為賦新詞強說愁

劉小波

在文學書寫中有一個十分有趣的現象：往往是那些失敗者形象塑造得最為成功，也容易誕生經典作品。中國自古就有悲情文學的傳統，自“女心傷悲，殆及公子同歸”“我心傷悲，莫知我哀”等《詩經》名句，到漢代的悲情文學，一直到有清一代的《紅樓夢》。曹雪芹筆下的賈寶玉是失敗的，無論是愛情還是功名都不如意，最后的結局也是極為凄涼的，但是《紅樓夢》卻經久不衰，賈寶玉也成為了家喻戶曉的文學形象。到了五四白話文學時期，經典形象往往也是失敗者，魯迅筆下的阿Q、魏連殳、孔乙己、祥林嫂等，老舍筆下的祥子、郁達夫筆下的零余者、曹禺筆下的周樸園，等等，無一不是失敗者，而這些失敗者恰好成為文學史上最經典的形象，這些作品也成為了經典之作。到了當代文學，除了歌頌文學大潮期間多以塑造傳奇英雄人物為主，新時期以來的文學也多以失敗者形象示人。知識分子書寫方面，格非始終在譜寫失敗者之歌。余華筆下的底層人物也是這方面的代表，《活著》中的福貴，《許三觀賣血記》中的許三觀，《第七天》中的楊飛，死后都得不到安生。近期的文學書寫方面，王傳宏的《疼痛》書寫的是失敗的職場經歷，肖亦農《穹廬》塑造了嘎爾迪老爹這樣一位充滿悲劇色彩的失敗英雄形象。鄭小驢的《去洞庭的途中》書寫的無論是底層人物還是白領階層，都免不了失敗的命運。掀起文壇旋風的李洱《應物兄》也塑造了失敗的知識分子形象。

失敗者為何容易成為文學經典形象？從根本上說，中國民間傳統和文學傳統都有同情弱者、歌頌失敗英雄的習慣，很多人物的遭遇是極為失敗的，但是卻被人稱頌，進入經典文學作品，如李廣、項羽等。此外，失敗者形象之所以能夠普遍獲得成功，是因為這些人能夠獲得普遍的憐憫，引起關注和療救。還有一部分失敗者的失敗只是世俗意義上的失敗，而其正是作家構建的理想人格。比如格非等人的知識分子形象書寫，《隱身衣》中的主人公在世俗意義上是失敗的，卻是作者投射的理想化人格。李洱的《應物兄》中主人公也是失敗的，但是失敗的原因很明顯是不與世俗和解。王安憶《考工記》中的陳書玉一生隨著時代的大潮顛沛流離，到最后僅有的心愿都無法實現，可謂失敗透頂，歸根結底還是他無法與世俗妥協?？偟膩砜?，這些失敗者往往對現實有著明晰的認識，對自己也有清楚的定位，不虛與委蛇，不委曲求全，導致與世俗格格不入，無法獲取世俗的成功。底層關注與鄉(xiāng)土書寫是對這些底層失敗人物的刻畫，從文學性的角度而言，失敗人物塑造往往更具人性深度和審美價值。作家們依然堅守中國的傳統審美倫理，同情弱者，追求一種悲劇美，因而失敗者形象的塑造更易獲得成功。

不過，當下作家們的書寫有一種為失敗而失敗的趨向。特別是一大批青年作家，紛紛寫起了失敗者。按常理講青年作家們似乎應該看取光明的一面，實則不然。青年寫作中很大一部分的失敗者形象是為失敗而失敗，這些間接經驗的移植讓作品有了令人膈應之感，尤其是聯系起青年寫作者普遍優(yōu)越的生存境遇，便會越發(fā)覺得他們在為賦新詞強說愁。項靜在一篇分析“80后”寫作的文章中指出“80后”寫作是一曲失敗者之歌。原因在于當前的機制之中，年輕人缺少上升的通道。但其實這只是問題的一個方面，相較其他人的生存境遇，這批年輕人已經處在一個相對優(yōu)越的時代了。一方面失敗者書寫是一種真實性的關注，另一方面現實只能比小說更為殘酷，他們的文本中多以失敗者形象示人，反而掩蓋了生活的真實性。

到了更為年輕、生存境遇也更好的“90后”這里，失敗者形象書寫反而越發(fā)加劇，有常態(tài)化的跡象。鄭再歡筆下的人物幾乎都是失敗者，《駐馬店傷心故事集》從書名就可看出端倪，收錄篇什中的菊花、八攤、咕咕哩嘀等人物都是底層小人物，其命運悲涼而失敗。李唐的《我們終將被遺忘》所書寫的故事幾乎都是苦難而失敗的生活，將底層人物的悲慘命運夸大書寫，愛情不順、工作不順、家庭不幸。充滿著厭世、消極、無所適從的態(tài)度。父母的缺失主題司空見慣。濕漉漉、黏糊糊，陰雨密布，終日不見陽光?！秮碜晕鞑麃喌娘L》《幻之花》《動物之心》等都有提及。到了他的長篇《身外之海》中，小說的內核依舊是青春敘事，失敗的暗戀、三角戀、決斗、破裂的父輩關系、出門遠行、路上的漂泊等，都逃不開青春書寫的既定路數。再從敘述者角度來看，父親的影子一直都存在，這些都是青年寫作的固有模式和套路。小說建構了自己獨特的敘述方式，描寫了很多生病的人物，敘述者是鎮(zhèn)上的警察，常年胃痛，并伴有失眠癥，其父親則患有嗜睡癥，老警察拉松的妻子去世時生了一種奇怪的病，這種疾病散發(fā)出玫瑰的香氣，不得不說這樣的疾病很有想象力。此外，樂隊成員徐?；加腥巳嚎謶职Y、老警察拉松也患病，等等，每個人都是病人，也都是失敗者。

目前的“90后”書寫多有此傾向。除了故事的重復，主題重復度也很高。作家普遍販賣苦難，文學創(chuàng)作成為了“痛苦比賽”，無邊的痛苦是近十年文學著意傳達的情緒。比如說何向的《預告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒有為故事增添多少新意，反而落入俗套。《預告南方有雨》仍舊是“痛苦比賽”，將小人物在大都市的辛酸進行復寫。很多成熟作家也寫苦難、寫悲劇，但在他們那里失敗感中仍生成著蒼涼詩意，無路的苦楚中殘留著人性的光澤和生活的希望，照亮了灰暗之途。而“90后”的苦難書寫卻少了這種東西，尤其是一窩蜂去書寫的時候，明顯有了“強說愁”的嫌疑。在悲劇情懷之下，人生無路可退?！?0后”作家王占黑在一次訪談中直言“我不想賣慘”，其實也從一個側面反映出賣慘的作家不少。將失敗者形象塑造簡化為痛苦比賽，明顯喪失了形象本身應有的沖擊力，也從一個側面反映出青年寫作欠缺火候。

其他主題方面的失敗書寫也十分常見。青年作家們的底層書寫也有一種為失敗而失敗的現象，比如底層書寫中過分聚焦黑暗與苦難的書寫。農民進城這一題材反復書寫的都是進城的失敗，無法真正融入城市，誠然這是現實的，但是城鄉(xiāng)融合并不盡是文學作品所描繪的那樣黑暗。青年寫作慣用黑暗書寫，陷入失敗極端化敘事的陷阱，將這種無法進城的主題進一步深化。特別是很多青年作家在書寫底層苦難的時候喜歡用戲謔的筆法，將悲劇色彩淡化，由于作者對苦難沒有切身的體驗和深刻的體悟，會造成感知的片面化，書寫苦難反而掩蓋了苦難本身，無法達到以笑寫淚的目的。

婚姻失敗者和情感困惑者也是近年來文學書寫的一大主題。中國式婚姻涉及太多外部因素，失敗的婚姻與情感也是社會問題的一個反映。這類題材中，失敗的婚姻與破敗的家庭似乎才具有書寫的價值。年輕時本是遇見美好愛情最好的時候，而有些青年作家筆下卻多寫失敗的殘酷的情感關系。衛(wèi)慧、綿綿在上個世紀90年代開創(chuàng)的殘酷青春模式一直得以延續(xù)下來。時下的青春書寫中，性侵、墮胎、父母干預、分手、失敗成了標配與套路。正是這些各式題材的同質化書寫，讓青年寫作陷入失敗敘事的泥沼。

青年作家因為生活經驗與創(chuàng)作經驗的缺乏，不得不通過間接方式獲取經驗。信息社會中這自然不成問題，前輩們的創(chuàng)作成為揮之不去的影子，影響的焦慮處處存在。青年作者對失敗者形象的追逐正是源于前輩們留下了太多經典形象無法繞開。他們的創(chuàng)作形成迷戀失敗者形象的寫作套路，歸根結底是一種同質化的書寫，致使底層書寫成為了為失敗而失敗的書寫。再比如底層書寫過分放大苦難，這種放大除了會泯滅人們內心對生活的希望，還會讓苦難變得廉價而司空見慣，不再具有震撼人心的效果。

青年作家們入世較淺，對生活缺少直接的體驗與把握，生活經驗的匱乏導致文學經驗的匱乏，很多經驗來自轉述，來自大量的外界知識，如傳聞、新聞報道、影視作品、國內作家的創(chuàng)作，以及其他的藝術創(chuàng)作。這種互文書寫在龐羽的作品中十分明顯，歌詞、古典詩詞、現代詩歌等現成的文學資源在她的作品中經常出現。如《龍卷風》《我不是尹麗川》等。這些年輕作家特別擅長對國內外既有文學作品的模仿，“還未年輕就已經老了”，以此來形容當下某些“90后”作家并不為過，重重閱讀經驗加諸其身，語言與技巧的游戲套路諳熟于心，一出手俱已成熟。近幾年來，“90后”作家紛紛推出長篇小說，閱讀下來會發(fā)現這些作品無論是文學經驗還是生活經驗都明顯不足，不少作品建立在失真的想象之上，而非現實經驗的累積。

文學書寫具有超越性，那些失敗者超越了一般意義上的得失論。大部分失敗者形象是作家根據自己的理想人格投射到人物身上而打造的形象，這些失敗者僅僅是世俗意義上的失敗，而在作家那里是成功的，是自己努力追求的理想境界。作家們提供了一個個理想化的人格形象，從而進入經典的行列?；蛘呤峭高^失敗者的塑造深度介入現實，引起關注和療救。不少青年作家們對失敗的理解比較受局限，普遍模仿失敗形象塑造的皮毛，而未深入內里，無法洞穿失敗書寫背后的真正緣由。

青年寫作對失敗者形象的迷戀與他們自己秉持的價值觀密切相關，特別是反抗父輩灌輸的關于成功的定義，換句話說，通過文字來反抗既有的價值觀，于是乎“魯蛇主義”“喪文化”盛行，青年們筆下的失敗書寫或許就是他們自己生活或者說追求，并不是他們所定義的失敗，但是成功抑或失敗的界定權還是掌握在父輩手中。因此他們的寫作還是被定義為失敗者之歌。青年們有自己的價值觀，但是需要合理引導。青年寫作過快導致短期內耗盡文學積累，后續(xù)無力。無論是哪一種題材的熱衷和跟風，說到底都是經驗匱乏而急功近利，失敗者迷戀也是同質化書寫的一個表征。