輕與重的辯證法和失敗敘事的本質(zhì)主義傾向

徐勇

一

我們總是傾向于認(rèn)為，能讓人持續(xù)感動(dòng)或難過的作品大都是好的作品。即，能否打動(dòng)人心是一部作品是否具有經(jīng)典品質(zhì)的重要前提。這里只要隨便列一個(gè)清單就可以說明問題，比如說《復(fù)活》《紅與黑》《包法利夫人》《巴黎圣母院》《悲慘世界》《浮士德》《堂吉訶德》《局外人》《黑暗的心》等，中國的《紅樓夢》《傷逝》《紅高粱家族》《廢都》《活著》等，以及最近被談?wù)撋醵嗟氖粭鞯摹督杳泛屠疃摹稇?yīng)物兄》等。這些小說分屬不同時(shí)代、不同國度和地域，分屬不同流派或風(fēng)格，但它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是它們的主人公大都是現(xiàn)實(shí)生活中的“失敗者”“零余者”或“邊緣人”。這些主人公的人生經(jīng)歷要么讓人扼腕嘆息，要么令人唏噓涕泣。

由此，我們不難得出這樣一種印象：文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成要素中，非常關(guān)鍵的一環(huán)是主人公以失敗者或零余者的形象出現(xiàn)。否則恐怕難成經(jīng)典。當(dāng)然，這主要是就古典作品或者說現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言，也主要針對悲劇或正劇。這并非沒有理論上的根據(jù)。在亞里斯多德那里，悲劇比喜劇更具有力量，因?yàn)樗堋耙饝z憫或恐懼之情”，能宣導(dǎo)和凈化人的感情。[1]同樣，在康德的構(gòu)想中，崇高也總是要優(yōu)于優(yōu)美，“崇高引起的激動(dòng)比美所引起的激動(dòng)要強(qiáng)烈”。[2]而崇高所顯示出來的，則是人的力量的渺小及其悲劇性處境。在康德那里，悲劇或正劇總是比喜劇更具震撼力，因而也更加具有美感。在這些哲學(xué)家和思想家的眼里，美感的持久獲得是與悲劇或正劇密不可分的。魯迅也曾說過，悲劇是將那有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價(jià)值的東西撕破給人看。

這似乎已經(jīng)成為文學(xué)史的鐵律。無從撼動(dòng)。

事實(shí)上，表現(xiàn)成功者或者描寫得意人生之作，同樣能成為經(jīng)典，這樣的作品也相當(dāng)多。比如說《巨人傳》《湯姆·瓊斯》《傲慢與偏見》《愛瑪》，等等。這不是說，描寫失敗者就一定會(huì)成為經(jīng)典，而只是說，描寫失敗者更能給人以觸動(dòng)。這是成為經(jīng)典的重要前提。比如說，我們總是傾向于認(rèn)為《簡·愛》要比《傲慢與偏見》和《愛瑪》更具吸引力，其原因很大程度上與《簡·愛》中的主人公羅切斯特的失敗經(jīng)歷有關(guān)。這既是概率問題，也是文學(xué)史的常例。

或許因?yàn)槊鑼懯≌吒艹蔀榻?jīng)典，一直以來，我們呼喚悲劇，以至于中國當(dāng)代文學(xué)特別是“十七年文學(xué)”，一個(gè)常被指摘之處，就是喜劇或正劇太多、悲劇太少。比如說，我們的戰(zhàn)爭小說，有的只是紅色經(jīng)典式的解放型宏大敘事，而無《辛德勒的名單》（小說）式的對戰(zhàn)爭的反思，等等。就連影評界也存在這樣的聲音，影評家批評中國電影，指責(zé)說這仍是喜劇的時(shí)代，這是我們時(shí)代的悲哀，云云。

二

我們應(yīng)該看到，悲劇之所以更具有力量，很大程度上是因?yàn)椋鑼懯≌吒菀滓鹞覀兊耐樾?。也就是說，是同情心和審美上的移情作用在主宰我們的文學(xué)判斷，在形塑我們的審美趣味。文學(xué)的歷史并不僅僅由專家寫就，更多時(shí)候是由讀者的趣味以及感情，在日復(fù)一日地塑造和銘刻。文學(xué)經(jīng)典的長河中，到處閃爍著讀者的偏見甚至偏執(zhí)。

這可能與文學(xué)的特質(zhì)有關(guān)。文學(xué)總是訴諸情感，情感上讓人產(chǎn)生共鳴的作品，容易成為經(jīng)典作品。一直以來，我們對文學(xué)的經(jīng)典和文學(xué)史經(jīng)典的區(qū)分糾結(jié)不已、苦惱不止。其原因很大程度上就是我們的經(jīng)典很多時(shí)候是特定時(shí)代的感情結(jié)構(gòu)造成的。比如說劉心武的《班主任》和蔣子龍的《喬廠長上任記》，它們常常只具有文學(xué)史的意義。但我們可能忽略了一點(diǎn)，即，不論是文學(xué)史的經(jīng)典，還是文學(xué)的經(jīng)典的構(gòu)筑，我們的情感在其中起到了重要的作用。我們所要反思的不是文學(xué)史的經(jīng)典和文學(xué)的經(jīng)典的區(qū)分，而是我們在經(jīng)典的構(gòu)筑當(dāng)中，情感認(rèn)同所起的作用的大小，及其可能存在的偏見或歧見。

我們并不反對文學(xué)經(jīng)典的生成中同情心所起的作用，所要反對的應(yīng)該是對同情心和憐憫心的濫用和誤用。事實(shí)上，很多作品其實(shí)是在利用我們的廉價(jià)同情心和憐憫心。我們總喜歡看到悲慘或悲痛，看到磨難或波折，看到眼淚或血淚。應(yīng)該明白以下一點(diǎn)：描寫主人公的成功或失敗，其實(shí)并不難。我們需要看到的是一種失敗的深度和厚度，是失敗所提出的問題的深度，而不是失敗者形象本身所承載的象征色彩及其獵奇化傾向。比如說《紅樓夢》中的賈寶玉，毫無疑問是一個(gè)失敗者，但這一失敗很大程度上卻是源自于他自己的選擇。這是選擇和結(jié)果之間的悖論，也是時(shí)代慣性和內(nèi)心要求之間的背反。而事實(shí)上，即使賈寶玉表現(xiàn)出同時(shí)代之間的合作，他也可能落到失敗的境地，畢竟，封建社會(huì)的沒落是任何個(gè)人都無法阻擋的。這可能就是這部作品最為深刻的地方。這樣的失敗者和他失敗的人生境遇就蘊(yùn)含了一種必然。即是說，對于失敗者而言，我們需要和應(yīng)該看到的，是體現(xiàn)在他們身上的必然和偶然、應(yīng)然和已然的結(jié)合，而不僅僅是想象性的偶然或應(yīng)然的獵奇化和傳奇化傾向。

三

卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中提出的“輕與重”的辯證命題，對思考文學(xué)中的失敗者敘事很有啟發(fā)?？柧S諾借用卡夫卡的故事中的“空桶”形象以比喻文學(xué)，“它愈是填滿，就愈不可能飛翔”，“每當(dāng)人類似乎被宣告罰入重的狀態(tài)，我便覺得我應(yīng)當(dāng)像珀?duì)栃匏鼓菢语w入另一個(gè)空間。我不是說逃進(jìn)夢中或逸入非理性。我是說，我必須改變方法，換一個(gè)角度看世界，運(yùn)用不同的邏輯和嶄新的認(rèn)知、核實(shí)方法。我所尋求的輕的形象，不應(yīng)該像被現(xiàn)在和未來的現(xiàn)實(shí)所粉碎的夢那樣消失……”[3]雖然說，小說中的主人公的失敗人生更能給人觸動(dòng)，但失敗本身并不能說明問題。表現(xiàn)苦難的，并不比表現(xiàn)幸福生活的，更具有真實(shí)性，或更有道德力量。表現(xiàn)輕逸的，也并非比表現(xiàn)沉重震撼得小一些。問題不在于表現(xiàn)什么，而在于怎么表現(xiàn)。

我們所反對的，只是那種本質(zhì)主義的失敗敘事。失敗敘事曾一度充斥彌漫于底層文學(xué)作品，讓人以為底層的生活處境就是困苦不堪、災(zāi)難不斷和厄運(yùn)不停。比如說盛可以的《野蠻生長》，刻意地和不惜一切代價(jià)地把厄運(yùn)施加到一個(gè)家族幾代人的身上，似乎不把這一家人送上不歸路誓不罷休、誓不停筆。盛可以批判社會(huì)的勇氣讓人敬佩，但她的這種做法卻不免帶有“政治波普”的味道，可疑之處甚多。個(gè)人在時(shí)代社會(huì)面前誠然是十分的微末和渺小，但并不一定就要一個(gè)個(gè)悲壯地赴死。這里還有很多的敘事和表現(xiàn)空間。作者這樣“殘酷”，似乎只是想要增加批判的力度和強(qiáng)度。這樣的作品，還有余華的《第七天》和閻連科的《日熄》等。這些都是一味向“重”（沉重、滯重或失重）的方向發(fā)展的代表。

這樣的反例也很多，比如《黃雀記》（蘇童）、《借命而生》（石一楓）、《望春風(fēng)》（格非）、《天黑得很慢》（周大新）、《三城記》（張檸）、《奔月》（魯敏）、《風(fēng)暴預(yù)警期》（朱山坡）、《云中記》（阿來）。這些小說處理的都是“重”的話題，也并非總想輕描淡寫，但到最后總能“舉重若輕”，在“重”向“輕”（輕靈、輕逸或輕巧）的轉(zhuǎn)變過程中，“重”的內(nèi)涵并沒有消失，相反卻獲得了象征的提升。比如說《借命而生》的結(jié)尾：“男人戰(zhàn)斗，然后失敗，但他們所為之戰(zhàn)斗過的東西，卻會(huì)在時(shí)間之河的某個(gè)角落里恍然再現(xiàn)。在那一刻，杜湘東覺得全世界都在為他慶功……這么一想，那伴隨了他多年的憋悶也在此時(shí)一掃而空”。

就一部小說而言，要想顯示它的分量，對“重”的問題的處理是繞不過去的。但若只是一味地以傳奇的方式處理“重”的命題，則會(huì)在“重”的泥淖中泥足深陷?？梢院敛豢鋸埖卣f，對“重”的命題的處理，常常是考驗(yàn)一個(gè)作家的能力和魄力的關(guān)鍵標(biāo)志。在這方面，米蘭·昆德拉和卡爾維諾都是高手。王安憶的《匿名》在這方面既有成功的經(jīng)驗(yàn)，也有沉痛的教訓(xùn)。她讓一個(gè)上海的老市民在一次綁架事件中被迫離開作為全球化大都市的上海，而開始在蠻荒的山林中重新嘗試文明化的試驗(yàn)，她思考的問題不可謂不嚴(yán)峻，主人公的命運(yùn)充滿了失敗的氣息，這樣“重”的命題是在主人公被脅迫的前提下做出來的，主人公并不是一個(gè)有著自覺意識的思考者，因此，當(dāng)他有機(jī)會(huì)重回上海的時(shí)候掉頭落入了水庫就顯得做作而虛張聲勢了。

在昆德拉眼里，“重”與“輕”的命題的解決之道是“形式之輕和主題之重的結(jié)合”命題（《告別圓舞曲》）。某種程度上，比如說《告別圓舞曲》中，雖然“主題之重”常常是不可回避或必須面對的事實(shí)，但也是一種個(gè)人的自由選擇做出的決定的體現(xiàn)。即是說，在這些“格外重的問題”（《告別圓舞曲》）的表現(xiàn)中，應(yīng)該充分認(rèn)識到或充分尊重主人公的意識、自覺和他們的選擇，而不是作者代替他們或逼迫他們做出選擇。主人公不應(yīng)該是作家的傀儡與傳聲筒，而是應(yīng)該成為自己命運(yùn)的主宰者。即使是面對生命中不能承受之“重”，他們?nèi)耘f有著自己的選擇、思考和感受。我們常常指責(zé)說“十七年”時(shí)期的作品中作家的主體性不足，這當(dāng)然沒問題。但當(dāng)今的創(chuàng)作中作家的“主體性過?！眱A向同樣也應(yīng)引起我們的重視。應(yīng)該指出，不論是不足，還是過剩，主人公們行動(dòng)和思考的自由都是被剝奪的。

應(yīng)該看到，對失敗者和失敗敘述（或悲?。┑耐瞥纾谥袊峭斫庞械默F(xiàn)象。中國文學(xué)一直以來講求溫柔敦厚，講求沖淡持中。甚少完完全全或徹底的失敗者角色，即使寫到主人公的悲劇性處境，末尾也總要來個(gè)翻轉(zhuǎn)，或沉冤昭雪，比如說關(guān)漢卿《竇娥冤》，或苦盡甘來，如王實(shí)甫《西廂記》，或死而復(fù)生，如湯顯祖《牡丹亭》。因此，魯迅才批評說中國古代多大團(tuán)圓的作品。可以說，是五四文學(xué)開啟平民文學(xué)和人的文學(xué)的角度，失敗者形象才驟然增多。此前貴族的文學(xué)和精英的文學(xué)，是與失敗者形象和悲劇風(fēng)格格格不入的。因此，從某種程度上講，失敗者形象和“悲涼沉郁”風(fēng)格，[4]是20世紀(jì)中國文學(xué)的底色和文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義精神的勝利。這一失敗者形象長廊，是與感時(shí)憂國的主題遙相呼應(yīng)的，是與中華民族的屈辱歷史息息相關(guān)的。隨著21世紀(jì)的到來，時(shí)代的總的主題和時(shí)代精神轉(zhuǎn)變，中國文學(xué)的整體風(fēng)格也將隨之改變。失敗者形象或悲劇風(fēng)格當(dāng)然有其廣闊市場和存在的必要性，但其作為衡量文學(xué)經(jīng)典的重要標(biāo)準(zhǔn)，卻不必然、不盡然，也不可能是唯一。