圖像的生成：神物、藝術(shù)與后現(xiàn)代文化

熊厚啟 丁衛(wèi)紅

法國思想家雷吉斯·德布雷（Regis Debray）曾在其著作《圖像的生與死》中將有圖像以來的人類歷史分為三個時代，即偶像時代、藝術(shù)時代和視像時代。[1]這樣區(qū)分的隱含邏輯對應(yīng)著三種不同的傳播方式：在偶像時代，圖像的產(chǎn)生經(jīng)由書寫完成，傳播的方式也僅僅限于謄抄和摹寫，緩慢的圖像生產(chǎn)效率被特權(quán)階級所利用，并為其蒙上了一層神圣色彩;在藝術(shù)時代，印刷術(shù)的發(fā)明提升了圖像的生產(chǎn)效率，使得圖像傳播的速度也隨之加快，因而圖像得以從神權(quán)中解放出來，成為一種藝術(shù)表達(dá)工具;在視像時代，由于攝影、電視、互聯(lián)網(wǎng)及其他媒介技術(shù)的進(jìn)步，圖像的快速流動將人類社會帶入一個以視覺為中心的后現(xiàn)代社會，并建立了以視覺性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知體系和價值秩序，形成了以視覺性為前提的藝術(shù)實踐與生產(chǎn)系統(tǒng)。

一、偶像時代：圖像的神圣色彩

德布雷對于圖像的溯源，從公元前30000年奧瑞納文化的墓冢和骨片上的赭紅輪廓開始。[2]在他看來，圖像的誕生很大部分與“生死”這一古老而深刻的話題有關(guān)。在遠(yuǎn)古時期，生殖和死亡的雙重隱喻占據(jù)了圖像的大部分意義，遠(yuǎn)古人類塑造圖像的行為僅僅是人類對自然的恐懼（或崇拜）的一種樸素反映，然而這些遺留下來的圖像遺產(chǎn)在墓冢和山洞壁畫中為我們提供了一個想象的渠道，我們能夠管中窺豹發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)古人類對于生與死的那種敬畏和崇拜之情。

敬畏生死，進(jìn)而崇拜神靈。人們一方面利用圖像來記錄當(dāng)時人類無法理解的世界，另一方面在圖像中用神來解釋一切，并賦予其神的旨意。因而圖像開始成為巫術(shù)和宗教的傳播工具，同時也成為塑造神的工具。偶像的神圣形象（即是神）經(jīng)由圖像而生產(chǎn)出來，成為連接未知與已知、人與神、自然與社會的媒介，人的行為、組織、決策都被籠罩在圖像背后的意志之下。正如先秦時期的一些內(nèi)棺漆畫、青銅器、玉器、漆木器等，其紋飾圖像中出現(xiàn)的龍鳳、人面鳥身、人身獸頭等神話形象和靈怪形象，一方面折射出當(dāng)時人們對于神物的崇拜，另一方面也表明了，圖像作為人類社會的重要組成部分具有聯(lián)結(jié)社會關(guān)系的作用。

詛盟是一種盛行于古代西南民族中的風(fēng)俗文化，若有重大的事件都會采用盟誓來進(jìn)行約束：設(shè)立祭壇、供奉祭品、舉行典禮，等等。上圖展示的是西漢時期一場詛盟場面的銅貯貝器，其整個布局以蓋上的干欄式建筑為中心，形成梯級層次，所有的人物活動都圍繞倒人字坡形屋頂展開，生動形象地記錄了滇王殺祭詛禮的場面。這不僅是古代滇人生活的一個縮影，更是滇王和貴族們權(quán)力的表現(xiàn)。從貯貝器的殺人祭柱場面來推測，這是一次立柱祭祀的儀式，除此之外，更多的是奴隸們正在準(zhǔn)備食物的場景和各類人在廣場上進(jìn)行交易的場景。這表明，祭祀既是神圣的祈禱，也是各階層生活的交匯點。

因此，我們不難發(fā)現(xiàn)圖像的生產(chǎn)自誕生之始就被人賦予了意義，這種意義的生成又離不開復(fù)雜的社會互動和社會關(guān)系。在這一時期，圖像被特權(quán)階級所利用并構(gòu)建了一種權(quán)力關(guān)系，成為維護(hù)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的工具，成為反映當(dāng)時人類社會的一種表征。

二、藝術(shù)時代：圖像的藝術(shù)色彩

隨著印刷術(shù)的發(fā)明，圖像逐漸進(jìn)入藝術(shù)時代。自此，圖像的制作者從神的代言人這一角色中解放出來，有了另一個身份：藝術(shù)家。盡管印刷術(shù)不是一個嚴(yán)格意義上的分界線，但不得不承認(rèn)的是，在印刷術(shù)之前的圖像藝術(shù)生產(chǎn)畢竟是緩慢的，因而客觀上不具備藝術(shù)表達(dá)的前提條件。由于文藝復(fù)興帶來的啟蒙作用，藝術(shù)家在圖像上的表達(dá)范圍得到進(jìn)一步擴(kuò)大，在思想上也進(jìn)一步得到拓展，完成了由“表達(dá)神圣”到“表達(dá)自我”的革命性轉(zhuǎn)變。

圖像已經(jīng)由最初純粹的“敬畏自然”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)符號的意義傳遞”。藝術(shù)家們嘗試通過圖像來傳遞更多的自我意義，他們將一些視覺化的媒介物作為能指，通過個人獨(dú)特的創(chuàng)作將其引向更為抽象的所指含義，甚至有的作品超越直指層，到達(dá)羅蘭·巴特所認(rèn)為的更高一級：涵指層（神話層）。而在抽象的意涵背后必然凝結(jié)著當(dāng)時社會的文化結(jié)晶，正如車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)和現(xiàn)實的審美關(guān)系》中提出的：藝術(shù)再現(xiàn)了生活，是人類生活的一種反映。換言之，藝術(shù)來源于人的社會活動。[3]

英國藝術(shù)史學(xué)家與藝術(shù)理論家恩斯特·貢布里希爵士（Sir Ernst Hans Josef Gombrich）認(rèn)為，分析一副畫作時，需要分成三個階段的研究：識別圖像的最基本特征——尋找“主題”或“含義”——探索尋找該圖像之外的“含義”或“思想情感”。比如克洛德·莫奈的《睡蓮池上的拱橋》，橋橫跨了畫布的整個寬度，但在邊緣被切斷，使它看起來仿佛漂浮在水面之上，其形狀在圖片的底部反映出一個黑色的暗弧，而樹木的垂直反射則與睡蓮叢的水平叢生形成了對比，給人以一種靜謐、深沉、自然的美感。如先前所言，這種看似平白的能指背后，包含著眾多的所指含義，它不僅是一副描繪自然的畫，也不僅僅是在表達(dá)睡蓮之美，而是莫奈本人通過對色彩、光影的把握，融入了自己的主觀情感和意志。蓮葉、蓮花已經(jīng)不是具體的植物， 而是富有生命力的色彩， 更是有節(jié)奏的音符， 跳動在莫奈的池面上[4]。

尼古拉斯·米爾佐夫曾在其書中介紹了維多利亞時期的人類學(xué)家泰勒（E.B.Tylor）關(guān)于文化的觀點，文化或文明在其最寬泛的人種學(xué)意義上來說是一個綜合的整體，包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗，以及一個社會成員所能獲得的所有的其他才能和習(xí)性。[5]這意味著，承載著文化的圖像也必然是在復(fù)雜的社會互動中才能生成意義。

三、視像時代：圖像的后現(xiàn)代色彩

隨著攝影、電視等信息技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了一個新的時代——視像時代。如米爾佐夫所言，在19世紀(jì)，攝影把人類的記憶轉(zhuǎn)化為某種視覺檔案[6]。這種視覺檔案暗示著這樣一種可能性：可以將人的生活進(jìn)行視覺化再現(xiàn)。隨后得到快速發(fā)展的電影、電視以及互聯(lián)網(wǎng)等信息技術(shù)，無一不是對視覺的延伸和增強(qiáng)。在這樣的視覺技術(shù)支持下，人類完成了視覺形式的進(jìn)化，發(fā)展出了與之對應(yīng)的后現(xiàn)代視覺文化。

對于視覺及其效果的迷戀孕生了一種后現(xiàn)代文化，越是視覺性的文化就越是后現(xiàn)代的[7]。在后現(xiàn)代的語境之下，圖像是否來源于生活已經(jīng)不是一個必然的問題。消費(fèi)主義主導(dǎo)邏輯下的視像時代，圖像資本已經(jīng)超越金融、工業(yè)資本，占據(jù)了主導(dǎo)地位。在這個繁雜、圖像爆炸的時代，快速的吸取注意力意味著能夠獲得更多的利益和權(quán)力。

喬納森·L.貝勒（Jonathan L. Belle）提出“注意力價值論”（Attention theory of value），認(rèn)為媒體竭力吸引我們的注意力，并將此轉(zhuǎn)化為利潤[8]。例如在短視頻APP中，抖音和快手以短、平、快的特點重組了圖像的表達(dá)邏輯，在靜態(tài)圖像中暗置隱喻、在動態(tài)視頻中改變敘事結(jié)構(gòu)，在局限的影像之中壓縮信息和意義，并通過碎片化的傳播方式不斷刺激人們的感官，進(jìn)而引導(dǎo)受眾在滿足的同時不斷“消費(fèi)”圖像和“支出”注意力。

“視覺中心主義”在無形中傳遞了這樣一種觀念：視覺是人類最具認(rèn)識價值的高貴感官，并以此建立了一種感官等級制，把視覺作為一種權(quán)力運(yùn)作納入到社會系統(tǒng)中，以視覺作為主導(dǎo)構(gòu)建社會中的視覺秩序。居伊·德波（Guy Debord）就曾提出“景觀社會”的概念，指的是完全導(dǎo)向景觀化的消費(fèi)文化。他認(rèn)為圖像支配型的文化使得個人被動地存在于大眾消費(fèi)文化之中，在頭暈?zāi)垦Ｖ兄豢释@得更多的產(chǎn)品[9]。德波舉了這樣一個例子：在景觀社會，販賣的是烤牛排的滋滋聲而不是牛排，是形象而不是實物。

德波沒有想到的是，僅僅半個世紀(jì)的時間，人類甚至不需要使用牛排作為原材料了——虛擬技術(shù)的發(fā)展使得圖像可以只是純粹的“擬像”。鮑德里亞認(rèn)為景觀社會已告終結(jié)，隨之而起的是“擬像時代”（simulacrum），所謂擬像就是沒有原物的摹本。鮑德里亞認(rèn)為擬像是圖像歷史的最后階段，自此圖像走入一個新的時代，在這個時代里，“圖像與任何一種現(xiàn)實都沒有關(guān)系：它只是自身的純粹的擬像”。[10]虛擬現(xiàn)實技術(shù)則將真實和虛擬的界限徹底打破，在真實幻覺的統(tǒng)治下，人的認(rèn)知能力因虛幻的圖像被異化為碎片化的思維，只能片面、靜止和割裂地理解世界。

思維變成“剪輯化的影像邏輯”，那些無法被圖像化的內(nèi)容將在人的意識中占據(jù)次要地位。如果不能取悅和進(jìn)入后現(xiàn)代視覺文化這個系統(tǒng)，就意味著某些藝術(shù)將在影像世界中失去生存的權(quán)利。因此，對視覺中心主義進(jìn)行批判是視覺藝術(shù)、視覺文化研究的題中之義。

視覺是一個不斷處于競爭、辯駁和轉(zhuǎn)變之中的挑戰(zhàn)性場所，它不但是社會互動的場所，而且也是根據(jù)階級、性別、性和種族身份進(jìn)行界定的場所[11]。這說明，隨著傳播工具的進(jìn)步和人類社會實踐活動范圍的擴(kuò)大，視覺藝術(shù)與視覺文化的發(fā)展具備一定的必然性，因此更應(yīng)該秉承多元多樣的態(tài)度去關(guān)注視覺圖像背后的意義以及生產(chǎn)過程。

結(jié) 語

從熵的角度來看，圖像自誕生之始就在不斷熵增，那么作為一種反映人與社會關(guān)系的表征，圖像的爆炸式泛濫并不代表意義的缺失，相反，它正是意義混亂和無序的表現(xiàn)。因此，通過認(rèn)識圖像意義的生成過程，我們才能更好的理解圖像意義背后的復(fù)雜社會關(guān)系和藝術(shù)表達(dá)方式，進(jìn)而以一種審慎、批判的腳步探索視覺信息社會下圖像視覺藝術(shù)的發(fā)展未來。

【作者簡介】

熊厚啟：澳門科技大學(xué)傳播學(xué)碩士研究生，研究方向為攝影藝術(shù)。

丁衛(wèi)紅：貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院生態(tài)工程學(xué)院副教授，研究方向為區(qū)域地理、國土與資源開發(fā)等。

注釋：

[1]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃訊余、黃建華譯，上海華東師范大學(xué)出版社，2014年版。

[2]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃訊余、黃建華譯，上海華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第5頁。

[3]〔俄〕車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，周揚(yáng)譯，北京人民文學(xué)出版社，2009年版，第95頁。

[4]尚瑩斐：《從圖像學(xué)淺析莫奈〈睡蓮〉系列作品》，《戲劇之家》2018年第24期。

[5][6][7][8][9][10][11]〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，南京江蘇人民出版社，2006年版，第29頁、第37頁、第3頁、第34頁、第33頁、第34頁、第3頁。

（責(zé)任編輯 楊 雪）