先鋒如何思想

1985年，先鋒文學(xué)、新潮美術(shù)匯合的現(xiàn)代主義思潮張揚著形式大旗，沖決了舊形式包圍圈，抵抗甚至顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的局面，通過形式反叛建構(gòu)了現(xiàn)代主義的多元話語空間。形式與內(nèi)容本就是無法割裂的藝術(shù)同一體，被先鋒藝術(shù)形式包裹的先鋒文學(xué)與新潮美術(shù)實際上有著近似的主題思考方向，在生命與存在、歷史與個體、自我與困境等問題上，從不同視角進(jìn)行著類似的書寫、表達(dá)與追問。盡管這種表達(dá)、追問多少有著西方現(xiàn)代主義、存在主義的概念化或模仿痕跡，但其直面人的存在等核心問題，具有普世價值，也是一種思想先鋒行動。先鋒文學(xué)、新潮美術(shù)從形式到內(nèi)容的先鋒實踐開拓了中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)面向世界發(fā)展的新格局，這種開拓在不同層面上影響了“70后”“80后”等年輕一代作家的創(chuàng)作，他們延續(xù)了先鋒形式，從自我經(jīng)驗出發(fā)對這些先鋒思想命題進(jìn)行了多元審視。

一、生命與存在

生命是人的存在本體，生命與存在這些本質(zhì)問題往往被日常生活掩蓋或忽略，特別是“文革”時期生命受到“革命”話語的控制，往往淪為意識形態(tài)的工具，如“文革”中的繪畫《我是海燕》及諸多小說中，生命往往是為“革命”獻(xiàn)身的一種工具，已喪失主體存在的本意。隨著“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”通過與生命密切相關(guān)的“傷痕”象征著生命意識的復(fù)蘇，其他以生命、存在為主題的美術(shù)與文學(xué)紛紛出現(xiàn)。首先是薩特等存在主義哲學(xué)開始進(jìn)入中國并引起年輕一代畫家、美術(shù)家的注意，1980年鐘鳴率先以紅黑兩種對比鮮明的色彩繪制了油畫《他是他自己——薩特》（圖1），率先呈現(xiàn)存在主義領(lǐng)袖人物形象，并在北京油畫研究會畫展上引起轟動，成為當(dāng)代美術(shù)關(guān)注生命存在問題的先鋒作品。不久，存在主義和薩特、尼采等逐漸被大量引介、受到熱捧并成為青年文藝家的思想“圣經(jīng)”，隨后有大量的繪畫、文學(xué)作品對生命與存在這一本質(zhì)問題進(jìn)行了共同的書寫與思考。

生命與存在問題的關(guān)注與思考中，視覺藝術(shù)形式更多希求展現(xiàn)生命精神的本源，突出體現(xiàn)在新潮美術(shù)家的藝術(shù)理念上。西南美術(shù)群體領(lǐng)袖毛旭輝的藝術(shù)宣言稱，“透過所謂形式，我們看到的是我們自身精神的奧秘，那些區(qū)別于外部世界的內(nèi)在真實，那些浮動在事物背后的幽靈”。[1]湖北畫家吳國權(quán)認(rèn)為：“生命是不可超越的，只能一層層剝?nèi)ィ乾F(xiàn)象，誰也無法理解生活的真實意義”，“我認(rèn)識到生命的無意義而又努力活著，這就是悲劇中的悲劇”，新潮美術(shù)家們思想深處接通了存在主義式的虛無與絕望。[2]新潮美術(shù)群體開始集中轉(zhuǎn)向生命與存在問題，毛旭輝和新具象藝術(shù)群體從生命哲學(xué)出發(fā)，以云南紅土高原為關(guān)注點，對生命意識、生命能量進(jìn)行了審美呈現(xiàn)。湖南、湖北美術(shù)家群體將楚文化浪漫迷離的氣質(zhì)與原生狀態(tài)交互融合，發(fā)揚了野性雄強(qiáng)的生命精神。這些群體從不同視角對生命意識進(jìn)行了審視、思考，匯集成85新潮美術(shù)的“生命流”美術(shù)思潮。[3]

“生命流”思潮中，北方藝術(shù)群體主要表現(xiàn)出對宇宙與人類的終極反思與追問，顯示出追求生命本質(zhì)的“崇高”氣象，如任戩的《元化》，試圖對宇宙生成鴻蒙初開進(jìn)行揭示，并將鴻蒙狀態(tài)與人的知覺感應(yīng)聯(lián)系起來。丁方則以神學(xué)意識顯示出另一種藝術(shù)自覺，他的《悲劇的力量》《悲劇的力量之二——犧牲》等系列繪畫，以神學(xué)理念精神介入美術(shù)創(chuàng)作，表現(xiàn)了基督犧牲的主題，對生命意識本源進(jìn)行了深層審視。江蘇青年藝術(shù)周中涌現(xiàn)出來的作品，畫家沈勤的國畫《貫休的世界》則“暴露了他對生存本質(zhì)的疑惑”，[4]其《師徒對話》以超現(xiàn)實主義形式風(fēng)格利用了傳統(tǒng)符號，達(dá)到了存在追問的詩化意境。毛旭輝是“生命流”思潮代表藝術(shù)家，[5]他的作品多是一些朦朧的、動作形態(tài)怪異的人物形象。如《紅色人體》（圖2）、《家長》、《四人空間·水泥房里的人體》等，面目模糊的抽象人形，大字形狀攤開的紅色人體，類似于死亡的生命狀態(tài)，直接沖擊著視覺感官。架上繪畫外，廈門達(dá)達(dá)藝術(shù)家1986年舉辦了展覽，表面看是對西方達(dá)達(dá)主義的模仿，參展作品并不都具備“一種比較徹底的虛無和達(dá)達(dá)式的破壞”，[6]但展后藝術(shù)家將所有作品進(jìn)行焚燒，則對“真實的不可能真實，以及極端的懷疑和不信任”[7]表達(dá)得淋漓盡致?？梢?，生命、存在已然成為1985年新潮美術(shù)的主導(dǎo)潮流。

美術(shù)之外，文學(xué)也從不同角度進(jìn)行了自我書寫，有的甚至可以與美術(shù)作品進(jìn)行互文審視。如毛旭輝等“生命流”繪畫的主題意識、畫面視覺形象以及具有行為藝術(shù)特質(zhì)的畫面效果，可以與莫言、余華、蘇童小說中的意象對照解讀審視。莫言小說《紅高粱》中竭力張揚的紅色色彩、“我奶奶”對自我生命的呼喊與表達(dá)等，其實與毛旭輝紅色人體系列作品的視覺意蘊具有同一性，顯然存在著主題共通的生命意識。余華小說中，有很多關(guān)于生命存在、生死問題的思考，其第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》對童年生活進(jìn)行了追憶和梳理，“反復(fù)地書寫了關(guān)于時間、生命、性意識、死亡這一類具有生存本質(zhì)意味的主題”，以兒童視角直面死亡來臨時人的恐懼，死亡成為敘事表達(dá)的主體，呈現(xiàn)出對生命的追問與思考?！端劳鰯⑹隆贰锻屡c刑罰》《一個地主的死》等其他小說文本中，死亡景象不斷出現(xiàn)，死亡成為先鋒時期余華小說敘事的重要主題。蘇童小說也常出現(xiàn)死亡意象，《稻草人》中，幾個孩子爭斗，一個孩子被打死，死亡的沉重畫面凝重直觀，《狂奔》書寫了一個少年對棺材——死亡隱喻之物的恐懼，最終母親也在偶然中死去。

生命與死亡是莫言、余華、蘇童小說經(jīng)常出現(xiàn)的主題或意象，這種主題意象與沈勤、丁方、毛旭輝繪畫理念驅(qū)動下的生命審視相互映照。美術(shù)與小說對生命的共同審視與呼應(yīng)既是薩特、尼采等的存在主義理論的中國衍生產(chǎn)品，也是先鋒作家、新潮美術(shù)家對個體命運問題的自覺表達(dá)，與早前傷痕繪畫、傷痕小說、尋根小說、生活流繪畫等關(guān)注政治、邊緣文化、日常生活等明顯拉開了距離。小說的死亡書寫與美術(shù)畫面的生命探索交互映照，可以感受到對生命與生存問題的共同思考。如果將二者加以比較，則新潮美術(shù)的視覺形式呈現(xiàn)更有豐富的反思價值，例如廈門達(dá)達(dá)派焚燒藝術(shù)品的行動，有著破除文化藝術(shù)規(guī)范的徹底性，以及對文化虛無的內(nèi)在表達(dá)，這超越了本土文化的范疇，與尼采的精神譜系貫通起來。

二、歷史與個體

中國人一直有著深刻的歷史情結(jié)，個體意識則往往闕如，“文革”以宏大正確的革命史取代了古典歷史，個體因此被“革命”話語沖擊而弱化甚至消失。上世紀(jì)80年代初，“反思”小說以“文革”反思為歷史轉(zhuǎn)換與個體出場提供了話語背景，隨后如生命、存在等哲學(xué)理念驅(qū)動下的文藝創(chuàng)作一樣，受先鋒思潮推動，歷史與個體逐漸成為新潮美術(shù)與先鋒小說共同關(guān)注的新焦點。在歷史意識上，稍前尋根文學(xué)與“生活流”繪畫以集體視角觀照了邊緣地區(qū)不同層面的歷史文化，對歷史文化之根進(jìn)行了群體性追問，如張承志《北方的河》等尋根小說多強(qiáng)調(diào)“我們”意識，代表著呼應(yīng)時代的氣息，“生活流”繪畫也潛在傳導(dǎo)著群體化的“我們”觀念。和尋根小說、生活流繪畫集體意識明顯不同，先鋒小說、新潮美術(shù)往往以個體視角對歷史進(jìn)行探尋，“我”的意識比較強(qiáng)烈，從而使個人主體意識與新穎文本形式相結(jié)合，使歷史具有了較強(qiáng)的個人主體性。比較來看，先鋒小說與新潮美術(shù)的歷史文化及其民族宗教主題有不同的審美向度，歷史與個體也有了新的意義，是對集體視角下歷史文化敘事的突破。

1987年，吳山?！凹t色幽默”系列繪畫以西方波普風(fēng)格對“文革”歷史進(jìn)行了特殊的視覺表達(dá)。如《紅色幽默之一：長篇小說赤字第二章若干自然段》（圖3）與《今天下午又停水》，將閑言碎語、口號標(biāo)語、文化用語等隨意涂抹在白色、黑色或紅色宣紙上，“這種鋪天蓋地的紅色與亂糟糟的文字聯(lián)在一起，使人聯(lián)想到‘文化大革命時期的‘紅海洋和鋪天蓋地的大字報大標(biāo)語”，[8]無人介入的抽象畫面、視覺化的混亂場景與氛圍、沖擊眼簾的紅色，正是畫家從個體視角對“文革”歷史的深度批判與反思。由于吳山專選擇了解構(gòu)主義和波普藝術(shù)的裝置藝術(shù)形式，而且畫面空無一人，其歷史反思便凸顯了強(qiáng)烈的個體意識及主體性。黃永砯裝置作品《“中國繪畫史”與“現(xiàn)代繪畫簡史”》將兩部藝術(shù)史書籍放到洗衣機(jī)里攪拌后，直接將紙漿放到玻璃板上，表達(dá)了對傳統(tǒng)歷史意識的蔑視，對意識形態(tài)化的歷史書寫重新審視與批判，試圖建構(gòu)具有個體性的藝術(shù)新史觀。吳山專、黃永砯等從畫家個人視角、以視覺方式對歷史進(jìn)行了自我主體化的反思，具有德里達(dá)解構(gòu)主義的形式語言特點，個體化的形式中傳達(dá)了新的歷史意識。

此外，張健君油畫《人類和他們的鐘》（圖4）、周長江木刻《互補》、周韶華油畫《黃河魂》、戴光郁綜合材料作品《莫高·3號窟》、王廣義《毛澤東—紅格1號》都運用不同的形式語言，以個體審美、個性張揚的視覺形式，創(chuàng)造了全然不同于以往的歷史畫面，視覺化、個體性的歷史新意識由此得以建立?！傲⒔粯虬娈嬚埂焙汀皯鸦瘒嬋后w”等畫家也以版畫、中國畫進(jìn)行了頗具歷史突破的呈現(xiàn)。如李路明《歷史表情——明末遺民》“通過象征、寓義的手法表達(dá)了他對歷史、文化的反思”。[9]趙松元《圖騰家族》則從貴州湖南等邊緣山區(qū)探尋歷史文化，觀念意識中滲透著“原始、粗獷、古樸、渾厚、深沉、神秘的氣息”[10]，與韓少功《女女女》《鞋癖》等一系列小說營造的歷史文化氛圍有著內(nèi)在一致性。這些作品都因創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的個體意識，別有意趣的形式語言而有相當(dāng)大的突破，圖像視覺化的歷史表達(dá)也具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

與新潮美術(shù)個體化的歷史呈現(xiàn)一樣，先鋒文學(xué)的歷史書寫也別有新意，在形式突破理念驅(qū)動下，先鋒小說家以超越集體意識的個體書寫，建構(gòu)了主體意識強(qiáng)烈的新歷史觀。喬良小說《靈旗》寫的是紅軍長征故事，作家關(guān)注焦點是青果老爹作為一個戰(zhàn)爭逃兵的歷史回憶。歷史敘事中，意識形態(tài)化的歷史逐漸退場，作為個體的青果老爹自我意識得到彰顯。莫言“紅高粱”系列小說，以強(qiáng)調(diào)感官體驗、汪洋恣肆的語言介入歷史文化，對民間社會等邊緣“野史”“家族史”進(jìn)行了不同向度的書寫，人物主體也轉(zhuǎn)向民間大眾。葉兆言的《狀元境》《追月樓》《棗樹的故事》，格非的《迷舟》《青黃》《風(fēng)琴》，蘇童的《1934年的逃亡》《妻妾成群》《紅粉》《罌粟之家》等，一系列以民國歷史為敘事虛化背景的小說大量涌現(xiàn)。先鋒小說的歷史書寫“將以往紅色或主流歷史幻象中的巨大的板塊溶解為細(xì)小精致的碎片，散射出歷史局部的豐富而感性的景象”[11]，因此帶有強(qiáng)烈的個體性。首先是小說聚焦的歷史人物多是有血有肉的平凡個體，擺脫了以往革命英雄“高大全”的政治化形象，個體生活、個人命運成為先鋒歷史敘事表達(dá)的新焦點。其次審美個性化特別明顯，先鋒語言敘事使歷史呈現(xiàn)了駁雜斑斕的景象，如莫言、蘇童、格非等，都以各具風(fēng)格的敘事傳達(dá)了個體化的歷史認(rèn)知?？傮w可見，先鋒小說的歷史書寫超越了傳統(tǒng)的歷史敘事，與此前受政治意識形態(tài)規(guī)約的紅色虛構(gòu)、二元對立、政治話語歷史書寫模式有著明顯區(qū)別，使先鋒小說的歷史時間轉(zhuǎn)化成空間地理意義上的事件，個體命運負(fù)載著新的歷史意識，顯示出作家與美術(shù)家相通的張揚個性的先鋒特質(zhì)。

先鋒小說之外，第三代詩人也以個體介入方式對歷史文化進(jìn)行獨特書寫。西川、李亞偉、鐘鳴、廖義武等均以個體話語對歷史進(jìn)行了解構(gòu)主義式的新編碼。西川長詩《近景和遠(yuǎn)景》將許多互不相關(guān)的歷史用隱喻化語言進(jìn)行拼貼，歷史表象被抽取成共時性的詩歌元素。在長詩《旗語》中，李亞偉將“文革”紅色暴力景象通過“顛倒、拆散和施虐般的揮舞驅(qū)遣，而獲得了一次反諷語境中的再現(xiàn)”，“文革”歷史被個人化的經(jīng)驗穿越，歷史景象被詩人重構(gòu)，與新潮美術(shù)吳山專“紅色幽默”系列頗為相似。

新潮美術(shù)與先鋒文學(xué)的歷史文化書寫，凸顯了強(qiáng)烈的個人主體性。主體介入的歷史書寫與現(xiàn)代藝術(shù)形式協(xié)同作用，匯合成先鋒文化思潮，從內(nèi)容到形式，沖擊了舊的歷史話語。尤其是詩歌與美術(shù)文本大多采取了德里達(dá)解構(gòu)主義的藝術(shù)表達(dá)手法，歷史被重新編碼。當(dāng)然，由于藝術(shù)類型的差異，小說與詩歌、美術(shù)的表達(dá)方式、形式語言等存在諸多不同，但小說家、詩人與美術(shù)家的個人主體意識，個體化的經(jīng)驗表達(dá)卻是相當(dāng)一致的。

三、自我與困境

自我及其困境問題是人類存在的重要命題，在一體化意識形態(tài)環(huán)境下，自我不僅很難得到彰顯，往往還與自私自利相聯(lián)系而受到打擊制約，被視為社會政治文化抵抗的行為，特別在“文革”語境中，個體一直是被政治文化規(guī)約的政治人，人的自我意識、生存困境等很少被關(guān)注，直到20世紀(jì)80年代初，朦朧詩開始顯露一些自我意象，如舒婷詩歌中不愿攀援與依附他者的“凌霄花”等，但不夠鮮明與突出?！督裉臁吩姼韬头此夹≌f中也有些具有個體反省意識的自我形象，人的生存困境等問題逐漸受到關(guān)注，但這些個體化的“自我”形象都是試探性的話語表達(dá)，未能真正匯集成為一股思潮，形成較大影響的是85先鋒小說和新潮美術(shù)。在先鋒小說和新潮美術(shù)中，自我與人類困境成為創(chuàng)作文本集中關(guān)注的另一思想主題。

新潮美術(shù)中，“少數(shù)理論家和各地一些群體不約而同地提出了‘理性的呼吁，并很快匯成了一股在新潮美術(shù)中最有影響的思潮”。[12]這一潮流中的畫家大多有著豐富的哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)閱讀經(jīng)歷，西方文化首先張揚的是自我，具有主體意識的“自我”是西方文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作與變革的重要驅(qū)動力，畫家們尤以獨創(chuàng)性藝術(shù)形式表達(dá)自我認(rèn)知基礎(chǔ)上的人類經(jīng)驗普遍性，特別是自我的發(fā)現(xiàn)及人的困境的審視與思考。新潮美術(shù)家正是在西方理念引導(dǎo)下進(jìn)行了不少自我命題的關(guān)注與表達(dá)，比較突出的是江蘇“紅色·旅”的徐累、楊志麟、楊迎生等，上海的李山、健君、陳箴、余友寒等，北方群體的劉彥等。如楊志麟《人是魚的進(jìn)化——人善食魚》，畫面是象征性的黑白兩色，一個正在上鉤的小魚，一條大魚在右面，帶有原始生命圖騰內(nèi)涵，原始人的面目隱約由魚鱗組成，暗示了主題“人是魚的進(jìn)化”。畫作以現(xiàn)代主義簡潔構(gòu)圖，表現(xiàn)了“人的深刻的悖論——人必須而且也渴望解救自己而人又因其自然性而無法解救自己”[13]。“自我”的發(fā)現(xiàn)及其悖論得到了深刻觀照，凸顯了人的矛盾與兩難困境。

徐累也對自我及其困境問題進(jìn)行了獨特的視覺表達(dá)，他的《守望者》《逾越者》《邀約者》《誤斷者》是一系列展現(xiàn)作為個體的人孑行孤獨的繪畫。柴小岡《未竟之渡》、姜竹松《最終的追究=虛妄》等，標(biāo)題即明確了對人的困境的追問與思考，畫面則從不同角度進(jìn)行了視覺呈現(xiàn)。這些繪畫集中言說著具有主體意識的自我苦悶，從抽離了人的身份象征出發(fā)，展開對自我與人的困境的思考，寄寓著人生無法排遣的荒誕與痛苦，以及孤獨無告的生存苦境。正如《人是魚的進(jìn)化——人善食魚》的作者楊志麟對畫作的闡釋：“人類最大的謎莫過于自身，也許有一萬個可能導(dǎo)致人的最終結(jié)局，人無法知曉，甚而很難揭開這局部的秘密，它是一個個緊扣的環(huán)?！覀兪钦l？這自向的發(fā)問鐫刻在最古老的石頭上，答案在哪里？誰能來回答呢？”[14]新潮美術(shù)家以理念驅(qū)動、形式特別的繪畫，表現(xiàn)出對自我及其困境等命題的深刻探索。

先鋒小說也從不同層面對自我及困境問題進(jìn)行了探索。余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》就是一篇比較明顯的宣告“自我”的誕生的小說，[15]小說中，“我”出門遠(yuǎn)行，經(jīng)受外部世界的不同挫折，在心理上不斷自我否定、重新認(rèn)識與定位自我。在種種個人遭遇洗禮下，“我”有了獨特的身體與心理體驗，自我由此得以完型。不過“我”的自我認(rèn)知與體驗并不是成功的，最后仍然面臨著懸而未決的人生新困境，這也說明，現(xiàn)實人生中，自我仍面臨著諸多無解困境。劉索拉《你別無選擇》書寫了音樂學(xué)院學(xué)生的混亂生活狀態(tài)，和余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》一樣，始終被現(xiàn)實束縛，始終存在自我困境。先鋒小說類似的自我與困境主題書寫還有很多，大多內(nèi)化于暴力、歷史、愛情等不同敘事中，借助與傷痕、反思小說截然不同的故事架構(gòu)、新的形象，彰顯了先鋒性思想主題。這也在另一層面上揭示出小說創(chuàng)作者與社會之間的關(guān)系已發(fā)生明顯變化，這一代作家不再是以往陷于集體中的自我迷失者，而是從現(xiàn)代生活中誕生的具有強(qiáng)烈自我意識的藝術(shù)主體，但他們也深知，在上個世紀(jì)80年代的文化語境中，這種自我還存在許多困境，還存在難以逾越的社會生活藩籬。

同時期女性主義詩歌也有不少的自我意識呈現(xiàn)，突出的是翟永明組詩《女人》，文字看起來并不尖銳，但從不同層面張揚了獨特的女性意識，其中包裹的思想意蘊沖擊了舊的女性文化藩籬。在序言《黑夜的意識》中，翟永明首先呼喊著女性自我的覺醒，申明這“不是拯救的過程，而是徹悟的過程”，徹悟即是女性自我反省、對過去舊我的拋棄，新的女性主體由此誕生。翟永明之外，伊蕾組詩《獨身女人的臥室》《黃果樹大瀑布》，唐亞平組詩《黑色沙漠》，以及陸憶敏、王小妮等人的詩歌，都有關(guān)涉女性自我意識的思想表達(dá)。這些詩歌話語有時帶有一種極端化的書寫，但總體上從“男權(quán)秩序和她們自己的女性蒙昧所共同壓抑和遮蔽中的世界”[16]走出來，打開了女性自我認(rèn)知的新空間，為女性現(xiàn)代自我塑造奠定了基礎(chǔ)。

值得關(guān)注的還有，85年前后的音樂也以獨有話語呈現(xiàn)了自我與困境問題。如崔健名曲《一無所有》，其中的歌唱主體“是一個懷有著內(nèi)心撕裂痛感的孤獨者，他除了自己的個性之外，沒有任何可以憑靠的事物”[17]，竭力呼喊的正是具有主體意識的鮮明自我?！扒鄣仉[喻了文化反抗者內(nèi)心的迷惘”，[18]或者說也是一種自我命運的困境。這首歌成為85先鋒思潮中最為獨特的聲音，與新潮美術(shù)的視覺，與先鋒小說、第三代詩歌的語言，共同匯合成聲音、圖像、語言同一化的自我主體探尋思潮，推動了整個社會文化思潮的演進(jìn)。

結(jié) 語

形式與內(nèi)容本來就是同一體，被張揚的先鋒藝術(shù)形式包裹的文學(xué)與美術(shù)乃至音樂，形成了集合性的85先鋒思想新動向，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義規(guī)約下的思想束縛。新潮美術(shù)、先鋒文學(xué)對生命與存在、歷史與個體、自我與困境等宏觀問題進(jìn)行了共同的審視、探究與追問，這些審視、探究與追問，以群體（不同的美術(shù)、詩歌群體）、個體（個人化方式、個性化審美）結(jié)合方式，通過圖像、文字、聲音多元呈現(xiàn)，建構(gòu)了協(xié)同的1985先鋒文化新場域，這是先鋒藝術(shù)思潮文化突破的關(guān)鍵所在。先鋒思潮中，諸多繪畫群體，以強(qiáng)烈張揚的色彩、多重意蘊的構(gòu)圖、哲學(xué)理念彰顯的畫面等美術(shù)圖像，刺激著剛從“文革”紅光亮中走出的國人視覺感官。而莫言、余華、蘇童、翟永明、伊蕾等小說、詩歌，則借助新的敘事主人公、特別的意象呼應(yīng)了新潮美術(shù)的視覺表現(xiàn)，形成集合性的先鋒思想大潮，加之崔健等《一無所有》的音樂吶喊，從視覺圖像、文字語言、聲音效果等方面，共同匯集為文化先鋒反叛的巨大力量，以鮮明、強(qiáng)悍的思想主體沖擊并打破了舊的話語架構(gòu)。

從創(chuàng)作主體來看，新潮美術(shù)家、先鋒小說家、第三代詩人多接受過系統(tǒng)的學(xué)院教育，在上個世紀(jì)80年代文化變革中，這些被西方文化熏陶的青年激揚著青春熱情，青年自身的文化張力形成了先鋒文學(xué)和新潮美術(shù)敏銳的文化感知，并以這種感知嗅察到社會文化發(fā)展中的生命、歷史、自我等重要問題。從這些問題出發(fā)，新潮美術(shù)和先鋒文學(xué)賦予了上個世紀(jì)80年代中國文學(xué)藝術(shù)以新的活力。今天來看，這種追問多少都有著西方現(xiàn)代主義、存在主義的理念模仿痕跡，但其多元混合、協(xié)同一致的思想方式直面人的存在，形成巨大的思想先鋒動能，與西方現(xiàn)代思想形成了對應(yīng)式的東方化表達(dá)，從而具有中國文化建構(gòu)性的思想新主體，成為上個世紀(jì)80年代特有的先鋒思想遺產(chǎn)，在新世紀(jì)以來“70后”“80后”作家中有著不同形式的呈現(xiàn)。如徐則臣便認(rèn)為：“先鋒小說絕不是奇技淫巧和拾人牙慧”，不少批評研究“把內(nèi)容與形式、體與用割裂開了”，[19]這是對先鋒文學(xué)的誤讀，使先鋒小說的思想主題逐漸被淡化，而且，在上個世紀(jì)90年代資本驅(qū)動下的消費語境中，思想似乎淪為隨意丟棄的文學(xué)藝術(shù)廢棄物，形式技巧則走向前臺，從而需要對先鋒思想重新認(rèn)知。

在對先鋒文學(xué)反思開拓的基礎(chǔ)上，“70后”“80后”作家生發(fā)了新意識，恰恰為自身思想建構(gòu)提供了新的資源。如“70后”作家徐則臣，在《梅雨》《長途》《羅拉快跑》《西夏》《屋頂上》等早期小說中，塑造了不少無從知曉來處的女性形象。這些來源不明、身份模糊的女性與男人之間總要發(fā)生欲望或情感關(guān)聯(lián)，顯示出與先鋒小說余華、格非等對自我、個體、存在、命運等相似的思想指涉。還有“70后”作家弋舟系列中篇小說《劉曉東》、“80后”作家孫頻中篇小說《松林夜宴圖》等，借助幾位畫家形象，或是在其中設(shè)置不少美術(shù)作品，隱晦表達(dá)了個體化的精神指涉，追問著新世紀(jì)話語場域中人的自我認(rèn)識與精神困境，對命運與存在、個體自我等問題進(jìn)行了與美術(shù)深度關(guān)聯(lián)的思想探究，毋寧說是以美術(shù)書寫的方式回應(yīng)了85先鋒文學(xué)與新潮美術(shù)的思想互動。因此，在不同意義上，新世紀(jì)以來，年輕一代作家都對先鋒思想主題有著不同層面的繼承與開拓，并通過與美術(shù)相關(guān)的文學(xué)敘事，持續(xù)不斷地對人類存在、自我命運等主題進(jìn)行個性化的先鋒敘事，可以說，他們都是85先鋒思想的孩子?？梢?，新世紀(jì)以來的中國文藝，其實并未超越先鋒思想的主題視域，先鋒思想主題其實仍舊是我們需要不斷反思并持續(xù)追問的。

〔本文系國家社科基金項目（18BZW157）、江蘇高校哲社基金項目（2016SJD750015）、江蘇高?！扒嗨{(lán)工程”項目、江蘇理工學(xué)院社科基金項目（KYY19524）階段性成果〕

【作者簡介】李徽昭：文學(xué)博士，江蘇理工學(xué)院人文學(xué)院副教授，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與美術(shù)交叉研究、文學(xué)批評等。

注釋：

[1]毛旭輝：《新具象——生命具象圖式的呈現(xiàn)與超越》，《美術(shù)思潮》1987年1期。

[2]高名潞：《當(dāng)代中國美術(shù)運動》，甘陽主編：《八十年代文化意識》，世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2006年版，第57頁。

[3]王新：《思想史視野里的當(dāng)代中國藝術(shù)流變——以“問題”為綱的觀照（1978—2000）》，《美術(shù)館》2010年2期。

[4][9][10][12][13]高名潞等：《中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》，上海人民出版社，1991年版，第129頁，第416頁，第418頁，第93頁，第133頁。

[5][6][8]呂澎：《中國當(dāng)代美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013年版，第233頁，第253頁，第260頁。

[7]黃永砅：《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？》，《中國美術(shù)報》1986年第46期。

[11][16]張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社，2013年版，第179頁，第289頁。

[14]呂澎：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》（下），北京大學(xué)出版社，2007年版，第575頁。

[15]金理：《“自我”誕生的寓言——重讀〈十八歲出門遠(yuǎn)行〉》，《文藝爭鳴》2013年9期。

[17][18]陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年版，第327頁，第327頁。

[19]徐則臣：《一個悲觀的理想主義者》，《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社，2013年版，第84頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）