“失敗者”形象與文學(xué)的“窄門”

李壯

在談?wù)撐膶W(xué)與失敗、及至文學(xué)經(jīng)典與失敗者形象之前，一個(gè)十分重要且必要、必須先行指出的事實(shí)是，人本身便是失敗的。這是一個(gè)經(jīng)常被忽略的常識(shí)。事實(shí)上，人類用了幾萬年時(shí)間，演化出一套自己的坐標(biāo)系，來不斷地制造和完善“成功”的概念，試圖以此掩蓋和改裝這一難以被情感接受的事實(shí)，例如對(duì)時(shí)間的占有（活得越久便越成功）、對(duì)物質(zhì)資源的占有（占有越多土地、糧食或貨幣便越成功）、對(duì)異性也即優(yōu)先交配權(quán)的占有（娶到最有魅力的女人或嫁給最有權(quán)力的男人便是成功）、對(duì)話語權(quán)力的占有（號(hào)令天下或名傳后世便是成功），等等。這些不可謂不是成功，但只不過是相對(duì)意義上的成功，僅僅在特定的坐標(biāo)系內(nèi)，甚至就僅僅在特定價(jià)值體系的人群眼中才算得上成功;最尋常的跨界都足以擊毀這些成功的表象，例如文天祥、史可法在明哲保身的同時(shí)代人眼中，大約只是一個(gè)失敗者;在莊子眼中，稱霸天下的諸侯雄主幾乎一文不值;而莊子或陶淵明式的清流在當(dāng)代追名逐利者的眼中又完全不值一提。而在絕對(duì)意義上，人的存在無時(shí)無刻不在面對(duì)的，乃是生命與生俱來的某些本質(zhì)性困境：我們既不知道自己從哪里來（不知道出生前的事），又不知道自己向哪里去（不知道死亡后的事），因而便無法真正知曉自己是誰。

這是一種根本性的失敗。先于我們存在的所在，是一片混沌;后于我們存在的所在，同樣是一片混沌。生與死兩種最重要的神秘向我們緊緊關(guān)閉大門，真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界因此被限囿于一段極其狹窄的時(shí)空。由于起點(diǎn)與終點(diǎn)在意義層面被無限虛化，乃至近乎被取消，中間那段相對(duì)明晰的路程也不可避免地可疑起來——當(dāng)一段旅程被發(fā)現(xiàn)是不知所始并且不知所終的，那么途中的風(fēng)景和情緒就注定會(huì)蒙上一層荒誕的色彩，不真實(shí)和無意義的幻覺將如影子般蟄伏在光線之中，時(shí)刻蠢蠢欲動(dòng);因此，對(duì)于路途中的旅人來說，他對(duì)這風(fēng)景越是留戀、胸中的情感越是起伏，自己也就越容易陷入虛無和懷疑主義的包圍。

由此再向我們此刻的話題靠攏。與人一樣，文學(xué)也注定是一場失敗。在抽象意義上，文學(xué)的失敗是由它本身決定的。文學(xué)的存在之所以能夠長久擁有合法性，正是因?yàn)槠渲屑脑⒅錆M限度的人類對(duì)無限和永恒的企望。然而，這種企望不僅在認(rèn)識(shí)論上是無望的（人的智識(shí)、對(duì)世界和存在的理解，本身便是有限的，也就是說，你“不知道”），而且在方法論的技術(shù)層面上也實(shí)現(xiàn)不了——即使你“知道”，也無法以真正完美和準(zhǔn)確的方式將它表達(dá)傳遞出來。我們操持的是人的語言，這種語言與它們的創(chuàng)造者一樣充滿限度，而文學(xué)被賦予的使命卻是以充滿限度的介質(zhì)去言說不可言說之物。這是“言說”自身不可解的悖論。在此話題上我非常認(rèn)同墨西哥詩人帕斯的觀點(diǎn)，他認(rèn)為詩的活動(dòng)源于因詞語低效產(chǎn)生的絕望，歸于對(duì)沉默的無限威力的認(rèn)可。而在更加具體的層面上，文學(xué)所處理的對(duì)象，往往也正是“失敗”。它面對(duì)的是人，而如同我在前文中說過的那樣，人是注定要失敗的，即便不去思考哲學(xué)層面的抽象問題，在現(xiàn)實(shí)世界中的人也同樣是軟弱的、有缺陷的。對(duì)此，亞里斯多德早在《詩學(xué)》里就做過分析：悲劇要描寫英雄人物所遭受的不幸，而“他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤”。進(jìn)而，悲劇的功效在于引起人的憐憫和恐懼之情，“憐憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因?yàn)樵馐懿恍艺呤呛臀覀円粯拥娜恕?。[5]

然而，在這種失敗之中，同樣可以滋生出尊嚴(yán)與價(jià)值——即便文學(xué)是一場注定失敗的事業(yè)，甚至它所命定書寫的就是一個(gè)終將失敗的物種在短暫存在之途中的種種失敗故事。文學(xué)書寫失敗者的故事，其可能的價(jià)值往往在于兩方面：或者是表現(xiàn)了普遍人類意義上的、因而充滿象征性和命運(yùn)感的失敗;或者是體現(xiàn)出人在失敗面前的抗?fàn)帲雌鋵?duì)失敗命運(yùn)的（縱然徒勞的）不認(rèn)可。在我看來，以充分達(dá)到美學(xué)水準(zhǔn)的方式、體現(xiàn)出這兩種素質(zhì)其中之一的文學(xué)作品，便可稱之為經(jīng)典。

有關(guān)這種經(jīng)典的“失敗者形象”和“失敗者故事”，我首先想到的便是海明威的作品。海明威的兩篇代表性小說，《老人與?！泛汀镀蛄︸R扎羅的雪》可以很好地分別對(duì)應(yīng)我所提到的以上兩種情況。《老人與?！分械睦蠞O夫桑提亞哥身上，顯示出一種象征性的、極富命運(yùn)感的失敗。這種象征和命運(yùn)感來自人的內(nèi)部——時(shí)間的流逝伴隨著人類肉身的衰老，那個(gè)年輕時(shí)可以一天一夜不休息堅(jiān)持掰手腕戰(zhàn)勝對(duì)手的英雄，已經(jīng)不可避免地萎縮成垂老之人。同時(shí)，這種象征和命運(yùn)感也來自外部世界——力量強(qiáng)悍的大馬林魚、過于遼闊的海、無窮無盡的鯊魚，都構(gòu)成了人所難以操控、難以征服的對(duì)象式困境。桑提亞哥的失敗，當(dāng)然不只關(guān)乎釣魚，而是隱喻著一種普適性的命運(yùn)處境，因而老漁夫在結(jié)尾處“夢見獅子”，便不再僅僅是個(gè)體層面的“硬漢”表征。

“夢見獅子”的情結(jié)，在《乞力馬扎羅的雪》里被更充分地鋪展為“夢見雪山”。《乞力馬扎羅的雪》的主人公當(dāng)然是一位失敗者。他的失敗，不僅在于事業(yè)和人生層面（一步步揮霍掉自己的才華，變成了自己一向鄙視的樣子），還在于特定具體時(shí)刻的境遇層面：為了找回當(dāng)年的勇氣，主人公來到非洲打獵，結(jié)果因皮膚被劃傷患上了壞疽，眼看就要死掉了。這樣的人物形象當(dāng)然是失敗的，失敗到小說在形式結(jié)構(gòu)層面都顯得頗為憋屈：我們的主人公從頭到尾都是在爛肉的氣味里癱瘓不動(dòng)，小說的全部幾乎都僅由其對(duì)話和回憶組成——這個(gè)倒霉的家伙，甚至連最基本的行動(dòng)能力都沒有。然而，這個(gè)故事中的主角真的不存在任何動(dòng)作（人的能動(dòng)性及其尊嚴(yán)），因而是徹底自暴自棄舉手投降的嗎？當(dāng)然不是。海明威呈現(xiàn)給我們的，其實(shí)是人物動(dòng)作結(jié)束之后的空白期乃至腐爛期，作者借此來回顧所有曾經(jīng)切實(shí)展開過的動(dòng)作，在失敗結(jié)局的預(yù)先裸呈中回身照亮了人對(duì)自身失敗的不認(rèn)可。還記得那個(gè)著名的開頭嗎？“乞力馬扎羅是一座海拔一萬九千七百一十英尺的長年積雪的高山，據(jù)說它是非洲最高的一座山。西高峰叫馬塞人的‘鄂阿奇—鄂阿伊，即上帝的廟殿。在西高峰的近旁，有一具已經(jīng)風(fēng)干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人作過解釋?！蹦谴顾赖哪腥司褪潜樱倘灰呀?jīng)處在即將風(fēng)干的狀態(tài)，但他所有的對(duì)話，那些看上去毫無意義的爭吵，包括他對(duì)往日的回顧，其實(shí)都是在講述一只豹子為什么要死到如此高寒的地方來。沒錯(cuò)，豹子死掉了。這重要，但也不重要。至少在文學(xué)的角度看，重要的并不是“死”這樣必然的結(jié)局，而是死在“這樣高寒的地方”、死于“來尋找些什么”。最終，在彌留之際的幻覺中，主人公撲向了乞力馬扎羅的雪：“于是在前方，極目所見，他看到，像整個(gè)世界那樣寬廣無垠，在陽光中顯得那么高聳、宏大，而且白得令人不可置信，那是乞力馬扎羅山的方形的山巔。”那個(gè)名叫哈里的男人，終于與那頭風(fēng)干的豹子合而為一了。我們由此看到，在死亡（最徹底的失?。┲校渡涑龅膮s是最鮮活、最有力量、最不可抹殺（是的，連死亡本身都無法將它抹去）的投影。主人公以淪陷于死亡的形式凌駕于死亡之上，這樣的故事講述的其實(shí)是人如何在失敗的結(jié)局中超越失敗。

時(shí)至今日，當(dāng)我體驗(yàn)過越來越多失敗和無能為力的感覺，回頭再次重讀這些作品（當(dāng)然不僅限于我舉做例子的兩篇海明威小說），依然能感受到不亞于甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)烈過初讀的震撼之感。問題在于，經(jīng)典永遠(yuǎn)是有力量沖破時(shí)光高墻而得以存留的極少數(shù)，在當(dāng)下時(shí)代的文學(xué)寫作圖景中，絕大多數(shù)作品其實(shí)是氣力不足的。就拿“失敗”主題來說吧！當(dāng)下大量處理失敗者悲催故事的文學(xué)作品，其實(shí)并不是真的關(guān)乎“失敗”，而僅僅關(guān)乎“挫折”。進(jìn)而，這樣的作品也談不上什么“悲劇”，而更加接近于“抱怨”“牢騷”。這樣的故事并沒有展現(xiàn)出普遍人類意義上的、充滿象征性和命運(yùn)感的失敗，而是僅僅關(guān)乎一時(shí)一地的不順利，類似于私人境遇的弗洛伊德式投射改裝;它們也很少展示出個(gè)體對(duì)失敗命運(yùn)的抗?fàn)幓虿徽J(rèn)可，而是油膩而猥瑣地降格成了負(fù)面情緒的宣泄甚至排泄行為。青年批評(píng)家項(xiàng)靜的一段論述給我留下了很深的印象：“眾多純文學(xué)期刊版面上都是形貌相似、相差無幾的失敗者的故事。在今天，小人物及其困境幾乎成了‘正確文學(xué)的通行證，無論是年輕還是年老的中國作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，但這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴(yán)的殺戮，家庭生活中處處是機(jī)心和提防，生計(jì)的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對(duì)理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤算著如何才不至于輸?shù)靡凰?。[6]孟繁華近年來反復(fù)論述過的中國當(dāng)下文學(xué)“情義危機(jī)”問題，在根子上也正與此相通。

剛才分析的多是小說，現(xiàn)在讓我們?cè)谠姼柚姓乙恍├印ＴS多詩人的詩作（許多時(shí)候甚至是其大部分的詩作）我們可以稱之為“不爽之歌”，翻譯過來意思如下：“我愛上一個(gè)女人，但那個(gè)女人不愛我。啊我很不爽。我畢業(yè)沒找到好工作，周圍的人都很虛偽。啊我很不爽。我喝大酒，買新衣，喝酒一杯兩杯三杯四杯，給朋友打個(gè)電話一位兩位三位四位。酒喝不喝醉又能怎樣呢？朋友在不在又能怎樣呢？爽與不爽都是無意義的，我坐著邊發(fā)呆邊不爽……坐著坐著就睡過去了，夢到一只鳥兒落在我的窗前或者一只蝙蝠飛進(jìn)我的浴室，它也很不爽……然后我醒了，啊，人類多么無助，存在多么虛無?！痹S多詩人寫來寫去就是類似的套路（即便沒有這么夸張），就只有“不爽”、只有荷爾蒙、牢騷和自暴自棄。這些詩作里面可能有很多靈光一現(xiàn)的句子、很多觸動(dòng)人心的意象，技巧運(yùn)用得很熟練，甚至一般讀者都很難把那些漂亮的、看起來相當(dāng)“詩歌”的句子翻譯（準(zhǔn)確地應(yīng)該說是破譯）成上面的那幅直觀的圖畫?？芍辽賹?duì)我而言，這樣的詩讀完之后，會(huì)讓我感到無趣和無價(jià)值——我也“很不爽”。它看上去像是從兩性關(guān)系或世俗際遇的描寫入、從人類境遇的升華出，但仔細(xì)分析一下，它所有的悲憫都不是對(duì)人類的悲憫，而只是對(duì)自己情感困境的悲憫——所謂的人類，是被拉過來背鍋墊背的。

這樣一己悲歡式的困境太具體了，作者一人的情緒構(gòu)成了這首詩全部質(zhì)量乃至合法性的來源。因此，這樣的詩難免顯得廉價(jià)，它僅僅是個(gè)體化的“苦悶的象征”，而一種具體的苦悶是很容易得到解決的：如果作者的情感生活忽然變得幸福，如果他的事業(yè)忽然飛黃騰達(dá)，這首詩是不是就不成立了？說得再刻薄一點(diǎn)，如果詩人得以同自己所愛慕的人共度春宵，甚至如果他自甘墮落去花錢享受了一次皮肉交易，那么這個(gè)詩人是不是就再也寫不出詩來了？于是我不禁要問，如果一個(gè)詩人的寫作，用一個(gè)職位、一套學(xué)區(qū)房、一間街邊足療店就可以摧毀、可以消解，那么他的寫作有多少尊嚴(yán)可言？倘若他還以“詩人”甚至“偉大詩人”自居，“詩人”這個(gè)身份，又該何以自處？

縱觀中國當(dāng)下文學(xué)，寫失敗之于庸碌者多，寫失敗之于英雄者少。寫失敗之為絕望者多，寫失敗之為希望者少。寫失敗寫得尋常者多，寫失敗寫得不凡者少。由光明而入黑暗的失敗者多，由黑暗而知光明的失敗者少。因此，每當(dāng)我讀到那些書寫失敗者卻沒有耽溺于失敗氣的作品（例如石一楓的《借命而生》、雙雪濤的《飛行家》等），內(nèi)心都會(huì)不由得激動(dòng)起來。他們走的是人跡罕至的那條路，借用《圣經(jīng)》的典故，他們進(jìn)的是窄門。這些作品或許稱不上“經(jīng)典”“巨著”，或許還有諸多不夠成熟完滿之處，但在“失敗者形象的文學(xué)書寫”一事上，它們顯示出自己的重要、自己的力量、自己的勇氣與擔(dān)當(dāng)。在一個(gè)精神缺鈣的時(shí)代里，這樣的勇毅和硬朗，理應(yīng)獲得更多的掌聲。