寫作（散文）

楊勇

我寫作的開始，是青少年時代，一首變成鉛印的小詩，為立志，也為迷惘和質疑。實際上，我知道，那不是寫作。寫作，那時對于我，還遠遠沒有開始，分行的句子，只是為了說一種隱喻的心里話。四十歲時，我回到農村老家，沐在泥土里，一住4個月，寫下了大量帶有泥土氣息的詩歌和小說。我以為我的寫作開始了。我想說，我自己所謂寫作的開始，只是剛剛嗅到一點點兒文學的氣味。這世界上，熱衷于寫作的人太多了，然而太多的寫作的人，寫作沒有開始，就結束了。惟有少數(shù)人的寫作，有開始，也有結束。

寫作，從事這門手藝的人，從理論上講，都有一個開始，也都有一個結束。

世上不乏寫作開始很早的寵兒，他們布滿文學的星空。雪萊、蘭波、海子等詩人，他們的寫作開始得早。雪萊21歲時，寫出著名的敘事長詩《麥布女王》，30歲海難時，長詩《解放了的普羅米修斯》以及其不朽的名作《西風頌》都已完成。蘭波從14歲開始寫詩，到19歲時已完成了屬于他和后世的詩篇《醉舟》。海子，生命短暫的抒情詩人，25歲自殺前，為我們奉獻了一部厚厚的詩集。依憑著天賦的秉性，他們寫作開始得早，寫作結束得也早，短暫的使命被召喚后文思噴涌，然后生命歸于平寂。

歌德、陀思妥耶夫斯基、?列夫·托爾斯泰等長壽型作家，寫作有一個很早的開始，也有一個很晚的結束。傾盡60多年時光，老歌德為世界文學殿堂奉獻出了長詩巨著《浮士德》;而直到晚年，陀思妥耶夫斯基還在不斷地為我們奉獻著《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》等巨著;列夫·托爾斯泰臨近晚年，寫出了思想性藝術性極其強勁有力的長篇小說《復活》。

正如肉身生滅的軌跡是一條線段，寫作的開始和結束也是一條線段。然而，后者卻因文字洞開了永恒的時間和空間。有寫作的開始和寫作的結束，是作家在寫作中達到的一種靈魂修為狀態(tài)。他們肉身寂滅后，在文字里繼續(xù)呼吸著，而無數(shù)的讀者，也于他們文字所筑建的精神世界里行著。

我不要求寫作的結束，一個有經典的結束，只是幻想能有一個寫作的開始。起碼，我還有幾十年的寫作光陰和堅定的毅力。

不是嗎？人在欲望中活著。欲望是人的一種生存意志?；钪突钪?，偶然的寫作成了我最必然的一種生存欲望。對我來說，活著不完全是為寫作，但寫作肯定是為活著。為活著的寫作的欲望，正在引導一個動物性的我，引導我接近普遍理性后的非理性，普遍感性后的非感性，普遍善后的非善，普遍惡之后的非惡。

寫作是殘酷的手藝活。寫作者都在迷途，都是浮士德。很多時候，或許他們并不知道自己的寫作是否開始？他們的寫作，被靡菲斯特誘惑著，可能走過很多岔路，最終卻因寫作，在墜入黑暗深淵前得到了拯救，我們稱之為詩人和作家。但丁用文字打通了地獄、煉獄、天堂的通道，他穿行其間，最終看到了貝特麗采，這位全身發(fā)光的女性猶如繆斯，引導了但丁的文字。赫爾曼·梅爾維爾寫出了充滿象征與寓言氣息的《白鯨》，我不清楚他知不知道自己的寫作已有了開始和結束，或許他知道而他身處的那個時代不知道?？ǚ蚩瑹o聞地度過了一生，他工作、戀愛、為戰(zhàn)勝對父親的恐懼而寫作，臨死前要求朋友焚燒小說手稿。卡夫卡結束時，作家卡夫卡在留下的文稿中復活了，只不過，他在文本中化身為更復雜的靈魂。有人說，這個靈魂早早看透了人類異化的降臨。

我的寫作狀態(tài)不夠勤奮，卻一直在這條路上奔波。我很清楚，文學不是一塊伊甸園，被逐出的語言手藝人很多，這與寫作者的才華有關，與寫作者的意志力有關，與寫作者的信仰和時代的魅惑有關。在網(wǎng)絡文學熱鬧的表象之下，純文學已從眾多的娛樂和消費景觀中退到了邊緣。而那些因文學修為、思考、判斷、耐力欠缺等諸多原因的寫作者，雖然在執(zhí)著地寫，但在盲目性中，仍舊連一個寫作的開始都沒有，更談不上寫作的結束。至于媚俗的寫作，更是沒有寫作的開始和結束。我這樣說，是因為文學生態(tài)圈殘酷的淘汰事實，它要歷經時間的利劍，也要歷經無數(shù)后來人的審判。娛樂至死和貪欲橫流的世風籠罩下，文學在當下還有多少魅力和莊嚴？況且，浩如煙海的文學作品，大浪淘沙后，能留下來多少金子？

閱讀與寫作密不可分。閱讀是我生活中的常態(tài)，基本上以外國的文學、哲學、藝術書籍為主。我的閱讀趣味，與大多數(shù)寫作人一樣，多偏于譯介過來的外國書籍。上世紀八十年代，我高中時代的閱讀，基本上是中國古典文學，如《西游記》《唐詩三百首》之類，后來讀《楊朔散文選》《駱駝祥子》等，因為寫分行的詩歌，同時讀訂閱的《詩林》《星星詩刊》等。這種閱讀狀態(tài)是不自覺的，透露著時代與地域的局限性，也透露著我文學視野的局限性。上世紀九十年代初的大學時代，閱讀視野逐漸開闊，開始在大學圖書館里借閱外國文學名著和哲學書，如《堂吉訶德》《百年孤獨》《悲劇的誕生》，還有一些外國詩歌選等。1993年大學畢業(yè)后，隨寫作自覺性的增強，對外國文學的喜愛和閱讀陡然增加。這其間我開始大量地購買外國文學書籍，有閑錢就買，哲學類、藝術類也買。現(xiàn)在，我的閱讀視野更加開闊，并且喜愛上了當代藝術和影像批評書籍。

書籍，在人類肉身更新?lián)Q代的延續(xù)中，塑造著人類靈魂，它給后來者注入強勁的啟蒙光輝。為了寫作，我不斷地購書，書像冬天的雪越積越厚。我感到寒冷，因為耗時的閱讀，讓每部書都變成幽暗的迷宮和陷阱。書的冷來自閱讀的熱，書的深來自閱讀的淺，書的重來自閱讀的輕，書的活來自閱讀的死，書的長來自閱讀的短。在書房里，即使做一個不斷閱讀的人，在書本里又能活多長時間？況且我這空空的頭腦引導著沉睡的軀體，又沉淪于碌碌的白日夢里。這種焦慮感持續(xù)了一段時間，近五十歲時，它消失了。

現(xiàn)在我還在閱讀，閱讀和寫作一樣，屬于自我的時間。我坐在小書房，靜靜地翻書，深入到一個紙世界。那些書籍，用文字囊括了一個寫作者的肉身和靈魂，也囊括了人類歷史上存在過卻逝去的時空。它是一個有寫作軌跡的人留下來的，首先是一本物質之書。詭異的是，那物質之書能不斷地衍生，更新，有著更復雜的創(chuàng)世力量，全然又是一個十足的復雜靈魂，并且向未來不動聲色地延宕。博爾赫斯曾用文字筑建了一部永遠讀不完且不重復的神奇世界——《沙之書》，或許，那就是它——文學經典。它平素靜靜地塵封著，但只要你打開，就像擦亮阿拉丁神燈一樣，立刻充滿了奇跡。

什么是經典？經典就是人類的希望和日出后的光芒，它引導著人類走向自由開闊之境。經典給人啟迪，讓人充滿疑問，進而引發(fā)更深層的思考與追索。羅素說，這個世界的問題在于聰明人充滿疑惑，而傻子們堅信不疑。這印證出，人是很盲目的，更多時被屁股決定而不是受制于腦袋。原因很簡單，人離不開自己的肉身。經典，它為人的肉身準備了靈魂。人類是和人類所寫作的“經典”一起上升的。

文學的經典世界，是文學大師創(chuàng)造的道場，是熱愛真善美的人類尋求的世界。是的，現(xiàn)實中我們的生命充滿沉重、無奈與平庸、充滿黑夜與迷途，但因經典，將會趨于生動、鮮活、明亮。閱讀經典，我妄想從那個紙世界脫胎換骨地走出來。我打開那些書，走進大師所創(chuàng)造的世界中去，在那里喜怒哀樂，并且像修行一樣沉浸其中。陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》里，為青年大學生拉斯科爾尼科夫最終找到了自我救贖的精神之路，同時也結束了我閱讀中的糾結與黑暗。合上厚厚的大書時，我，還有那個叫做拉斯科爾尼科夫的“他者”，人性的曙光被文字冉冉點亮。艾略特在《荒原》里展示了種種現(xiàn)實絕境，那是現(xiàn)代社會和瘋狂都市的絕境，是現(xiàn)代人精神荒原的絕境，艾略特在人類“向下的路途中”不斷地尋找著“向上的道路”。

經典性寫作，從終端來看，是每一位已經開始寫作的人的夢想。但面對自身的現(xiàn)實，做一名誠實的寫作者或許比面對經典性寫作更好。誠實的寫作者，先是要面對自己內心，然后再面對他人和社會。這樣，也許算一個寫作的開始。我喜歡謝默斯·希尼的一句詩：“我寫詩，是為了凝視自己，為了使黑暗發(fā)出回聲”。寫作何為呢？拋棄“高大上”的文字構建雄心，一個開始變得成熟的寫作者，肯定會看見自己身體中黑暗的部分，也會看到不完整世界的真實不虛。他以現(xiàn)實主義的眼光介入自我和世界的沖突中。他的悲憫心摧毀了小自戀，卻至此關注到半明半昧的眾生。我認定，寫作是一場自我救贖，自我修行活動。通過寫作，我走出無意識的我，走出小我，走出過度自我的寫作，進而開始有一個大我，去關照更開敞的世界。

經典，讓世界的文化在交融中豐厚。中國知識界，從晚清，從新文化運動開始一直對外國文學和其它類典籍進行著大量的譯介，這與中國逐漸放眼世界的格局關聯(lián)。魯迅強調過“拿來主義”，所謂“他山之石，可以攻玉”。上世紀八十年代，國家不斷對外開放的語境，更給國人提供了開闊的豐厚的各盡所需的閱讀資源。如果談創(chuàng)作，從作家的求知欲和寫作成果來說，先鋒小說可謂覓得寫作的一些真諦。這是中國作家以學習方式、以中國文學方式，?向世界文學主流致敬。人類結晶的智慧，人類創(chuàng)造的藝術，人類積累的文化，在日益全球化的大背景中，碰撞與交流是文明的正常姿態(tài)。閱讀外國典籍也是一樣，在本土的傳統(tǒng)背景中，打量外來典籍中的世界，會塑造健全的認知空間和思考方式。一位作家的廣度和深度，除了來源于實踐，與閱讀密不可分。至于關注點的不同，肯定會產生不同的創(chuàng)作暗道和寫作秘密，它與作家個人的喜好和氣質有關。

寫作的難度是語言的難度。語言是符號，是智慧。文本首先是語言，是語言的技巧，是語言可能性中對語言難度的挑戰(zhàn)，然后是語言所指的一切。從語言開始，它走向深度空間，譬如情感、情懷、思索、存在之真相等。

語言的秘密是寫作者的秘密。在寫作中，個性語言區(qū)別開了多樣的世界，個性語言構成了文本肉身。我相信，作品就是寫作者的肉身和靈魂，你是“誰”，你就選用了“誰”的語言來發(fā)聲。你是什么人，作品就自然是什么人。在寫作中過于“靈魂”和“肉身”都很可疑。前者可能會讓你的寫作淪落到裝腔做勢，空洞無物;后者可能會讓你滯入粗鄙，物欲橫流中?；萏芈?，金斯伯格等詩人的狀態(tài)讓我看到了他們自己和藏在他們身上的普遍人類（人性），語言讓他們的肉身和靈魂自由出入轉換，沒有絲毫的做作，也沒有絲毫的偏離。語言在通過作品檢驗寫作者的肉身和靈魂，也就是說，寫作，在通過語言解決靈魂與肉身如何諧調一致的問題。所以，語言一旦“在場”，語言便也有肉身和靈魂。要警惕的是，語言如果過于傾向肉身，或者過于傾向靈魂，都會失去真切的“在場性”。

語言是創(chuàng)世紀。語言的深度是一個人思考和創(chuàng)造的深度，它和沉迷于語言游戲、語言趣味不一樣。那些臆淫的、自我迷戀的、風花雪月的、無病呻吟的分行文字，永遠不是寫作;那些口號式的，貌似有力量的、歌功頌德的文字，當然也不是寫作。惟對語言的敬重，才能創(chuàng)造出好的和偉大的作品。納博科夫在《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》一文中寫道：“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！弊骷艺怯谜Z言的魔法來創(chuàng)作一個奇異的境地。

語言的特性就是語言的自由。語言是一種表達和反對的力量，它在永恒地引導人類。語言只承認隱秘靈魂的自為狀態(tài)，而不是現(xiàn)實世界給它帶來的緊箍。當現(xiàn)實世界悖離了語言生發(fā)的內在趨動力，語言就呈現(xiàn)出挑戰(zhàn)者的姿態(tài)。如此，語言便是直擊現(xiàn)實幽暗地帶和盲區(qū)的實證，這種實證是藝術的，也是審判式的，它經寫作者本身彌漫開來，擴散成人類整體的存在與啟蒙。艾略特評葉芝曾說：“當他以個人的身份開口說話之初，他就一直在為公眾發(fā)聲?！笔堑模瑢懽鞯拈_始是語言，寫作的結束是語言但又不是語言。一個人在不斷尋找“語言”的同時，也在不斷地拋棄“語言”，因為他敬重語言。

我喜歡用詩歌來向語言致敬。詩歌語言宛如最古老的一種致幻術，它經人的感受和想象力在肉身里發(fā)酵，彌漫人的肉身與頭腦。一首好的詩，不會讓人發(fā)瘋，而是讓人的肉身愉悅，引發(fā)冥想，更深地向自在觀的澄明（觀我和觀物）前行。我用詩歌面對語言，用詩歌面對現(xiàn)實，用詩歌面對未來。我寫詩，就像吃喝拉撒一樣自然。寫詩是我寫作的慣性?。這其間我也寫了些散文、隨筆和小說，但詩歌還是主導著我寫作的最初和最后。

大多數(shù)人的寫作最開始都采用了詩歌這個文體，我也一樣。中國的詩歌傳統(tǒng)畢竟影響深遠。我喜歡詩歌齊整的句子，它的均勻感，是我的呼吸狀態(tài)和略傾向平靜內斂的個人氣質外溢，而片斷和跳躍的自由表達，又宜于我不受羈絆的天性。當然，寫作作為表達方式，并不存在小說、詩歌、散文、戲劇哪一種文體孰優(yōu)孰劣的問題。在寫作中，哪種文體適宜表達內容就選哪種，沒有固定套路。這一點我想提博爾赫斯，他是位忘掉文體的作家，只是為了表達本身而選用了某種文體。

我喜歡的詩歌首先是形式上的，形式多指詩歌的語言經營。強力詩人，就是一位能變通語言字詞間的相互交往，讓它們各自隱去彼此，從而團結一致地釋放被“此在”遮蔽的秘密的人。這其中的生發(fā)涉及到詩歌寫作中的技藝。某種程度上，詩歌的技藝是修辭，修辭是詩歌最簡單的表象，所以詩歌最終不在修辭中。

作品的技藝也是作品的內容，二者一體，皆是寫作本身。寫作無技藝，如果說寫作有技藝可言，寫作就是寫作者在現(xiàn)存的空間發(fā)現(xiàn)或者創(chuàng)造了一個“黑洞”。“黑洞”，自在自為，此種隱秘性的解放，讓堅硬的現(xiàn)實和虛幻想象，都變得可有可無，唯有自由的意志出入，唯有被抵制的可能性出入。

詩歌的先鋒性讓它一直在布滿荊棘的道路上行進。詩歌與創(chuàng)新、超前、實驗有關，它旨在打破寫作舊有的慣性，尋找寫作中新的可能性。詩歌的先鋒性建立在對詩歌傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)反思之上。基于獨立與發(fā)現(xiàn)的精神氣質，一方面，詩歌遵循藝術的自律性，在自身形式上的探索從未停止，這引發(fā)了它的流變，形成了詩歌的各種流派;另一方面，詩歌體現(xiàn)著具體歷史語境的參與性，在意蘊和內涵上直擊現(xiàn)實種種，執(zhí)著于人類自由和解放的理念，渴望真理在作品中的不斷敞開。

寫作之余，我喜愛攝影。攝影給與了我觀察生活的堅實視角，我稱之為“直接體驗”。這些年，我到林場拍過伐木工，到平房區(qū)拍過動遷，到民間各種手工作坊，拍鐵匠鋪、豆腐房、粉房、油房、也到田間拍攝過農民秋收專題。在城里，我也追蹤拍攝過農民工和拾荒人。攝影，讓我沉到了生活的褶皺中，體驗了現(xiàn)實的質感，培養(yǎng)了我對待寫作的態(tài)度。

寫作需要堅實的生活。堅實的生活，是寫作的源泉，如同糧食對寫作者的身體一樣重要。一個好作家，絕對不只是宅在書房里寫作的。寫作來源于身體的直接感受，來源于寫作者的生存經驗，更來自寫作者對生活的獨立判斷和思考。麥爾維爾多年的海上捕鯨生活，成就了他的《白鯨》;從軍參戰(zhàn)經歷成就了托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》;保險職員的生活成就了卡夫卡的《變形記》;而一個卑微者的小偷生涯，成就了法國作家讓·熱內，他的自傳體小說《小偷日記》，讓我看到了靈與肉的沖突與精神的自我救贖。

寫作需要觸及真實的泥土。高高在上的人是看不到真相的，因而也不可能成就眾生。尼采說：“高山的根基起止于最幽深的大海深處，面對著我的最高邁的高山，面對著我和最遙遠的途程，因此比之于以前的下降，我更要下降到更深的苦痛里，甚至于到苦痛最幽深的深淵！”只有真正融入到生活中，體驗到人世的真相，讓它自然而然地化成了身體中的營養(yǎng)，才能從寫作中自然天成地呈現(xiàn)出來，也才能在寫作的黑暗中，尋找到生命存在的微光。

寫作不能傳授，庖丁解牛，游刃有余的技術是沒法傳授的，庖丁只在行動中得到了他的技藝，也呈現(xiàn)了他達到的境界。先哲王陽明曾講過知行合一，知與行的合一，很難做到。知識是一方面，如果沒有實踐，沒有格物，那只是借鑒了別人的經驗，并沒有真正地轉化為自己的力量。寫作需要的是行動，是一場漫長細致的體力活。對于那些在道路上狂奔的寫作者，我不看其寫作時刻，我看其寫作之外的每個時刻。除非，他每時每刻都在寫作。否則，我看其寫作之外吃喝拉撒，待人處事，閱讀和生活經歷的每一刻。寫作是作家全身心全方位的投入。

我要在寫作中談論影子。在寫作中，我不會用大量精力談論空蕩的“黑”與“白”。我以為，灰色地帶是“形而上”和“形而下”的永恒處，它應在文字中保持謙卑，實在地顯現(xiàn)。在這個世界上，相對性永遠是存在的，它沒有開始，也沒有結束。寫作要從寫作中出發(fā)。談大的問題多了，對小問題就會看不清。談遠的問題多了，對近處就會視而不見。相反也是如此。在認知過程中，“我執(zhí)”很要命，“盲點”由此產生。人，誰都甩不掉自己的影子。

開始變得成熟的寫作者，肯定跨過了浪漫主義的門檻，不再完美，和諧，全能地構想這個世界。他知道自己不是半神，也不是英雄，他將會變得與自己過不去。他在寫作中揶揄自己，碎裂自己。他看見了身體中的黑暗部分，也看到了不完整世界的真實不虛。他以現(xiàn)實主義的眼光介入了自我和世界的沖突中。他的悲憫心摧毀了小小的自戀，而至此關注了半明半昧的眾生。

寫作不能簡單地停留在審美表皮，只看到存在中的風花雪月，維護肉身籠罩的愉悅。也不能感官上模仿往古的賢人，隱士，禪者，道家，卻從沒有從現(xiàn)實中找到自己真實的體驗與發(fā)現(xiàn)。世界從來不是美麗的，因為世界不拒絕丑惡。真的審美，應直面世界的黑白灰，直面歲月靜好光暈之背后的黑暗，恐懼，貪婪，奴役，殺戮，邪惡，丑陋，愚蠢，不公正等等等等這些從潘多拉魔盒釋放出來的東西，能引導我們上升的就是它們！在寫作中只舞弄一個高蹈的靈魂（真善美等），而沒有發(fā)現(xiàn)這個世界問題所在是可恥的。

杜甫的詩歌有效地介入了他所處的時代。杜甫悲憫的個人發(fā)聲也是時代的轟鳴，最最重要的是他只通過他自己發(fā)聲。杜甫給我的啟示是：詩歌該如何有力地介入當代狀態(tài)，并呈現(xiàn)出對當代性的高超詩藝處理。清初畫家石濤說，“筆墨當隨時代”。不管他是何種意義上的主張，我喜歡的是這六個字與時俱進的真諦。不同時代，人類會遇到不同的問題。文學作為表達的工具，肯定要通過人的意識和思考介入其中，詩歌寫作也是如此。

我強調介入性寫作，也就是及物性寫作。介入性寫作，我以為要做到這幾點：其一是要觸及到真實的生活，其二是藝術的表現(xiàn)力，其三是藝術的感染力。介入性寫作還有一個更重要的，就是啟蒙，五四新文化運動以來，啟蒙還遠遠地沒有完成，從國民性的啟蒙到公民性的啟蒙任重道遠。

介入性的寫作需要勇氣和良知。有人說，奧德維辛之后，寫詩是不道德的，其實這只是對詩審美功能的質疑。真正的詩和文學作品從來都是介入性的，它能發(fā)現(xiàn)時代的精神風貌，能驅動社會變革，能呼喚世間的真善美。所以，奧德維辛之后，人類的世界更是需要詩歌和寫作。波蘭詩人扎加耶夫斯基說：“她（文學）勇敢地關注我們世界的變化的表面，她尋找關于我們自身的真理，她不知疲倦地執(zhí)行對現(xiàn)實這一沒有盡頭的走廊進行勘察的任務，她反對謊言。”是的，正視時代，表述時代，反思時代，從而認知時代的局限性，讓人的自由得到真正的延展，讓社會充滿更多的關愛與公正，這都是寫作的旨意。

尼采說，在自己的身上克服這個時代。人類社會是由每個體組成的，個體對時代生活的介入，對世界和人類處境的審視，對良知和責任的擔當，也只能緣于每個個體寫作者的踐行，如此的無數(shù)的自我的寫作，人類社會才能不斷地趨于美好，而文本中，作家介入性的批判精神、問題意識、人文情懷永遠是第一位的。

文學可以書寫一切。寫作中并不存在一種絕對正確、沒有疑問的主導性素材。人的內心，人與人，人與社會，人與自然界，都應當是文學書寫的一部分。在寫作中，關鍵要能通過現(xiàn)象看本質，穿透生活的表象，穿透公共體驗的表象，抓住那些與過去和未來都發(fā)生關聯(lián)的東西去寫。

在當下，我注意到大視野鑄造下的作家們對世界宏闊的敘事能力，也注意到地域或地理學意義上的寫作，精神上愈發(fā)深度的指涉。但是，由于漫長的中國古典文學傳統(tǒng)的延續(xù)，現(xiàn)代寫作的美學觀念中，農耕時代的文明影子很濃厚。這一方面是自然而然的傳承，另一方面，也與寫作者吐故納新的創(chuàng)造能力缺失有關。當代中國在迅速發(fā)展，因地區(qū)間的發(fā)展不平衡，傳統(tǒng)農耕文化背景漸隱，工業(yè)化?、資本化、信息化多元并存已成主流。時代脈象的轉換要求寫作者必須面對生活做出調整自身的姿態(tài)，以求相應的美學理論和話語與之呼應。在當下，一個更豐富更開闊更復雜的社會展現(xiàn)在每個寫作者的面前。如何審視大時代下的中國，如何將這樣的生活變成寫作資源，如何讓筆墨當隨時代，如何寫出富于厚重思想、人性深度、有穿透性的中國式的本土作品，對寫作是一個考驗。

開闊一點看，世界經濟趨于一體化的格局中，文化的趨同性也愈發(fā)強烈，人類對于差異性的呼喚亦水漲船高。當下社會性對身體、性別、女權、同性戀、種族、民族等差異性的強調之風潮，是人類社會命運的必然結果，這種狀態(tài)誰也改變不了。對于未來的寫作，這里涉及到放眼和固守問題。無論如何，公民意識越來越強烈的地球村時代，文學對自身文體的審視，對人性的洞見，對政治與意識形態(tài)上的立場和擔當，對重大社會問題的關注，對普世價值觀的呼吁，都需要更深層次上的考量。

寫作就是漫長的修煉?！兑淮趲煛分袑m二說，武功有三個境界，要“見自己，見世間，見眾生”，寫作的境界也是如此。對于我，目前最重要的，是在寫作中解放自我，進而解放寫作，進而解放存在。