論日本“治愈系”電影的自然美學(xué)特征

張冬梅

(大連民族大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧 大連 116600)

重視生命、物我齊一、道法自然，是中國古代自然美學(xué)思想中的重要內(nèi)容，自公元6世紀(jì)以來，老莊思想與各類漢譯經(jīng)典一起傳入日本，深切地影響了日本傳統(tǒng)文化。時(shí)至今日，在日本人遭遇經(jīng)濟(jì)危機(jī)以及普遍的心靈空虛失落之際，“治愈系”電影出現(xiàn)，在日本乃至世界蔚然成風(fēng)。如果我們對這一類電影詳加考察便不難發(fā)現(xiàn)，它們在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作手法等方面，都表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)自然美學(xué)思想特征，彰顯了中國先哲跨越千年的智慧光芒與人文溫度。

一、動(dòng)蕩喧囂下的治愈訴求

“道法自然”理念的出現(xiàn)與當(dāng)代日本人相隔2000余年，所處地域中日畛域，相去萬里，中日兩國民族文化性格更是不無乖離之處。為何日本“治愈系”電影中能溯源至它，這其實(shí)需要我們對“治愈系”文化的產(chǎn)生背景稍加梳理。

20世紀(jì)90年代，日本遭遇泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰，各種社會(huì)問題顯現(xiàn)，很多人的資產(chǎn)頃刻間化為烏有，日本人處于一種欲過平穩(wěn)安定生活而不能的境地中，這也就使得能給予人們心靈慰藉的電影、動(dòng)漫、文學(xué)、音樂等各類文化作品應(yīng)運(yùn)而生，直至形成了一個(gè)知名產(chǎn)業(yè)體系——“治愈系”。如河野圭太的《生命奇跡小狐貍》、巖井俊二的《情書》等，都是具有一定影響力的“治愈系”電影?！爸斡怠弊髌返膹V泛傳播，則吸引著世界對日本文化、日本社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行了更為深入的了解。

而“道法自然”思想同樣是在一種動(dòng)蕩喧囂的環(huán)境下產(chǎn)生的。根據(jù)《史記》的相關(guān)記載，在戰(zhàn)國中期，各國以“數(shù)十萬之兵”進(jìn)行曠日持久、幾無止歇的大規(guī)模戰(zhàn)爭，同時(shí)在對內(nèi)統(tǒng)治上，也濫刑重典、厚斂暴奪。在“戰(zhàn)國七雄”格局漸成的背后，是普通人或生命流逝，或流離失所的悲劇。這使得其時(shí)的先賢大哲們，對這一慘烈現(xiàn)狀有著深刻的體認(rèn)。而與其時(shí)學(xué)術(shù)主流——儒墨二家的積極入世主張不同，老聃莊周更重視對人性進(jìn)行洞察，以及對個(gè)體痛苦、個(gè)體價(jià)值與歸宿進(jìn)行思考。如提出了“雖富貴不以養(yǎng)傷身，雖貧賤不以利累形”的觀點(diǎn)，提醒人們注重生命的價(jià)值，盡可能避免一切對身體的殘害。

所謂“治愈”，其治愈的對象便是人生命中的創(chuàng)傷。這使得日本“治愈系”電影與“道法自然”思想一樣，有著共同的人文指向，也就是對個(gè)體生命存在的重視與關(guān)懷。中國先哲與日本電影人都將自己的目光從宏大的、濟(jì)世救民式的英雄敘事模式中轉(zhuǎn)移開來，而凝望著人類脆弱的一面，尤其是日本“治愈系”電影，力圖呈現(xiàn)弱者零零碎碎的日常生活與暗含隱痛的精神世界，二者都有一種將“小我”推到前臺(tái)的姿態(tài)。

同時(shí)，“治愈系”電影的治愈效力，很大程度上來源于電影人對現(xiàn)實(shí)生活的審美化處理，這包括一種對人與自我、人與他者、人與自然復(fù)雜關(guān)系的美化，包括對人現(xiàn)實(shí)困境的理解與同情，同時(shí)還包括以審美化思維進(jìn)行的意象營造。這也是與中國先哲的論述手法不謀而合的，中國道家學(xué)說極力主張道法自然，并在論述抽象哲學(xué)概念之際，從一開始將“道”視為一個(gè)先天地而生的混成之物，發(fā)展至認(rèn)為道便在自然萬物之中，主張人類與自然的親近與順任。這也正是我們要詳細(xì)論述的。

二、貴身善生的治愈本質(zhì)

中國古代自然美學(xué)思想，認(rèn)為萬物為一，而“道”則是視天地萬物為芻狗、無所偏私的兼愛者，對待生命理應(yīng)“于大不終，于小不遺”。這種平等理念是中國人貴身善生思想的基礎(chǔ)。而日本“治愈系”電影正濾選了這一思想中視天地萬物無尊無卑的意識?！爸斡怠彪娪爸?，主人公都是名不見經(jīng)傳的小人物，他們?nèi)宋⒀暂p，所占有的社會(huì)資源不多，甚至是世俗意義上的失敗者。如是枝裕和《海街日記》中香田家三姐妹自幼失去父母，由外婆撫養(yǎng)長大，長大之后事業(yè)與婚姻都不盡如人意，而后又傳來了父親的死訊，而父親留給她們的，則是一個(gè)同父異母的妹妹；森淳一《小森林》中的市子則在快節(jié)奏的東京闖蕩失敗，于是回歸農(nóng)村故鄉(xiāng)，與市子類似，裕太也厭倦了人情淡薄、喧囂浮躁的都市生活，返回了小森村；《哪啊哪啊神去村》中的平野勇氣考大學(xué)失敗，終日渾渾噩噩、吊兒郎當(dāng)。對這些人，電影是給予了充分理解的，他們生存空間逼仄、心理需求難以得到滿足的境地，正是電影用以喚起觀眾共情之處。

并且，“治愈系”電影中人物的困境往往被歸因于日本社會(huì)壓力的巨大，以至于人往往迷失于追求物質(zhì)生活的“奮斗”中，無法獲得一個(gè)健全的自我，甚至有可能被壓垮。如在小泉堯史的《阿彌陀堂訊息》中，孝夫就為自己不再寫得出膾炙人口的小說而焦慮不已，而妻子美智子更是因?yàn)樵卺t(yī)院中的高強(qiáng)度工作而導(dǎo)致流產(chǎn)，甚至罹患了一緊張便會(huì)呼吸困難，無法站立的怪病，情緒長期低落的夫婦倆幾乎夜夜失眠，已久無夫妻生活。兩人盡管都身為他人艷羨的精英，卻無法獲得一種理想的生活。與之類似的還有如是枝裕和《步履不?！分械牧级?，人到中年，作為繪畫修復(fù)師的良多的苦惱實(shí)際上主要源自失業(yè)，在回家時(shí)他羞于將自己失業(yè)的情況告訴原本就偏愛長子的父親。這其實(shí)正如中國古代典籍中所說的“小人則以身殉利，士則以身殉名”“今世俗之君子，多危身?xiàng)壣匝澄?，豈不悲哉”的錯(cuò)誤追求。對于這種狀況，中國古人認(rèn)為人應(yīng)該看破名利的誘惑，不再將個(gè)體生命的價(jià)值附著于外物之上，如此才能避免外物對人生命的戕害。

而當(dāng)主人公們意識到這一點(diǎn)，轉(zhuǎn)變了人生觀和具體生活方式之后，往往便能走出困境，讓自己的生命得到保全和滋養(yǎng)。如在《阿彌陀堂訊息》中，孝夫夫婦回到孝夫的信州鄉(xiāng)村老家，美智子當(dāng)上了村民的醫(yī)生，每天用半天的時(shí)間義務(wù)接診，而孝夫則為各家各戶分發(fā)“阿彌陀堂訊息”小報(bào)，并走訪鰥寡老人，為他們修繕房屋，兩人還要做一些農(nóng)活兒?！缎∩窒那锲分惺凶觿t當(dāng)上了一名廚師，開始復(fù)原母親福子昔日做過的各種美食。人不再以世俗的“貴賤”標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己的職業(yè)，不再將賺取金錢的多少視為第一需求，最終變得心情愉悅、體魄強(qiáng)健，成為生活的享受者，在利人的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了利己。而在人物得到療愈的過程中，大自然扮演的角色是不容忽視的。

三、物我齊一的治愈方式

正如馬克思所指出的那樣，人是“有生命的自然存在物,一方面具有自然力、生命力，是能動(dòng)的自然存在物，這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人的身上；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，和動(dòng)植物一樣，是受動(dòng)的、受制約的和受限制的存在物”。人的自然屬性是人的第一屬性。中國古代先哲們盡管受到各種限制，無法有如馬克思那樣深刻的認(rèn)識，但也指出人是自然界的一部分，人的存在、歸宿、本質(zhì)乃至價(jià)值，都與自然密切相關(guān)，他們提出了“順物而化”，最終達(dá)到逍遙自在境界的養(yǎng)生門徑。在《秋水》中就記載了人們關(guān)于“魚之樂”的爭辯，莊子一方面認(rèn)為魚身處自然世界，本身就能自由自在地生存；而另一方面自己也在對魚的靠近、對自然的體察中更為達(dá)觀自得、灑脫隨性，他所標(biāo)舉的“魚之樂”實(shí)際上已經(jīng)被內(nèi)化為一種“我之樂”。類似的例子還有如《逍遙游》中姑射山上的與天地合為一體的神人等。人越是接近自然，越能獲得療愈、明達(dá)養(yǎng)生。

在日本“治愈系”電影中，人物的形象具有高度情緒化、情感充盈的特點(diǎn)；同時(shí)，人與自然外物之間，存在某種審美對象性關(guān)系。人的生命存在方式被最大限度地審美化，人與自然的關(guān)系也被高度浪漫化了。如在《阿彌陀堂訊息》中，美智子在經(jīng)過樹林時(shí)，竟忍不住擁抱大樹，仿佛從樹中吸取到了能量。在他們拜訪已經(jīng)96歲的梅奶奶，問梅奶奶有沒有睡不著的時(shí)候，梅奶奶表示：“睡不著的時(shí)候，就靜靜地聽著門外遠(yuǎn)處的水流聲，想象自己也變成了一股細(xì)細(xì)的水流，一直跟著向前流去，流到很遠(yuǎn)，直到匯入大海，就這樣不知不覺就睡著了。”這給予長期生活在擁擠東京的美智子夫婦一種巨大的震撼。不久，他們的失眠癥也不治而愈。美智子對大樹的依戀，梅奶奶對自己是水流的想象，等等，正是一種物我齊一、順物而化的體現(xiàn)。

類似的還有如《小森林》中，市子在對各種植物的種植、維護(hù)與采摘過程中，不斷發(fā)現(xiàn)大自然的力量，同時(shí)也對自己的生命進(jìn)行反觀，對自己疲憊的心靈進(jìn)行修復(fù)。西紅柿等食材雖然被端上餐桌，但人和食物之間的關(guān)系已經(jīng)從吃與被吃上升到了生命之間的對話。也正是在食物這一中介的作用下，市子與母親進(jìn)行了一種隔空交流，化解了彼此的隔閡。在河瀨直美的《澄沙之味》中，德江老人更是屢屢將個(gè)人情思與自然進(jìn)行聯(lián)系，如在給店長的信中表示“昨天晚上微風(fēng)吹進(jìn)來，吹過冬青樹的籬欄，似乎在對我說，我應(yīng)該和你聯(lián)系一下”，在遺言中說“那一天，滿月悄悄告訴我說，我想要你能看得到，所以我在發(fā)光”。人因有著對自然非凡的感受力而越發(fā)美好，可以說，這些“治愈系”電影，提供給觀眾的是觀眾在日常生活中漠視了的，親密自然、親近生命的感性體驗(yàn)，以及人與人之間友善、全面而健康的關(guān)系。從本質(zhì)上來說，這是一種人的自我意識覺醒后的生命美學(xué)的體現(xiàn)。

而在對自然的呈現(xiàn)上，日本“治愈系”電影規(guī)避了大自然雄偉壯闊的面貌(如陡峭山壁、波瀾萬丈等)和發(fā)生重大變化的場景(如颶風(fēng)、海嘯、地震等)，而是截取大自然穩(wěn)定平和、其情景秀麗似乎亙古不變的一面，讓大自然仿佛成為隨時(shí)可以重新接納人類，讓人類重拾悠閑恬靜心境的母體。正如古人崇尚“以虛靜推于天地”中的虛靜一樣，自然的生命力是寂靜自化的，萬物生長繁育的過程仿佛無聲無息、自為自化。如在《阿彌陀堂訊息》中，世外桃源般的村莊里森林中的繁盛樹木總是慢慢搖曳，河面總是波瀾不驚，一切風(fēng)物既四季分明又讓人難以感受到時(shí)間的流逝，人物在這樣的環(huán)境中生存，自然也變得平心靜氣；在《哪啊哪啊神去村》中，盡管人們靠砍伐樹木為業(yè)，但自然似乎毫無所損，森林在慷慨地給予人類木材后依然郁郁蔥蔥、充滿生機(jī)?！缎∩帧分惺凶域T車經(jīng)過的田野與森林也似乎是永遠(yuǎn)不變的蒼翠茂密。這些穩(wěn)定的自然風(fēng)光，能安撫人波動(dòng)的情緒，撫平人記憶的傷痕。

綜上所述，日本“治愈系”電影的出現(xiàn)，與中國誕生于戰(zhàn)國時(shí)期的自然美學(xué)哲思產(chǎn)生背景是類似的，即人們在一個(gè)動(dòng)蕩喧囂、充滿窮困禍患環(huán)境中有著被治愈開導(dǎo)的訴求。在人的生命價(jià)值得不到重視的情況下，中國先哲們萌生了知生、貴生、尊生的觀念，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)輕利重生，而“治愈系”電影也繼承了這一主張。同時(shí)在具體的治愈方法上，“治愈系”電影高度崇尚人們回歸自然空間，對大自然給予人的平和與安穩(wěn)大書特書。這實(shí)際上也是從中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念中攝取而來的。在結(jié)束觀影過程之后，觀眾仿佛與銀幕中人一起變?yōu)榱司哂猩で?、情感豐沛的個(gè)體。在當(dāng)代人執(zhí)著于功利和效率，篤信理性至上而遠(yuǎn)離自然空間甚至破壞自然空間之際，日本“治愈系”電影的這種對中國古代自然美學(xué)思想的重述，無疑是有其價(jià)值的。