視覺文化與觀看之道

一、視覺文化與觀看方式

視覺文化既是一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的名詞，也是這個(gè)學(xué)科所研究的對象。視覺文化研究的對象包含我們所觀看的事物、我們對怎么觀看所具備的心理模式以及由此得出的“我們怎么做才能觀看”等諸多問題，這也是我們將其稱作視覺文化的原因。視覺文化指所有與視覺相關(guān)的集合體的文化。視覺文化是那些可見之物與我們?yōu)樗娭镔x予的名稱之間的關(guān)系，同時(shí)它還包括那些不可見或被排除在視野之外的事物。簡而言之，我們不能簡單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺文化研究，而應(yīng)該將所見之物集合成與我們的知識系統(tǒng)、已有的經(jīng)驗(yàn)相匹配的世界觀。[1]

視覺文化作為一個(gè)獨(dú)立研究領(lǐng)域并廣泛傳播是在20世紀(jì)90年代。隨著后現(xiàn)代主義的興起，圍繞對性別、性、種族的疑問，一種新的身份政治形成，它引導(dǎo)人們以不同方式看待自己。個(gè)人電腦時(shí)代，將控制論下的神秘世界，用電腦操作轉(zhuǎn)換為一個(gè)用于個(gè)人探索的空間——1984年，科幻小說家威廉·吉布森（William Gibson）將之稱為“網(wǎng)絡(luò)空間”（cyberspace）。視覺文化研究就是在那個(gè)時(shí)候闖入學(xué)術(shù)視野的，它將表現(xiàn)男女平等、政治批評等高雅藝術(shù)的研究與流行文化、新型電子影像研究結(jié)合在一起。[2]

20世紀(jì)90年代的視覺文化與今天的視覺文化的差異在于，前者從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或電影院，而后者則是在以圖像為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)化社會中進(jìn)行觀看。網(wǎng)絡(luò)將視覺空間重新劃分并進(jìn)行拓展。今天，在曼努埃爾·卡斯特利斯（Manuel Castells）所說的由電子化信息網(wǎng)絡(luò)所建構(gòu)的社會生活方式——“網(wǎng)絡(luò)化社會”中，視覺文化是日常生活中的重要表現(xiàn)。

簡而言之，視覺文化最為緊要的問題就是，如何觀看這個(gè)世界。視覺文化觀看世界的方式主要圍繞以下七個(gè)問題：

其一，所有的媒介都是社會媒介，我們使用這些媒介描述自己。

其二，觀看活動(dòng)其實(shí)是全身參與的一套復(fù)雜的感覺反饋系統(tǒng)，而并非只是視覺器官。

其三，和觀看活動(dòng)對照來看，視覺化就是用空中技術(shù)來描繪世界，正如它誕生之初描繪戰(zhàn)場一樣。

其四，現(xiàn)在，我們的身體就像數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)的延展部分，能點(diǎn)擊、鏈接以及自拍。

其五，我們把自己所見和所理解的呈現(xiàn)在屏幕上，并隨身攜帶。

其六，視覺理解是由我們所看見和所學(xué)會忽略的（知識系統(tǒng)使得我們的視覺放在一些固定的點(diǎn)上，而忽略了其他）共同組成的。

其七，視覺文化不僅是觀看正在發(fā)生的事情的一種方法，而且是我們創(chuàng)造變化的積極途徑。[3]

1973年，約翰·伯格（John Berger）將圖像定義為“重新創(chuàng)造或重新制造的景象”。在這個(gè)意義上，一件繪畫作品、一件雕塑與一幅照片、一個(gè)廣告是相同的，伯格通過這樣的定義取消了藝術(shù)等級。伯格的觀點(diǎn)對“視覺文化”這一概念的形成具有重要作用。20世紀(jì)90年代，“圖像歷史”（布賴森[Bryson]、霍利[Holly]和莫克塞伊[Moxey]，1994）這一簡單的描述就是視覺文化最權(quán)威的定義。伯格正是從瓦爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中得到了啟示。本雅明認(rèn)為照片破壞了圖像的唯一性，因?yàn)橹辽僭诶碚撋先魏我粡堈掌伎梢詿o限復(fù)制相同的模本，并進(jìn)行傳播。在報(bào)紙、雜志、書籍中大批量印刷高質(zhì)量圖像的新技術(shù)，就像有聲電影的興起一樣，使本雅明相信一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)來臨。[4]

伴隨著數(shù)字圖像和成像的巨額增長，我們正經(jīng)歷著另一個(gè)新的時(shí)代。數(shù)碼評論家克萊·舍基（Clay Shirky）曾借用小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的一句話來描述網(wǎng)絡(luò)的影響力：“這里屬于每個(gè)人?！盵5]盡管數(shù)碼共享空間的范圍之廣是引人注目的，但在這里，這句話的關(guān)鍵是“開放”的天性。人類學(xué)家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）描述了由印刷文化所構(gòu)建的“想象的共同體”，即那些閱讀特定報(bào)紙的人們所感知到的一些共同點(diǎn)。更為重要的是，安德森強(qiáng)調(diào)了民族是如何成為具有重要影響力的“想象共同體”。盡力去理解由統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)形式所創(chuàng)造的圖像化的、想象中的共同體，對于視覺文化也具有同等重要性。視覺文化作品的那些瞬間，其共同之處在于“圖像”為時(shí)間賦予了一種可見的形式，因此也就為變化賦予了一種可見的形式。2010年，藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）制作了一個(gè)非常特別的裝置作品，名叫《時(shí)鐘》。這件作品是用蒙太奇手法剪輯的電影，時(shí)長24小時(shí)，整個(gè)作品都在講述、展示時(shí)間，所以作品本身就是一個(gè)計(jì)時(shí)器。[6]

在我們居住的城市里，我們每天都能看到大量的廣告影像。許多廣告常直接參考藝術(shù)作品，有時(shí)更是整幅廣告模仿名作。廣告形象往往借助雕塑或繪畫，以增強(qiáng)廣告的吸引力或權(quán)威性。廣告“引用”藝術(shù)作品，有雙重作用。一方面，藝術(shù)是富裕的標(biāo)志：它屬于美好的生活，也是世界賦予富人和美女的裝飾品。另一方面，藝術(shù)品也隱含暗示著一種文化權(quán)威、一種尊貴乃至智慧的形式，凌駕于任何粗俗的物質(zhì)利益之上。廣告不是主要作用于現(xiàn)實(shí)而是作用于幻想。為了更好地理解這一點(diǎn)，我們有必要回到“魅力”的概念。魅力是現(xiàn)代的新發(fā)明，在油畫興盛時(shí)期它并不存在。優(yōu)美、高雅、權(quán)威等概念似乎同它表面上相似，可是卻根本不同。托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough）眼中的西登斯夫人（Mrs. Siddons）不具魅力，由于畫中的她并不令人妒羨，因而也不快樂。她也許看上去富有、美麗、有才華、幸運(yùn)，可是這些素質(zhì)都是屬于她自己的，這是人所公認(rèn)的。她之所以為她，并不完全取決于那些有心模仿她的人。她不完全是別人妒羨的具體對象——而安迪·沃霍爾（Andy Warhol）推出的瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）卻是這方面的范例。[7]

委拉斯貴支（Velazquez）的《宮娥》的布局引發(fā)觀者驚奇的想象，仿佛“身陷行為之中”。畫面邀請我們參與游戲之中，發(fā)現(xiàn)我們不僅在后墻的鏡子中，而且在那些人物的認(rèn)可的注視之中——即小公主、她的仆人和畫家本人。這無論如何都像是圖像的明顯要求，起碼是為掌握其魔力所需的一點(diǎn)點(diǎn)東西。但是，“殘酷的事實(shí)”當(dāng)然是其反面，顯然是由一個(gè)獸類表明的——畫面中離觀者最近的位于前景的睡眼惺忪一動(dòng)不動(dòng)的狗。圖像只是假裝歡迎我們，鏡子也不是真的要按我們或先來的觀者，即西班牙國王和王后，而是在反射委拉斯貴支正在畫的畫板上的隱身形象。所有這些假象和騙局令我們想到圖像的最直接的現(xiàn)實(shí)：畫面上的人并未真的“回視”我們：他們僅僅看上去如此。當(dāng)然，你可能想要說這只是圖像的原始方法，其內(nèi)在固有的重疊和雙重性，用什么也看不到的目光回視我們。然而，《宮娥》把這種方法強(qiáng)化到極致，為王室觀者勾勒出鮮活的布局，而王室的權(quán)威卻在受到恭維的同時(shí)受到微妙的質(zhì)疑。所以，重要的是要記住，在稱作“圖像何求？”的游戲中，一個(gè)可能的答案就是“什么都不求”。有些圖像可能什么都不想要（需要、缺少、要求、需求、尋求），這使它們自治、自足、完美、超越欲望。這可能是我們想要予以批評的稱之為藝術(shù)杰作的那些圖像的屬性。但首先我們要明白這是由超越欲望的一個(gè)鮮活之物引發(fā)的一種邏輯可能性。[8]這幅畫所表現(xiàn)的人與物實(shí)際上影射的是社會秩序的再現(xiàn)，畫作的主題是用視覺圖像的方法將以國王為中心的其他一系列人與動(dòng)物（包括狗、宮廷中的小丑侏儒、等待的侍女和其他的貴族、畫家、皇室成員）的階級秩序描畫出來。福柯的這一分析方法轉(zhuǎn)而又啟發(fā)了“新藝術(shù)史”的研究，以及后來的視覺文化研究。

觀看先于言語，在表層含義之外，還有一層意思。正是觀看確立了我們在周圍世界的地位;我們用語言解釋那個(gè)世界，可是語言并不能說清我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。我們見到的與我們知道的二者關(guān)系從未被澄清。我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響。然而，這種先于語言，又從未被語言完全解釋清楚的觀看，并非一種對刺激所作的機(jī)械反映。我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見的事物納入我們能及的范圍。我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關(guān)系。能觀看后不久，我們就意識到別人也能觀看我們。他們的視線與我們的視線相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。視覺文化的這種交互性質(zhì)比口頭對話更為深刻。[9]

二、視覺文化的觀看策略與當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建

以前，不同的視覺文化一直是被分開來研究的，而如今則需要把視覺的后現(xiàn)代全球化當(dāng)作日常生活來加以闡釋，包括藝術(shù)史、電影、媒體研究和社會學(xué)在內(nèi)的不同學(xué)科的批評家們已經(jīng)開始把這個(gè)正在浮現(xiàn)的領(lǐng)域變?yōu)橐曈X文化。視覺文化也是一種策略，它從消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者的觀點(diǎn)出發(fā)，來研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和功能。視覺文化的譜系需要同時(shí)放在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的歷史時(shí)期中進(jìn)行探討和界定。[10]視覺文化不僅是采用關(guān)于再現(xiàn)的符號學(xué)概念來處理的“形象史”，這個(gè)術(shù)語更是一個(gè)龐大的學(xué)科，它是一門關(guān)于視覺的社會學(xué)或一種關(guān)于視覺的社會理論，視覺文化是在一種更加積極的意義上使用的，集中探討視覺文化在其所屬的更加廣泛的文化中所起的決定性作用，視覺文化絕對是一個(gè)交叉性的學(xué)科。[11]交叉學(xué)科研究絕不僅僅是把某一“學(xué)科”（論題）和與之相關(guān)的幾個(gè)學(xué)科組合在一起，各自從不同的方面去研究同一論題。交叉學(xué)科研究是要“構(gòu)建”一個(gè)不屬于任何一種學(xué)科的新的對象。[12]所謂交叉性是指將研究對象放在不同學(xué)科內(nèi)進(jìn)行融合。在這一融合中，每個(gè)學(xué)科都貢獻(xiàn)出有限的、不可代替的和有效的方法論。它們結(jié)合在一起為分析提供了一個(gè)統(tǒng)一的模式，而不是一系列重疊的問題。這種融合可以依據(jù)單個(gè)學(xué)科情形進(jìn)行變換、擴(kuò)展或收縮，但它絕不是多個(gè)學(xué)科的“堆積”，也不是超學(xué)科的“保護(hù)傘”。

視覺文化與視覺文化研究是不可分開的。視覺性或視覺品質(zhì)傳達(dá)了社會構(gòu)成物與視覺因素的互動(dòng)，即“可見之物的社會生活”?？巳R爾帕·伽茲科維斯卡（Claire Pajaczkowska）說：“所有的文化都有一個(gè)視覺的方面。對于多數(shù)人而言，文化的視覺方面——它的想象、它的符碼、它的風(fēng)格、它的圖像性的象征——是復(fù)雜精巧的交流系統(tǒng)最有力的組成部分，而這個(gè)系統(tǒng)又是文化的構(gòu)成部分。被看到的東西可能只是一個(gè)基礎(chǔ)的、未被看到的意義系統(tǒng)的表面，如文字的形象方面，它可能是手跡可視的意謂的組成部分，也可能是能指和所指的結(jié)合，例如在圖像的意謂中。”[13]

W. J. T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）通常被視為視覺文化研究的奠基人，數(shù)碼視覺文化的興起促使他提出“沒有視覺媒介”（there are no visual media）這個(gè)觀點(diǎn)。米歇爾通過這個(gè)自相矛盾的陳述，想要表達(dá)的觀點(diǎn)是：每一個(gè)媒介都會涉及人的感覺，因此如果將藝術(shù)家用畫筆在畫布繪制的作品僅僅作為視覺產(chǎn)物，那么這種理解是不準(zhǔn)確的。知覺（perception）不是單個(gè)動(dòng)作，而是由大腦精心組合的過程，這一點(diǎn)可以強(qiáng)化我們對米歇爾的觀點(diǎn)的理解。哲學(xué)家維特根斯坦的鴨兔圖是一幅既像兔子也像鴨子的圖，這完全取決于你怎么看，我們既可以將它看作兔子，也可以將它看成鴨子，或者二者兼有，甚至你可以主動(dòng)選擇只用一種方法去觀看。

視覺文化已經(jīng)演變?yōu)橐环N實(shí)踐形式，我們可以稱之為視覺思考，視覺文化實(shí)踐其實(shí)就是視覺行動(dòng)主義，它是一種創(chuàng)造變化可能的方式。視覺文化在20世紀(jì)90年代前后成為研究的關(guān)鍵詞和焦點(diǎn)，它以視覺和媒體表達(dá)為中心，尤其以大眾和流行文化中的表達(dá)為中心。此時(shí)，人們主要關(guān)注的是身份，尤其是性別和性別身份如何在流行文化里體現(xiàn)，以及藝術(shù)家和電影拍攝者是以何種身份來對這種表現(xiàn)作出反應(yīng)。南非攝影師扎內(nèi)勒·穆霍莉（Zanele Muholi）稱自己為“黑人女同性戀”和視覺藝術(shù)家。南非憲法賦予了同性戀自由，但是這個(gè)群體每天都會遇到針對同性戀的暴力，其作品體現(xiàn)了她和南非其他同性戀者在種種暴力下的生活和相愛。

20世紀(jì)90年代至今，藝術(shù)中對女性生殖力的物質(zhì)性表現(xiàn)再度成為重點(diǎn)。例如，安妮·斯普林科（Annie Sprinkle）過去曾是一名性產(chǎn)業(yè)工作者，因其在行為表演中邀請觀眾通過醫(yī)學(xué)窺視鏡來觀察其子宮頸而于20世紀(jì)90年代聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。格哈達(dá)·阿曼（Ghada Amer）在其始于20世紀(jì)90年代中期的系列作品中，利用粘在油畫上的刺繡線，將取自色情雜志的女性自慰圖片進(jìn)行了再創(chuàng)作，這種縫制技術(shù)是她獨(dú)一無二的創(chuàng)作標(biāo)簽。馬琳·杜瑪斯（Marlene Dumas）也借用色情圖片作為其創(chuàng)作原材料。[14]

用以思考藝術(shù)中性身體的一個(gè)很有幫助的概念就是“凝視”（the gaze），這個(gè)術(shù)語反映了視覺控制和權(quán)力結(jié)構(gòu)之間糾纏不清的關(guān)系。在西方，人們詮釋世界時(shí)傾向于優(yōu)先選擇視覺。對視覺感知的依賴，意味著我們觀看和被觀看的方式影響我們作為社會人的身份。社會中掌握最多權(quán)力的人，通過支配無權(quán)者的視覺表征，在一定程度上行使對其他人的控制。這種支配性視野（何人被觀看和他們?nèi)绾伪挥^看）正是凝視的含義。權(quán)勢階層希望觀看到賦予他們愉快感受并鞏固其世界觀的圖像，而弱勢群體則常會有這樣的感覺，即必須要和普通盛行的圖像保持一致，否則就會有被邊緣化或遭忽視的危險(xiǎn)。按照約翰·伯格、福柯等人提出的凝視理論，觀看從來不是中立的。視覺表征針對的并非是中立的全體觀眾，而是假設(shè)觀看者總是某一性別、階級、種族和年齡群體的觀眾。

以凝視為分析對象的著作和藝術(shù)作品對諸多類型的觀看者和圖像進(jìn)行了思考。比如，包括錄像藝術(shù)家朱莉婭·謝爾（Julia Scher）在內(nèi)的不少藝術(shù)家都考察了安裝在商店和其他公共場所、用以監(jiān)視人們的監(jiān)控錄像機(jī)的凝視。

“凝視”概念為持有女性主義觀點(diǎn)的女藝術(shù)家們提供了重要的研究領(lǐng)域。女性藝術(shù)者宣稱女性意識的存在并以女性自己的凝視與這種主張相呼應(yīng)，以此來抵制男性凝視。自20世紀(jì)80年代以來，人們?yōu)榻衣陡灿谟^看過程中的男權(quán)主義價(jià)值觀付出了巨大的努力，藝術(shù)家也解構(gòu)了藝術(shù)史和視覺文化中的定型化形象。女性主義者對隱匿在迎合男性凝視的歷史圖像之中的性別歧視進(jìn)行了解構(gòu)。佐伊·萊昂納德（Zoe Leonard）的裝置作品《無題》將其拍攝的女性胯部的露骨照片與17世紀(jì)男人繪制的女性肖像并置一處，這件作品于1992年在德國卡賽爾（Kassel）的新展館展出。來自黎巴嫩、現(xiàn)居倫敦的巴勒斯坦藝術(shù)家莫娜·哈圖姆（Mona Hatoum），由內(nèi)而外地展示了自己的身體。她采用專業(yè)的醫(yī)學(xué)超聲波回聲診斷技術(shù)來記錄其體內(nèi)的各種聲音，并借助內(nèi)視鏡和結(jié)腸鏡制作了其身體外表面和內(nèi)表面的可視掃描圖。在其裝置作品《異物》中，這種特寫圖像以大型連續(xù)視頻畫面呈現(xiàn)出來，并投射在白色圍墻內(nèi)部的地板上。伴隨事先錄制下來的哈圖姆的心跳聲和呼吸聲，觀眾追隨攝像機(jī)的鏡頭觀看藝術(shù)家的身體，并最終透過各種器官孔口進(jìn)入胃部、直腸和陰道的內(nèi)部?！懂愇铩返暮x和政治主張十分含混。從一個(gè)層面上來說，哈圖姆似乎在審視臨床醫(yī)學(xué)凝視中與日俱增的權(quán)力和偷窺現(xiàn)象，這種凝視如今可以入侵身體的內(nèi)部空間，同時(shí)藝術(shù)家通過呈現(xiàn)非色情的視角來反抗和顛覆慣例性的男性凝視。[15]

視覺是一種“文化建構(gòu)”，它與藝術(shù)史、技術(shù)、媒介以及展示和觀看的社會實(shí)踐密切相關(guān)，它深深地根植于人類社會，與觀看和被看的倫理學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)和認(rèn)識論緊密聯(lián)系在一起。視覺文化是從非藝術(shù)的、非美學(xué)的和無中介或“即時(shí)”的視覺形象和經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域開始的，它還包括“通俗視覺性”或“日常觀看”的領(lǐng)域。視覺性不僅僅是“視覺的社會建構(gòu)”，還有社會的視覺建構(gòu)，視覺研究是一個(gè)交叉學(xué)科，它從各門學(xué)科汲取資源，建構(gòu)一個(gè)新的、不同的研究對象。[16]

三、視覺文化權(quán)力話語與圖像終結(jié)之后的藝術(shù)命運(yùn)

人們確切稱呼的“圖像的命運(yùn)”，就是藝術(shù)操作、圖像流通方式和評論話語之間既合乎邏輯又自相矛盾的交織命運(yùn)，而評論話語又把藝術(shù)的操作和圖像的形式送回它們隱藏的真相中。這個(gè)藝術(shù)與非藝術(shù)的交織，藝術(shù)、商品與話語的交織，才是當(dāng)代媒介學(xué)話語試圖消除的東西，這就是說該學(xué)科除了宣布自己是這樣一種學(xué)科之外，所有話語都要從生產(chǎn)和傳播裝置的特性中演繹出圖像所特有的同一性和相異性的形式。圖像與視像或刺點(diǎn)與展面的簡單對立所提出的，正是這種交織在某個(gè)年齡段的喪事，即符號學(xué)作為圖像批評思想的喪事。圖像的批評，正如《神話學(xué)》中羅蘭·巴特精辟地闡述的那樣，是這樣一種話語方式，它追捕隱藏在傳媒和廣告圖像中的無辜的商品信息或是隱藏在聲稱獨(dú)立的藝術(shù)中的權(quán)利信息。這種話語本身就處于一個(gè)模糊機(jī)制（dispositif）的中心。一方面，它借助藝術(shù)的努力，以便從圖像中解放出來，奪取對圖像的控制權(quán)，擁有針對政治和商品統(tǒng)治的顛覆權(quán)利;另一方面，它似乎與面向彼處的某種政治意識相一致，在這個(gè)彼處，藝術(shù)形式與生命形式不再通過圖像那種模棱兩可的形式來連接，而是傾向于直接相互認(rèn)同。[17]

然而這種機(jī)制所宣告的喪事，似乎忘記了它自己也是某個(gè)程序的喪事：某種圖像結(jié)束的程序。因?yàn)椤皥D像的終結(jié)”不是大眾傳媒或通靈者的災(zāi)難，而且針對這個(gè)災(zāi)難，如今必須復(fù)活某種不知其名的超驗(yàn)性，即包含在化學(xué)印刷的進(jìn)程本身之中而又受到數(shù)字化革命威脅的超驗(yàn)性。圖像的終結(jié)更是一種在我們身后的歷史計(jì)劃，一種藝術(shù)的現(xiàn)代變化的視覺，這個(gè)視覺起源于19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)20年代之間，位于象征主義時(shí)代和構(gòu)成主義（constructivisme）時(shí)代之間。事實(shí)上，正是在這個(gè)時(shí)期，擺脫了圖像的藝術(shù)計(jì)劃以多種方式逐步確立，也就是說藝術(shù)不僅擺脫了古老的形象表達(dá)，而且還消除了赤裸的在場和事物歷史的寫作之間的新型張力，同時(shí)還擺脫了藝術(shù)的操作和相像與認(rèn)同的社會形式之間的張力。[18]這就是說，藝術(shù)既消除了所謂純藝術(shù)（圖像至上論）的羈絆，也不再是藝術(shù)家自我滿足的感性形式，藝術(shù)秩序?qū)⑺枷雽?shí)現(xiàn)置于首位，藝術(shù)不再與政治乃至社會形式分離，而是逐步聚合成為一個(gè)整體。

我們的博物館和畫廊在今天所展出的圖像事實(shí)上可以分為三個(gè)大類。首先是人們稱呼的赤裸圖像：即不成其藝術(shù)的圖像，因?yàn)樗故镜臇|西排斥非相像的魅力和注釋的修辭。這種圖像可在一個(gè)名為“集中營回憶”的攝影展上得到展示。與赤裸圖像不同的是直指圖像，這種圖像也顯示出它的威力，就像原生在場的圖像那樣，沒有意指。然而它卻以藝術(shù)的名義要求這種意指。圖像將這種原生在場當(dāng)作藝術(shù)的根本，以應(yīng)對圖像的媒體流通，還有改變原生在場定額意義的威力：介紹和評論圖像的話語，將圖像推上舞臺的機(jī)構(gòu)，使圖像具有歷史意義的知識。這種立場可以在布魯塞爾美術(shù)館舉辦的“當(dāng)代藝術(shù)百年”畫展的展名“在這里”（Voici）中得到概括。展覽中這誠實(shí)的情感顯然參照了某個(gè)在場的無保留身份，而這個(gè)在場的“當(dāng)代性”才是畫展的真正本質(zhì)。與直指圖像相對的是變質(zhì)圖像，其藝術(shù)的威力可以概括為“在這里”的精準(zhǔn)對抗中：“在這里”被用作巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的一場展覽的標(biāo)題，副標(biāo)題為“大腦中的世界”。這個(gè)主標(biāo)題和副標(biāo)題包含著一種藝術(shù)與圖像關(guān)系的思想，對眾多的當(dāng)代展覽具有更廣泛的啟迪作用。根據(jù)這個(gè)邏輯，人們無法限定在一個(gè)在場的特定范圍，無法將藝術(shù)操作及其產(chǎn)品從社會商品圖像的流通形式中分離出來，也無法從圖像的解釋操作中分離出來。赤裸圖像、直指圖像、變質(zhì)圖像三種形式中的任何一種形式都不能在其自身邏輯的封閉中運(yùn)行。每一種形式在其運(yùn)行中都會遇到一個(gè)不可決定點(diǎn)，迫使它向其他形式借鑒某些東西。[19]

當(dāng)視覺文化演變?yōu)橐环N大眾與流行文化主導(dǎo)的媒體實(shí)踐形式后，藝術(shù)便沒有了“共同的尺度”，話語權(quán)力與視覺形式的集合與碰撞，導(dǎo)致了作品同一標(biāo)準(zhǔn)的失效，感性在場和意義模糊之間的最高差距是藝術(shù)本身，由此形成了不甚清晰的評價(jià)體系，觀者開始對藝術(shù)的判斷的恰當(dāng)性產(chǎn)生懷疑，對藝術(shù)的所謂意義逐漸漠然處之和無動(dòng)于衷?！肮餐某叨取钡膯适В斐伤枷攵嘣c理性悖論，異質(zhì)的視覺形式和言語表述出現(xiàn)矛盾，這使圖像解析宛如謎團(tuán)一般，我們再也無法把握圖像語言和所見物之間的關(guān)系。藝術(shù)的“共同的尺度”被消解之后，并不意味著從此每個(gè)藝術(shù)家都可以自說自話——自己確定自己的尺度。而是意味著從此以后，任何共同的尺度都是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)，而且這個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)只有通過徹底地對抗混合的無尺度（sans-mesure）才有可能，也就是說當(dāng)某些人的藝術(shù)和另一些人的藝術(shù)之間距離的共同尺度被打破時(shí)，藝術(shù)就不僅僅是相類似的形式了，而是相互直接混合的形式。藝術(shù)家們至此不再從某種尺度中尋找自己的藝術(shù)原則，因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的尺度;相反，他們在任何“本性”瓦解的地方，在所有共同尺度被廢除的地方尋找藝術(shù)原則，他們推崇一種混合的大型并列藝術(shù)形式，大地藝術(shù)即為例證。

【作者簡介】黃丹麾：美術(shù)學(xué)博士，中國美術(shù)館館刊編輯、研究員、教授，中國傳媒大學(xué)特聘博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槊缹W(xué)與美術(shù)史論。

注釋：

[1][2][3][4][5][6]〔英〕尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，徐達(dá)艷譯，上海文藝出版社，2017年版，第12-13頁，第13-14頁，第15-16頁，第22-23頁，第23頁，第29頁。

[7][9]〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第184、191-192、209-210頁，第4-5頁。

[8][16]〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學(xué)出版社，2018年版，第52、54頁，第389頁。

[10][11]〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年版，第4頁。

[12][13]〔法〕雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第128-129頁，第141頁。

[14][15]〔美〕簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，江蘇美術(shù)出版社，2011年版，第107頁，第111-112頁。

[17][18][19]〔法〕雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第23-24頁，第24頁，第29-32、34頁。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）