哲學(xué)典籍的德譯卻要領(lǐng)先很多,這不應(yīng)該是德語(yǔ)國(guó)家(乃至西方)對(duì)中華審美文化無(wú)興趣所致，相反，中華藝術(shù)引起德語(yǔ)國(guó)家的關(guān)注不僅要比典籍的翻譯早得多而且也更加深遠(yuǎn)。自18世紀(jì)以來(lái)，在德語(yǔ)國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展中不時(shí)能找到中華藝術(shù)的身影，但在美學(xué)研討和文獻(xiàn)中卻幾乎見不到中華美學(xué)的影子，其問題應(yīng)該在譯介。顯而易見的是，包括德語(yǔ)國(guó)家在內(nèi)的西方對(duì)中華藝術(shù)早已有所了解，但對(duì)中華美學(xué)卻還幾乎無(wú)知，這里，問題的關(guān)鍵倒不在譯介滯后這件事本身，而是譯介遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于藝術(shù)的傳播，中華美學(xué)典籍的德譯碰到的問題和難處遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)傳播。

中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)的極度不對(duì)應(yīng)性同時(shí)也就使得翻譯面臨極大難度，這個(gè)難度主要不在語(yǔ)詞構(gòu)成的不同上，而在語(yǔ)詞含義的準(zhǔn)確傳遞上。簡(jiǎn)言之，極度不對(duì)應(yīng)使得等值翻譯幾乎不可能。從漢語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)的詞語(yǔ)本身來(lái)看，人們可以找到相應(yīng)的德語(yǔ)詞，但含義傳達(dá)卻往往不是那么回事，如“意”這個(gè)概念，對(duì)應(yīng)的德語(yǔ)詞應(yīng)該是“Wille”，而且德語(yǔ)美學(xué)詞匯中也有這個(gè)概念，漢譯為“意志”，但是“意”在漢語(yǔ)美學(xué)詞匯中雖然有意的意思，但沒有志的含義在里面，更多的是意念、意趣之意，尤其是在意境、意象這樣的復(fù)合概念中，“意”指向的主要是意念而不是意志，這樣的含義用與其字面對(duì)應(yīng)的“Wille”這個(gè)詞就傳達(dá)不出來(lái)。同樣，“境界”這個(gè)詞如果用直接對(duì)應(yīng)的“Zustand der Szenerie”去譯，就絲毫傳達(dá)不出其所擁有的心靈或精神之意，心靈化或精神化的“境”這個(gè)含義根本不在其中。

如此，漢德美學(xué)術(shù)語(yǔ)的翻譯就不可能是異化翻譯而只能是歸化翻譯，因?yàn)楫惢g的話，德語(yǔ)讀者無(wú)法建構(gòu)起哪怕是相關(guān)的意義鏈接，而歸化翻譯就是要走轉(zhuǎn)換之路，越過出發(fā)語(yǔ)的字面之意，尋找可歸入到目標(biāo)語(yǔ)中的意義表達(dá)。如此轉(zhuǎn)換的只是語(yǔ)詞，決不是含義，所以翻譯的關(guān)鍵就在于尋找可用目標(biāo)語(yǔ)傳達(dá)的意義，這樣的意義在漢語(yǔ)美學(xué)術(shù)語(yǔ)中大多不在字面義本身，而在其影射意或關(guān)聯(lián)意上。這種意義組成不僅見諸于單一詞組成的術(shù)語(yǔ)中，也見諸于多詞復(fù)合成的術(shù)語(yǔ)，甚至在短語(yǔ)形式出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)中同樣存在。就單一詞組成的術(shù)語(yǔ)來(lái)看，“氣”應(yīng)該是較典型的，曹丕的“文以氣為主”中的“氣”究竟怎么譯？不能用空氣意義上的氣(Luft)去譯應(yīng)該是顯而易見的，那么就要尋找其影射意。在曹丕那里，這個(gè)“氣”指的應(yīng)該是由作家而來(lái)的精神氣質(zhì)，但由于此精神氣質(zhì)又與物有關(guān)，可以見諸于物，而且是感性的，顯現(xiàn)于外的，所以又不能用“Geisteskraft”或“Geistige Qualitaet”或“Geistiger Hauch”去譯。“Geist”一詞在德語(yǔ)中雖有精神之意，但主要指的是精靈和靈氣之類，有神秘意味，但恰恰沒有個(gè)人和個(gè)性之意。如果用這類詞去翻譯，“文以氣為主”的命題就變成了文以內(nèi)容或精神內(nèi)容為主，不僅與作家個(gè)人無(wú)關(guān)，而且也與形式無(wú)關(guān)，這顯然不是曹丕的本意。所以，該命題中的“氣”往往用“Vitalkraft”這個(gè)德語(yǔ)詞去翻譯，如此，“文以氣為主”的德譯就是“In Literatur ist die Vitalkraft die Haupsache”。在文學(xué)這樣的語(yǔ)境里，“Vitalkraft”就不是指泛泛的生命力，而是指顯現(xiàn)于外的活力，訴諸于個(gè)體的精神力量。這應(yīng)該是“氣”一詞在“文以氣為主”中的影射意，但是，問題并不是如此簡(jiǎn)單，同樣“氣”字在不同術(shù)語(yǔ)中的影射意并非會(huì)完全相同，往往會(huì)出現(xiàn)差異，所以，中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)中一個(gè)詞的實(shí)際意義或影射意取決于“關(guān)聯(lián)閾”。比如在“氣韻”這個(gè)術(shù)語(yǔ)中，“氣”字就不宜譯成“Vitalkraft”，而應(yīng)譯成“Atem”，即氣息，吮吸?！皻忭崱弊g成“der atmende Rhythmus”，即生發(fā)出氣息的韻或吮吸著的韻。漢語(yǔ)“氣韻”中的氣并非“氣”與“韻”兩個(gè)名詞簡(jiǎn)單相加，而是互為修飾、互為補(bǔ)充的，意為有氣的韻或有韻的氣，這時(shí)的“氣”就是系之于主體和系之于人的某種律動(dòng)，所以譯成吮吸著的韻較好。同樣“氣”字在“粹靈之氣”這樣的術(shù)語(yǔ)中就要譯成“Fluidum”，意為流態(tài)狀，“粹靈之氣”即“das essenzielle Fluidum des Geistes”，意為精神實(shí)質(zhì)之流，這時(shí)候的“氣”主要指流動(dòng)，“Fluidum”一詞很好地將此譯解出來(lái)。而在“骨氣奇高”這樣的術(shù)語(yǔ)中，“骨氣”中的“氣”字則寓意根本、質(zhì)地等，所以譯成“die Knochenessenz”，“骨氣奇高”即“die auβerordentliche Knochenessenz”。還有“點(diǎn)畫不足，常使意氣有余”中的“氣”與“意”相連，成“意氣”，這時(shí)就要譯成“der ideelle Hauch”，意為意念之氣息，所謂“點(diǎn)畫不足，常使意氣有余”即“das unvollendete Schreiben führt h?ufig den ideellen Hauch zur bleibenden Erscheinung”?？梢?，中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)中語(yǔ)詞的含義很少在其孤立的字面意義上,更多的是在其具體語(yǔ)境中的關(guān)聯(lián)意或影射意上,翻譯如果走異化之路而局限于字面意上顯然無(wú)法完成意義傳達(dá)。

在多詞復(fù)合成的術(shù)語(yǔ)中，情形更是如此，因?yàn)槎嘣~就直接有了來(lái)自語(yǔ)境的關(guān)涉，詞本身的孤立含義愈加失去意義，如嚴(yán)羽所說的“興趣”與德語(yǔ)中直接對(duì)應(yīng)的“das Interesse”已經(jīng)幾乎沒有關(guān)系，指的是詩(shī)引發(fā)感興活動(dòng)的那種氛圍，所以應(yīng)譯成“die inspirierende Stimmung”。還有宗炳《畫山水序》中所說的“暢神”，“神”絕不是指精靈意義上的神，而是指人的精神，即便如此，“暢”也不應(yīng)按照字面意譯成痛快、流暢之類，這樣不僅會(huì)失落其所指的精神不受遏制和自由蕩漾之意，而且還會(huì)令人誤解成單純的精神痛快，所以應(yīng)該譯成“die freie Fahrt des Geistes”較為合適。同樣，宗炳《畫山水序》中的“澄懷味象”也是如此，“象”絕不是簡(jiǎn)單指圖像，而是審美圖像，因此不能用“Bild”，而應(yīng)用“die ?sthetische Gestalt”去譯，“Gestalt”一詞更將審美圖像的主觀創(chuàng)造性傳遞了出來(lái)?！拔丁辈⒉皇呛?jiǎn)單地對(duì)“象”的品味，而是對(duì)“象”的回味和細(xì)嚼，所以，“澄懷味象”的德譯應(yīng)是“das Nachsinnen über die ?sthetische Gestalt durch Herzensreinigung”。

中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的德譯要越過字面意，捕捉背后的關(guān)聯(lián)意和影射意，這一點(diǎn)在由短語(yǔ)句式組成的術(shù)語(yǔ)德譯中同樣如此。表面看，短語(yǔ)或句式應(yīng)該有較確定的含義，但由于其用較多的比附和隱語(yǔ)，實(shí)際含義同樣不在字面本身而在之外，這樣的字外意在漢語(yǔ)文化中無(wú)需明示，而在沒有任何對(duì)應(yīng)的德語(yǔ)文化中就需要指明。翻譯就是要彰顯出這樣的含義，比如《孟子》中的“充實(shí)之謂美”就存在是什么充實(shí)的問題，漢語(yǔ)閱讀應(yīng)該能品味出精神之充實(shí)之意，德語(yǔ)閱讀未必，所以翻譯時(shí)要標(biāo)示出這樣的字外意，即“das Sch?ne als das geistige Erfülltsein”，意為“精神之充實(shí)謂之美”。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中的“不著一字，盡得風(fēng)流”同樣不能就“風(fēng)流”的字面意去譯成風(fēng)的流動(dòng)(der Strom des Windes)，而應(yīng)捕捉到其在漢語(yǔ)中的字外意去譯，即詩(shī)的美妙(ohne ein einziges Wort zu tasten, wird in ihr schon die ganze Sch?nheit des Dichterischen bemerkt)。不停留于字面意并捕捉字外意去譯，在中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的德譯中近乎無(wú)所不在。荊浩《筆法記》中的“度物象而取其真”，其在翻譯時(shí)就要捕捉到“真”的字外意是指真象而不是真相，具體指向?qū)ο笮问剑苑g時(shí)要在形式上做文章，將該短語(yǔ)譯成“die wahre Form durch Studieren der Gegenstandsformen herauszuholen”。同理，計(jì)成《園冶》中所說的“頓開塵外想，擬入畫中行”亦如之，翻譯時(shí)要明白，這里的“想”并不是思維和思考之意，而是指“游”，即精神之游，游出塵外，如此這句短語(yǔ)就要譯成“das geistige Hinaustreten aus dem Diesseits pl?tzlich wie bei einem Sparziergang im Bild entfacht zu haben”，這樣就能較好地將該句中包含的造園思想傳遞出來(lái)。

中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的漢德翻譯之所以面臨巨大困難就是由于術(shù)語(yǔ)的實(shí)際含義大多不在字面，而在字面之外，這就要求翻譯走歸化之路。歸化不但體現(xiàn)在對(duì)出發(fā)語(yǔ)實(shí)際含義即字外意的捕捉上，也同樣體現(xiàn)在對(duì)目標(biāo)語(yǔ)的嵌入，要尋找德語(yǔ)語(yǔ)詞中字面外的對(duì)應(yīng)詞。所謂漢德美學(xué)術(shù)語(yǔ)的極度不對(duì)應(yīng)指的只是字面意的不對(duì)應(yīng)，字面外則具有著對(duì)應(yīng)的空間，這是翻譯應(yīng)該和能夠憑依的基礎(chǔ)。

四、中德美學(xué)術(shù)語(yǔ)翻譯的跨文化生成

由于翻譯很大程度依賴于字外意，而字外意同時(shí)又具有著更大的不確定區(qū)域，這就使得中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的德譯只能是一種有差異等值，這個(gè)差異主要并不來(lái)自含義在跨語(yǔ)言轉(zhuǎn)換中一般都會(huì)出現(xiàn)的意義差異，而是來(lái)自把握字外意本身所具有的不確定性并且由于跨語(yǔ)言緣故而變得更大。毋庸置疑，含義在跨文化轉(zhuǎn)換中必然會(huì)出現(xiàn)某種程度——哪怕是極其微弱——的意義差，一般情況下，如此微弱的意義差在翻譯中無(wú)需也無(wú)法去顧及，因?yàn)榈戎挡糠置黠@在主導(dǎo)，但是，當(dāng)含義本身變得不確定時(shí)，比如在中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)中，含義就變得較大程度依賴于字外意，這時(shí)翻譯中出現(xiàn)的意義差異便成為不容忽視的東西，因?yàn)檫@種差異可以大到影響等值的建構(gòu)，也就是說，大到不等值，比如王國(guó)維《人間詞話》中所說的“隔”與“不隔”，其含義幾乎都不在字面內(nèi)，而在字面外。首先，“隔”與“不隔”指的不是閱讀行為，而是詩(shī)之境；其次，含義并不在“隔”一詞的字面意本身，而在之外，指境與觀景人之間是否緊密無(wú)間和直面相對(duì)，由此顯然不能按照字面意將其譯成“die abgestellte”或“sich ausscheidene Szenerie”，因?yàn)檫@樣的翻譯表面看似乎譯出了字外意，如切出(abgestellte)或析離出(sich ausscheidene)，但顯然不是“隔”一詞的原意，這時(shí)，字外意的差別就會(huì)大到影響整個(gè)翻譯的基本等值問題。同樣，《二十四詩(shī)品》中的“含蓄”如果譯成“die implizite Sinngebung”似乎把握住了字外意，即指的是一種意義生成方式，但用“implizit”去譯，就沒有譯出這樣的原意(在文字本身沒有固定確切的意義體)，“imlizit”只表示內(nèi)蘊(yùn)、內(nèi)在，并無(wú)不確定和流變之意。

可見，由于字外意本身在不同語(yǔ)言和文化中具有較大的意義跨度，翻譯時(shí)就要憑借準(zhǔn)確的跨文化穿越使字外意的跨文化生成不是沿著面目全非影響意義等值的方向發(fā)展，而是沿著契合原意的方向發(fā)展。如“隔”與“不隔”如果譯成“die isolierte und die nicht isolierte Szenerie”就能較好地做到這一點(diǎn)，因?yàn)椤癲ie isolierte Szenerie”(孤立起來(lái)的境)含有無(wú)關(guān)聯(lián)之意，而“die nicht isolierte Szenerie”(不孤立起來(lái)的境)就是有關(guān)聯(lián)，與觀者直接相連或許還有更好的譯法，但如此之譯至少不會(huì)因?yàn)椤癷solierte”(孤立)這個(gè)指向字外意之詞的選擇而影響意義等值，所以，“含蓄”較好的譯法應(yīng)該是“die Sinngebung zwischen den Zeilen”(詞句之間的意義生成)，這就將意義的不直接明了這個(gè)原意譯了出來(lái)。與“implizit”這個(gè)詞相比，二者在翻譯“含蓄”時(shí)用的都不是字面意，都是字外意，但由于選詞不同，一個(gè)就較為準(zhǔn)確，另一個(gè)就走向了不等值。

因此，中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)的德譯固然要在很大程度上捕捉字外意，但問題并沒有就此了結(jié)，字外意本身又更大程度增加了翻譯的難度，因?yàn)榭缯Z(yǔ)言或跨文化的緣故，字外意顯出差別的程度就更加大，大到足以顛覆意義等值問題，這就要求翻譯要充分顧及到意義的跨文化生成問題。這樣的顧及首先是為了規(guī)避誤差風(fēng)險(xiǎn)，做到有差異但等值，其次是為了將跨語(yǔ)言或跨文化所導(dǎo)致的意義誤差風(fēng)險(xiǎn)逆轉(zhuǎn)成積極的意義生成機(jī)制，也就是說，將出發(fā)語(yǔ)中隱匿或遮蔽的含義在目標(biāo)語(yǔ)中譯解出來(lái)，使其在更大范圍內(nèi)或更大程度上被接受。如魏晉美學(xué)中出現(xiàn)的“風(fēng)骨”一詞原出自人物品評(píng)，指剛正的氣質(zhì)與品質(zhì)，后廣泛出現(xiàn)在文論、畫論中，指內(nèi)練有力的風(fēng)格，該詞顯然無(wú)法就字面意去譯，必須捕捉其字外意，即內(nèi)練有力的風(fēng)格，由此顯然不能譯成“der kompakte Stil”(堅(jiān)實(shí)的風(fēng)格)或“der kondensierte Stil”(聚合的風(fēng)格)，同比而言，似乎譯成“der kraftvolle Stil”(堅(jiān)實(shí)有力的風(fēng)格)較好，但是，用“Stil”去譯會(huì)失落“風(fēng)骨”一詞具有的個(gè)體性及不可公約性之意，尤其是用“kraftvoll”去譯還會(huì)引起歧義，力可以指外在的，也可以是內(nèi)在的。如此去譯雖然捕捉到了“風(fēng)骨”一詞的字外意，但沒有很好地將其遮蔽或隱匿的含義譯出：即骨氣外顯，由此就要引入跨文化思維，進(jìn)入德語(yǔ)這個(gè)目標(biāo)語(yǔ)的語(yǔ)庫(kù)中尋找更有表達(dá)力的語(yǔ)詞，于是就會(huì)發(fā)現(xiàn)更好的譯法應(yīng)該是“Vorschein der Knochenkraft”，意為骨力的呈現(xiàn)或顯現(xiàn)，這里“Vorschein”一詞是德語(yǔ)中特有的，意為感性呈現(xiàn)或視覺顯現(xiàn)?！帮L(fēng)骨”一詞在漢語(yǔ)中潛在地有外顯之意?！癡orschein”一詞就將這個(gè)隱匿但重要的含義傳達(dá)了出來(lái)，此外，“Knochenkraft”一詞不僅有內(nèi)在和凝練之力的意思，還有個(gè)體之意?！癡orschein der Knochenkraft”的譯法就借助德語(yǔ)這個(gè)目標(biāo)語(yǔ)詞匯的特有表達(dá)力，將“風(fēng)骨”一詞的含義較到位地傳達(dá)了出來(lái)。還有劉熙載《藝概·文概》中評(píng)韓愈文章時(shí)所說的“結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)”同樣如此，“結(jié)實(shí)”與“空靈”的德譯不僅要取其字外意，而且要?jiǎng)?chuàng)造性地深入到德語(yǔ)詞庫(kù)中，選取更具表達(dá)力的語(yǔ)詞來(lái)翻譯。首先，“結(jié)實(shí)處”不是字面所指文中結(jié)實(shí)的地方，而是指文中有內(nèi)蘊(yùn)或內(nèi)涵的地方，這樣就不能譯成“die robuste”或“strapazierfaehige Stelle”，但是，什么樣的內(nèi)蘊(yùn)或內(nèi)涵，詞語(yǔ)又沒有固定所指，所以翻譯又不能用“Inhalt”去譯，這就要借助德語(yǔ)中的“etwas erfüllt sein”(有充填物)這樣的句式去譯。其次，“空靈”不能簡(jiǎn)單用“空”(leer)+“靈”(Seele)的方式去譯，這樣就譯成了“空空的靈”，而是要捕捉到其“靈靈的空”之意，而且其間重點(diǎn)不在空而在靈，翻譯時(shí)就要借助德語(yǔ)中以“be”為前綴的動(dòng)詞，以起到凸現(xiàn)和強(qiáng)化作用，如譯成“die beseelte Leere”(注入靈性的空)。所以，“結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)”就要譯成“An der Stelle,wo etwas erfüllt ist,versteckt sich sicherlich eine beseelte Leere;aus der Stelle,wo die beseelte Leere eintritt, geht bestimmt auch das Erfüllte hervor”，這樣就能較好地將出發(fā)語(yǔ)的原意(即隱匿的含義)譯出來(lái)。

因此，漢德美學(xué)術(shù)語(yǔ)的翻譯不僅往往要求捕捉字外意去譯，而且還要求到目標(biāo)語(yǔ)中去尋找德語(yǔ)特有的詞法和句法手段，去將原文遮蔽或隱匿的含義譯出來(lái)，這就愈加彰顯漢德翻譯中語(yǔ)詞含義跨文化生成的重要性。要做到這一點(diǎn)，不僅要求對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)詞有深入的解讀能力，而且還要求對(duì)德語(yǔ)詞法和句法手段有著運(yùn)用自如的把握。唯有如此，才能真正做到使翻譯成為傳播文明的有效手段和路徑。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自Michael Sullivan:ThemeetingofEasternandWesternart:fromthesixteenthcenturytothepresentday(New York Graphic Society,1973,p.93)。

②轉(zhuǎn)引自詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術(shù)史學(xué)中的中國(guó)山水畫》(中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1999年版，第8頁(yè))。

③參見Dietrich Seckel:Einfüehrung in die Kunst Ostasiens(ArtibusAsiae,1961,Vol.24,No.1)；Roger Goepper:Vomwesenchinesischermalerei(Prestel,1962)；Helmut Brinker:ZeninderKunstderMalerei,DiechinesischeKunst(Barth,1985)；VictoriaContag:DiebeidenSteine:BeitragzumVerst?endnisdesWesenchinesischerLandschaftsalerei(habil mainz,1950)等。

④參見Günther Debon：Ts’ang-lang’sGespr?cheüberdieDichtung:einBeitragzurchinesischenPoetik(Harrassowitz,1962)。

⑤參見Marion Eggert：NurwirDichter,YuanMei:EineDichtungstheoriedes18.JahrhundertszwischenSelbstbe-hauptungundKonvention(Brockmeyer,1989)。

⑥參見Bernhard Führer：ChinaserstePoetik：DasShipin(KriterionPoietikon)desZhongHong(Projekt，1995)。

⑦參見Xie Liu:WenxinDiaolong:DasliterarischeSchaffenistwiedasSchnitzeneinesDrachen(Projekt，2007)。