賈樟柯的“山河疙瘩”：從家庭內(nèi)墻的變化看其電影的去象征化敘事

郎靜

在中國的傳統(tǒng)文化中，家，意指人所居之內(nèi)?！对姟ご笱拧ぞ偂罚骸肮殴珌嵏?，陶復(fù)陶穴，未有家室。”毛傳：“室內(nèi)曰家?！笨追f達(dá)疏引李巡曰：“謂門以內(nèi)也。”[1]從小的范圍來講，家指通過墻壁和門的區(qū)隔，呈現(xiàn)為一種幾何學(xué)意義上的封閉的居住空間，即家庭;從大的范圍來講，家指這一幾何空間所處的行政區(qū)域，即家鄉(xiāng)。這是就物理空間的意義而言，因?yàn)橛辛巳说膮⑴c，家有了其社會意義，即在封閉的物理空間內(nèi)形成“以婚姻和血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會單位，包括父母、子女和其他共同生活的親屬在內(nèi)”[2]的家庭倫理有機(jī)體。

人們通常將幾何學(xué)意義上的家庭空間看做是倫理有機(jī)體的容器，而倫理有機(jī)體也因其不可質(zhì)疑性關(guān)系逐漸消解了大眾對家庭空間的社會性和政治性的認(rèn)知。但加斯東·巴什拉卻提醒我們，“只要我們把家宅當(dāng)作給人安慰和內(nèi)心的空間，當(dāng)做壓縮并保衛(wèi)內(nèi)心的空間，家宅就立刻開始人性的轉(zhuǎn)化?！覀儽仨毟M(jìn)一步地考察往日的家宅如何呈現(xiàn)在夢想的幾何學(xué)中，我們將要在夢想中，從那些家宅中重新找回往日的內(nèi)心空間?！盵3]在巴什拉看來，家宅“不是一個(gè)靜態(tài)的箱子”，而成為人溝通“社會性”和“宇宙性”的中介物。

從“故鄉(xiāng)三部曲”[4]到《世界》《山峽好人》《二十四城記》，到《天注定》，再到《山河故人》《江湖兒女》，[5]“家鄉(xiāng)”一直是山西籍導(dǎo)演賈樟柯情之所結(jié)的“疙瘩”[6]?！案泶瘛奔础扒榻Y(jié)”，指在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和接受層面創(chuàng)作者或接受者內(nèi)心的潛意識情動，并由此外化為文本表意的心理過程，本文使用“疙瘩”一詞更貼合山西鄉(xiāng)土風(fēng)格。對這一“疙瘩”的表達(dá)，在《山河故人》之前，無論是汾陽、大同、奉節(jié)還是成都，賈樟柯都將其作為承載家鄉(xiāng)情動的敘事空間，潛藏在故事線索的行進(jìn)中;一直到了《山河故人》，賈樟柯才以“山河”命名，點(diǎn)明了此前隱性的情動疙瘩，并將“山河”作為一種獨(dú)立的文化意象參與到家鄉(xiāng)故事的講述中。家鄉(xiāng)表意從隱性到顯性的轉(zhuǎn)變，毫無疑問成為賈樟柯電影的一個(gè)有趣的閱讀癥候。

因此，本文分別選取了《站臺》《三峽好人》《山河故人》中的“家庭內(nèi)墻”[7]的三種形態(tài)，通過對賈樟柯電影中影像互文所構(gòu)成的其潛意識情動的外化語言的細(xì)讀，在理解賈樟柯“山河疙瘩”的同時(shí)也試圖發(fā)掘當(dāng)代中國家庭空間變化的政治寓言。

一、作為向心力的家庭內(nèi)墻：從政治宣傳畫到改革風(fēng)景畫

《站臺》的故事發(fā)生的時(shí)間是從1979年到1989年的十年間，影片中以家庭倫理有機(jī)體的形態(tài)多次出現(xiàn)的場景是崔明亮的家。第一個(gè)崔家場景中最先出現(xiàn)的是在內(nèi)室的縫紉機(jī)前忙碌的崔母，可以看到內(nèi)室墻壁上張貼著周總理的畫像和正屋墻上隱約可見的政治宣傳畫;接著崔明亮出現(xiàn)在鏡頭里詢問母親褲子是否改好。隨著崔明亮的腳步，到了正屋。接過母親改好的喇叭褲，崔明亮抬頭看到了拿著一袋面粉從屋外走進(jìn)來的父親。

首先，從作為幾何體的家庭空間來看，具有政治意味的宣傳畫被端正恭敬地張貼在家庭內(nèi)墻顯眼且關(guān)鍵的位置，體現(xiàn)出特定時(shí)代宏大的政治話語對家庭空間的塑造和整合;其次，從作為倫理體的家庭人際來看，母親縫紉料理家務(wù)，父親帶回生存的口糧，典型的中國傳統(tǒng)家庭的職能分配，即父親居于整個(gè)家庭倫理體的核心位置。無論是凝聚信仰的政治宣傳畫還是作為家庭人際核心的父親，父輩傳統(tǒng)都使得整個(gè)家庭空間表現(xiàn)出“向心力”的空間感知。

在第二個(gè)崔家場景中，鏡頭固定在正屋，一家四口吃午飯的場景。首先，從人物的空間位置來看，居于鏡頭正中間的崔家二兒子背對著鏡頭，坐在矮桌旁邊，坐在對面的哥哥崔明亮只露出了額頭的部分，在灶臺前忙碌的母親沒有露臉，僅能看到她準(zhǔn)備飯食的嫻熟的手;當(dāng)被父親痛罵一頓的二兒子負(fù)氣離開后，崔明亮得以面對鏡頭，崔母也坐下來吃飯。鏡頭中父親所坐的凳子明顯高于二人，從而呈現(xiàn)出俯視的權(quán)威角度。其次，從空間聲音來看，居于俯視角度的父親擁有唯一且絕對的話語權(quán)。因?yàn)樵诙鹤拥臅锓搅恕恫杌ㄅ返男∪藭?，父親隨即大聲念出了故事梗概，當(dāng)念到“巴黎妓女”時(shí)，借著有利的俯視位置，猛然站起朝二兒子背上打去，整個(gè)過程中母親一言不發(fā)，崔明亮沒有為弟弟辯解，弟弟也一言不發(fā)轉(zhuǎn)身離開。因?yàn)樵谒麄兊睦斫庵?，“妓女”這兩個(gè)字是不被這個(gè)充滿了象征性信仰的幾何空間和父輩傳統(tǒng)的家庭倫理空間所接受的“異質(zhì)”。雖然隨著離開飯桌的二兒子，“異質(zhì)”被父親的話語權(quán)排除在家庭空間的向心力之外，但“異質(zhì)”的出現(xiàn)卻成為這個(gè)家庭空間父輩傳統(tǒng)出現(xiàn)“裂痕”的先兆。

第三次出現(xiàn)的崔家場景，內(nèi)墻被刷上了綠漆，在增強(qiáng)了室內(nèi)亮度的同時(shí)，也更新了觀眾的空間感知。崔母坐在沙發(fā)上拿著一件襯衣發(fā)呆，崔明亮發(fā)現(xiàn)母親的異常，便詢問原因。母親生氣地對著門外大喊著讓父親進(jìn)來，父親隨即推開門走進(jìn)來在沙發(fā)上坐定。母親要父親當(dāng)著全家人的面解釋襯衣是給誰買的，父親底氣不足地回答是幫二寶的老婆捎的。得知真相的母親大聲指責(zé)父親，父親則以“不管你的事”“反了教了”試圖維持自己在倫理有機(jī)體中的話語權(quán)，但崔明亮立刻以“啥反了教了”解構(gòu)了父親的權(quán)威。

這次崔家發(fā)生了兩個(gè)有趣的反轉(zhuǎn)。首先是父親進(jìn)家門的方式。第一次父親是作為家庭生活支柱的形象大步走進(jìn)家里，充滿了力量感;而這次父親的出現(xiàn)則變主動為被動，含著胸低著頭，推門的動作也顯得有些心虛。其次是父親在家庭倫理有機(jī)體中的位置。此前父親具有居于倫理有機(jī)體頂端的俯視角度;而這次父親在倫理有機(jī)體中的位置發(fā)生了變化，在與崔明亮“教”與“反教”的倫理爭執(zhí)中喪失了父輩的話語權(quán)。

崔家的第四次出現(xiàn)是崔明亮最后一次返回汾陽，崔明亮問母親父親去哪了，母親賭氣地說不知道，但接著告訴他，父親在新公路上開了個(gè)門市，吃住都在那。崔明亮接著問：“開門市也沒有那忙吧?！蹦赣H回說：“是他就不想回來，就當(dāng)這家里沒有他，他也不把這個(gè)家當(dāng)個(gè)家，我們都老了，回不回來無所謂了。”說完母親嘆氣離開，鏡頭中僅留下崔明亮一人。無論是在鏡頭中父親形象的消失，還是在家庭倫理有機(jī)體中父親位置的缺席，都顯示了家庭空間以及倫理有機(jī)體“向心力”的停滯和破碎。而伴隨著家庭空間力量的改變，家庭內(nèi)墻裝飾物也發(fā)生著變化。內(nèi)墻上張貼的不再是凝聚信仰的政治宣傳畫，而是以高樓大廈為主角的改革開放城市景觀畫。在張貼畫的交替和父親的缺席中，不僅一個(gè)時(shí)代的話語邏輯被悄然置換了，而且整個(gè)家庭空間的向心聚力點(diǎn)也隨之消失。

崔家的第五次出現(xiàn)是崔明亮和母親二人在正屋看電視劇《渴望》的場景。當(dāng)崔明亮以為母親鳴不平的口吻讓母親和父親離婚時(shí)，母親的目光并沒有從電視劇上移開且不置一詞地消解了離婚的話題。也就是說，在厚重的家庭傳統(tǒng)面前，當(dāng)倫理有機(jī)體出現(xiàn)裂痕且向心力停止時(shí)，崔母還是選擇以幾何意義的空間內(nèi)墻維系著一個(gè)家庭最后的空間感知。而這最后的空間感知在《三峽好人》里被徹徹底底地打破，賈樟柯以作為靜物的家園斷壁完成了家庭內(nèi)墻第二種形態(tài)的呈現(xiàn)。

二、坍塌的家庭內(nèi)墻：靜物畫的怪誕景象

《三峽好人》里，賈樟柯不僅在鏡頭中以靜物般斷壁和廢墟表明了幾何意義上家庭空間的變形，而且通過對三明找妻軌跡上出現(xiàn)的麻老大的家、“小姐”的家、船老大的家和沈紅尋夫軌跡上最終消失的“家”的呈現(xiàn)，使得失去了聚力點(diǎn)的家庭倫理有機(jī)體表現(xiàn)出了怪誕的意味。

三明“找”妻的行為動因要先從三明組建家庭和妻子離開說起。16年前，山西礦工三明從人販子手里以三千元的價(jià)格“買”下了妻子麻幺妹組建了家庭，并生下一個(gè)女兒。本就非法的婚姻關(guān)系因?yàn)榫斓囊淮谓饩刃袆有娼Y(jié)束，麻幺妹帶著女兒回到了自己的家鄉(xiāng)奉節(jié)，只給三明留下一個(gè)地址——青石街5號。影片的開頭便是16年后，三明按著妻子留下的地址來到了三峽工程正在建設(shè)中的奉節(jié)，他作為一個(gè)家庭倫理有機(jī)體的缺失者見證和參與了一整片家園的消失過程。

在三明的行動軌跡中，第一個(gè)出現(xiàn)的家就是妻子麻幺妹的娘家——青石街5號，這一空間也是三明想象中能夠馬上見到自己孩子的地方。但是當(dāng)摩的小伙帶著三明來到目的地，指著水面中一個(gè)長草的土包告訴三明那就是曾經(jīng)的青石街5號時(shí)，三明愣住了，“怎么都是水？”“人呢？”在這里，賈樟柯借三明之口點(diǎn)出了整部影片空間張力的動力內(nèi)核——“水”和“人”，在水位線的上升和人的漂蕩的彼此關(guān)聯(lián)中完成了對家庭空間怪誕感的表現(xiàn)。

在“水”的鏡頭中，青石街5號顯然是當(dāng)?shù)乇姸嗥胀ㄈ思彝タ臻g的代表，水的出現(xiàn)則是國家權(quán)力對日常生活人為介入和塑造的結(jié)果，而此時(shí)青石街5號連同整個(gè)奉節(jié)老城被淹沒在茫茫水面之下的巨變現(xiàn)實(shí)，不僅擊碎了三明對家的想象，也使得家庭空間的淹沒具有了話語上的合理性。在旅店何老板的指引下，三明在6號碼頭的跑船上找到了原青石街5號的主人麻老大，也就是三明口中的“人”。在“人”的鏡頭中，“家”變成了漂蕩在水上的跑船，家庭空間話語所攜帶的維系力在碼頭、跑船，以及船上簡陋臟亂的生活器具所構(gòu)成的語境中被徹底地解構(gòu)掉了。而麻老大同三明一樣，也成為了家庭倫理有機(jī)體的缺失者，鏡頭中的麻老大既無妻子也無孩子出現(xiàn)，只知道麻幺妹在宜昌跑船，至于自己的外甥女在哪并不清楚。當(dāng)三明語氣強(qiáng)硬地質(zhì)問麻老大“你是孩子的舅，怎么能不知道呢”時(shí)，家庭倫理有機(jī)體的稱謂在現(xiàn)實(shí)的漂蕩語境中則顯得蒼白無力。

“小姐”的家將家庭空間消失過程中的怪誕感表現(xiàn)到了極致。在拆遷工地的現(xiàn)場，三明在斷壁殘?jiān)膹U樓上見到了等待著被挑選的“小姐們”，跟著其中一個(gè)“小姐”，三明來到了“小姐”的家。鏡頭中，三明顯然是這個(gè)家庭空間的闖入者，他站在了門口的位置;“小姐”居于鏡頭的正中間以俯視的視角與一個(gè)坐在眼前的斷臂男人進(jìn)行了一番交談。隨即斷臂男人起身，看了一眼站在門口的三明，轉(zhuǎn)身出去了。這個(gè)斷臂男人正是“小姐”的丈夫。就家庭空間內(nèi)部而言，丈夫身體殘缺且失去勞動能力，妻子以出賣身體維持家庭的生計(jì)，唯一的女兒在外打工。面對三明的出現(xiàn)，丈夫習(xí)以為常地默默起身離開，妻子程式化地關(guān)門，一切都顯得那么平靜和自然。而就是這種看似平靜、自然的日常家庭行為和實(shí)則畸形的夫妻關(guān)系之間所產(chǎn)生的張力，使得整個(gè)家庭空間因人際關(guān)系的扭曲而變得怪誕，而怪誕的家庭倫理有機(jī)體最終同樣也無法避免分崩離析的結(jié)局。

三明第二次見到“小姐”是在“小姐”家門外的過道上，居于鏡頭正中間的“小姐”身體虛弱地坐在門外，打著吊瓶，鏡頭左后方的背景是三峽的水面和群山，鏡頭的右前方是作為拆遷工人出現(xiàn)的三明。鏡頭中的三方形成了一個(gè)有趣的力量關(guān)系，一面是不斷上升的水位線，另一面是不斷擴(kuò)大的拆遷范圍，在二者的雙重夾擊下，鏡頭中的“小姐”不僅以病態(tài)的形象出現(xiàn)，而且形成了鏡頭構(gòu)圖中的壓力點(diǎn)。面對即將消失的家和維持生計(jì)的壓力，“小姐”告訴三明自己要去廣東打工，三明隨即問道：“那你男人怎么辦？”小姐無奈地答道：“總不可能兩個(gè)人都在這里等死嘛?？傄鰝€(gè)決定噻！”但處在壓力點(diǎn)上的“小姐”的決定并不是一種向上的對現(xiàn)實(shí)抵抗的力量和對家庭空間維系力的恢復(fù)，而是一種無奈且被動的“順應(yīng)”。三明最后一次見到“小姐”是在碼頭上，在擁擠的人群中，“小姐”背著行囊與三明打了一個(gè)招呼后，行色匆匆地消失在三明的視線中。背后是如靜物般家園廢墟斷壁的圍困，前方是不確定的未來和注定漂蕩的生存境況，我們不確定這些失去了家庭空間維系力的人們最終會漂向哪里，唯一可以肯定的是他們不能也無法停止的流動。

面對既定現(xiàn)實(shí)的重壓，麻老大和“小姐”都在家庭空間消失之后做出了順勢的選擇。而與麻老大和“小姐”的“決定”不同，三明決定去尋找自己的妻子和女兒，沈紅決定去尋找自己的丈夫，二者都為了家庭空間的恢復(fù)做了自己微弱的抵抗，最終也都分別找到了自己的妻子和丈夫。但吊詭的是，不同的行為選擇卻有且只有一種結(jié)局。

三明最終在碼頭上一個(gè)簡易的棚屋里見到了自己的前妻麻幺妹，因?yàn)楦绺缏槔洗笄妨伺艽腥巳f塊錢，所以作為頂替，麻幺妹再次被“出賣”。三明跟著麻幺妹上了船，麻幺妹拿出一張女兒在外打工的照片遞給三明。看著女兒的照片和過得并不好的妻子，三明央求跑船男人成全自己的家庭，跑船男人答應(yīng)只要三明償還麻老大欠自己的三萬塊錢就可以，三明痛快地答應(yīng)并許諾以一年的時(shí)間為限。在這里，三明的家庭空間有了重新恢復(fù)的可能，但與三萬塊錢的壓力伴隨而來的是隨時(shí)發(fā)生生命危險(xiǎn)的礦井下的作業(yè)，這才是三明要面臨的現(xiàn)實(shí)。在三明與麻幺妹告別的鏡頭中，兩人相互依偎著站在一棟只有三面墻的廢樓中，透過缺失的墻壁望著遠(yuǎn)處轟然倒塌的大樓。近處是斷壁的內(nèi)墻，遠(yuǎn)處是瞬間而成的廢墟，在如靜物般的廢墟、斷壁的雙重圍困中，夫妻二人對家的想象則顯得如履薄冰，不堪一擊。

與處在壓力臨界點(diǎn)上的三明和麻幺妹的告別不同，沈紅和丈夫郭斌的告別則顯得格外的平靜。從廢棄的工廠到拆遷指揮部，再到娛樂會所和露天舞廳，賈樟柯鏡頭中沈紅的“尋找”軌跡不僅僅指向了尋找對象，更重要的是在尋找過程中勾勒出兩年未歸家的丈夫的生活軌跡，而這恰恰成為沈紅“尋找”動作的否定和最后“決定”的誘發(fā)點(diǎn)。鏡頭中，沈紅和郭斌來到了塵埃落定后空曠的三峽大壩長堤上，背景的長橋上有人在舒緩悅耳的歌曲中翩翩起舞。面對沈紅的沉默不語，丈夫郭斌伸出手想要拉住兩年未見的妻子，而面對丈夫伸出的手，沈紅依舊是沒有任何情感波動，只是機(jī)械地拉住了丈夫的手，靠近、相擁、起舞，以一種儀式化的方式為自己的“尋找”畫上了句號。沒有等到歌曲結(jié)束，沈紅就主動停下旋轉(zhuǎn)的腳步，放開丈夫的手，與丈夫相對而立，平靜地告訴丈夫自己外面有人了，就在宜昌等著她一起去上海，讓丈夫有時(shí)間回去辦離婚手續(xù)。丈夫郭斌沒有任何挽留的言語，平靜地接受了妻子的“決定”，曾經(jīng)相愛的兩個(gè)人，就在一種怪誕的平靜中分道揚(yáng)鑣了，更加吊詭的是，出現(xiàn)在宜昌游船上的沈紅卻依舊是獨(dú)自一人。

無論是淹沒在水面之下的“青石街5號麻老大一家”，還是圍困“小姐”一家和三明一家的斷壁廢墟，抑或是環(huán)繞在沈紅和郭斌周圍空曠的三峽大壩，家庭空間和倫理有機(jī)體都被置于了“靜物”的中心，在“物之靜默沉重”和“人之移動漂蕩”的張力中，賈樟柯不僅揭示了造成家庭空間怪誕感的現(xiàn)實(shí)壓力，而且通過聚攏在“靜物”上的意象、聲音將現(xiàn)實(shí)壓力背后龐大的歷史巨變帶到了我們面前。

因此，作為靜物的斷壁也就具有了本雅明意義上“單子”的功能，通過化約和懸置歷史的方式，打破了歷史連貫性，聚焦于龐大的歷史洪流中的每一個(gè)“當(dāng)下”，在怪誕的情感震動中恢復(fù)人們的辯證思維。然而，正如歷史的洪流總是以其強(qiáng)大的裹挾力一往無前，巨變帶來的荒誕感最終會因?yàn)樾碌摹昂侠硇浴钡某霈F(xiàn)而被消解一樣，當(dāng)賈樟柯鏡頭中的家庭空間內(nèi)墻重新建立起來的時(shí)候，一種新的家庭空間感知也由此產(chǎn)生。

三、作為離心力的家庭內(nèi)墻：被抽空所指的油畫《黃河頌》

在《三峽好人》之后，賈樟柯鏡頭中的“家庭空間”一直到了《山河故人》才重新得到了關(guān)照。有趣的是，在《山河故人》三段式的敘事中，賈樟柯對“家庭空間”的呈現(xiàn)只放在了當(dāng)下和未來的板塊中，而至于過去，可以看到沈濤和張晉生結(jié)婚、生子，但唯獨(dú)看不到兩人共同生活的家庭空間呈現(xiàn)。這一省略，看似不經(jīng)意卻可以成為我們透過賈樟柯的無意識來重新認(rèn)識當(dāng)代中國家庭境況的癥候。

當(dāng)下板塊發(fā)生在2014年的汾陽，此時(shí)沈濤和張晉生早已離婚，兒子到樂跟著張晉生在上海生活。因?yàn)樯驖赣H的離世，兒子到樂回到汾陽祭奠外祖父，沈濤的“家”隨即出現(xiàn)在鏡頭中。不同于《站臺》和《三峽好人》中呈現(xiàn)的由寫實(shí)、清晰且具有縱深感的內(nèi)墻所維系起來的家庭空間，沈濤的家則以淺焦鏡頭虛化了內(nèi)墻所維系的家庭空間感。

一方面內(nèi)墻縱深感的消失無形中消解了家庭空間中任何可能出現(xiàn)的凝聚點(diǎn)抑或是壓力點(diǎn)，在幾何意義上完成了家庭空間離心力的“合理性”表述;另一方面，淺焦鏡頭凸顯了居于前景的沈濤和兒子到樂的形象，強(qiáng)化了母子之間的情感流動，在離情所喚起的內(nèi)心感傷和平靜的言語動作所形成的張力中完成了家庭倫理有機(jī)體意義上母子分離的“合理性”表述。由此，不難發(fā)現(xiàn)，隨著賈樟柯鏡頭中家庭空間感的弱化，轉(zhuǎn)型中國之“變”的不適癥狀結(jié)束了，取而代之的是在當(dāng)代中國的語境中，人們對所謂的“合理性”現(xiàn)實(shí)的無意識認(rèn)同和接受。

弗洛伊德曾說道：“現(xiàn)在讓我們進(jìn)行一次想象的旅程，假設(shè)羅馬不是一個(gè)人類的居住地，而是一個(gè)心理實(shí)體，它具備同樣悠久而多變的歷史——也就是說，在這個(gè)實(shí)體中曾經(jīng)存在過的東西都不會消失，所有早先的發(fā)展階段都繼續(xù)與新近的發(fā)展階段并存一處?！盵8]過去對現(xiàn)在的侵?jǐn)_如幽靈般地被帶到了未來。在未來的板塊中，故事時(shí)間被拉到了距“現(xiàn)在板塊”10年后的2025年，故事空間被設(shè)置在文化的異域——澳大利亞。在超越了時(shí)空界限的未來想象中，張晉生的海景豪宅內(nèi)墻上的巨幅油畫——《黃河頌》則成為過去家庭空間的“幽靈”回現(xiàn)。

《黃河頌》創(chuàng)作于1972年，描繪了一名紅軍戰(zhàn)士，手持步槍，站在黃河旁的山嶺上，順著黃河奔騰而去的方向，笑傲山河。而紅軍戰(zhàn)士腳下位置出現(xiàn)的一排大雁，則避免了人物被宏大的山河背景所裹挾，從而使其位于整部畫作的制高點(diǎn)和力量點(diǎn)上，具有濃重的革命英雄主義色彩。這副作品1996年在香港以128.5萬港幣售出，之后在2007年北京嘉德春季拍賣會上又以4032萬元人民幣成交，開創(chuàng)了當(dāng)時(shí)中國內(nèi)地油畫拍賣最高的成交記錄。[9]由此，這一被懸掛在家庭空間內(nèi)墻上的畫作與《站臺》中崔明亮家的政治宣傳畫形成了跨越時(shí)空的互文暗合，不同于崔明亮家具有空間凝聚作用的政治宣傳畫，這里《黃河頌》的象征意義更多的是夸飾資本身份的數(shù)字。

對于張晉生而言，畫中的黃河是他與過去生活空間的唯一連接點(diǎn)。在過去汾陽家鄉(xiāng)的板塊中，張晉生、梁子和沈濤一起到黃河岸邊游玩，張晉生的小轎車被練車的沈濤撞在了“黃河第九灣”的石碑上，此時(shí)黃河成為了三角戀情的見證者;后來，張晉生將炸藥放在冬日黃河浮冰的縫隙中，沈濤引爆了炸藥，并暗自做出了情感的選擇，此時(shí)，黃河又成為沈濤和張晉生家庭關(guān)系建立的見證者。

加斯東·巴什拉曾在《空間的詩學(xué)》中說：“當(dāng)新的家宅中重新出現(xiàn)過去的家宅的回憶時(shí)，我們來到了永遠(yuǎn)不變的童年國度，永遠(yuǎn)不變就好像無法憶起。我們體驗(yàn)著安定感，幸福的安定感?！盵10]此時(shí)，幾何意義上的家庭空間重新建立，張晉生在偌大的海景別墅里體驗(yàn)著他所謂的“安定感”。但無論是內(nèi)墻上懸掛的作為革命時(shí)代話語被帶到全球化時(shí)代的油畫，還是油畫中作為張晉生過去的回憶被帶到家庭空間的黃河意象，都不再能夠凝聚和維系父輩傳統(tǒng)和完整的家庭倫理有機(jī)體的象征意義。

從向心力到靜物的張力，再到離心力，構(gòu)成了自“家”出發(fā)的賈樟柯情之所結(jié)的“山河疙瘩”，也構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代最真實(shí)的去象征化寓言。

〔本文系河北省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究2020年度基金重點(diǎn)項(xiàng)目“電影影像講述‘黃河故事的敘事策略研究”（SD201088）的階段性成果〕

【作者簡介】郎 靜：文學(xué)博士，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系講師，研究方向?yàn)殡娪芭u與文化研究。

注釋：

[1]漢語大辭典編輯委員會、漢語大辭典編纂處編纂：《漢語大辭典》第3卷（下），漢語大辭典出版社，2001年版，第1457頁。

[2]中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》第6版，商務(wù)印書館，2012年版，第624頁。

[3][10]〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社，2009年版，第49-50頁，第4頁。

[4]“故鄉(xiāng)三部曲”是指賈樟柯的影片《小武》《站臺》《任逍遙》，由于拍攝地點(diǎn)均在賈樟柯的故鄉(xiāng)——山西，故有此稱。

[5]筆者將賈樟柯學(xué)生時(shí)代之后的電影創(chuàng)作以“情緒”為標(biāo)準(zhǔn)，分為四個(gè)階段：第一個(gè)階段是以“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）所標(biāo)識出的“鄉(xiāng)關(guān)何處的懷舊”;第二個(gè)階段是以《世界》《三峽好人》《二十四城記》所標(biāo)識出的“保持距離的冷靜”;第三個(gè)階段是以《天注定》標(biāo)識出的“突如其來的憤怒”;第四個(gè)階段是以《山河故人》《江湖兒女》標(biāo)識出的“自反式的焦慮”。

[6]趙勇：《2017：劉項(xiàng)原來不讀書》（下），《中國圖書評論》2018年第5期。

[7]內(nèi)墻和天花板（屋頂）的分隔使得家庭空間的幾何學(xué)意義得以呈現(xiàn)，相比較天花板鮮少與人發(fā)生直接的身體接觸，四周的墻壁則更多地留有人們活動的痕跡。因此，家庭空間內(nèi)墻裝飾物不能再被簡單地視為一種靜態(tài)的活動結(jié)果，它的出現(xiàn)是時(shí)代語境作用于人無意識的一種動態(tài)選擇。而這樣一種動態(tài)選擇構(gòu)成了山西籍導(dǎo)演賈樟柯鄉(xiāng)土疙瘩外化表意的物象。

[8]〔奧〕弗洛伊德：《一種幻想的未來文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫譯，河北教育出版社，2003年版，第63頁。

[9]馬海燕：《陳逸飛〈黃河頌〉四千余萬元?jiǎng)?chuàng)中國油畫拍賣紀(jì)錄》，http：//www.chinanews.com/cul/news/2007/05-13/933834.shtml，2007-5-13/2020-10-19。

（責(zé)任編輯 任 艷）