女性平權(quán)，“尚未佩妥劍”

海雨涵

摘要：本文主要研究中華人民共和國建國以來影視劇中女性形象嬗變的大致情況。在共和國影視劇發(fā)展的歷程中，女性形象的變化總體上是向獨立自主，女性平權(quán)的方向發(fā)展的，影視劇中呈現(xiàn)傳統(tǒng)女性形象與獨立好女性形象相交織、女性形象與愛情“難舍難分”的狀態(tài)。由此可見，真正達到女性在影視中以一種完全健康的獨立自主形象展現(xiàn)，在本文分析中可以看出仍有很長的路要走。

關(guān)鍵詞：影視劇;女性主義;女性形象

進入封建社會后，女性漸漸退出了中國的主流話語。直到新中國成立，我國到了女性開始開拖拉機那個年代，大家不分階級和性別的革命和勞動精神，就是我國女性站起來的開始。影視劇正是幫助女性平權(quán)的“助燃劑”，但幾十年來，我國的影視劇雖然一直在嘗試塑造獨立的女性形象，但還是沒有徹底脫離傳統(tǒng)女性職責(zé)和愛情的束縛，也并沒有真正地達到塑造獨立女性形象的目的，仍然在路上。

一.倫理劇·傳統(tǒng)女性

即使社會在不斷前進，女性主義逐步發(fā)展，融入新時代，但仍有一些影視劇再次塑造賢妻良母的形象。

進入時代，越來越多的女性開始初步嘗試“走出家庭”，發(fā)展自己的事業(yè)，或許這一風(fēng)潮使得許多家庭缺少了在家里執(zhí)掌家務(wù)的女性，編劇就再次想要號召女性注重家庭，雖然這并不符合女性主義的潮流，但是許多相關(guān)的影視劇仍然播出了。較為典型的電視劇如2009年播出的《娘妻》，以近代為背景，女主林秋菊經(jīng)介紹與男主高耀宗結(jié)婚，即使男主后期出軌，拋下了女主，女主仍然不忘自己妻子、母親的職責(zé)，忍辱負重，仍然不辭勞苦默默地挑起丈夫的家計重擔(dān)，為了家庭完整還親自去找回已拋棄自己的丈夫以求家庭美滿，面對丈夫?qū)橐龅谋撑堰B防抗的權(quán)力都沒有了，只能懦弱的去小心翼翼維護家庭的完整。

除此之外，我國是以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的社會主義國家，針對廣大的農(nóng)民群體，一些影視劇為表現(xiàn)農(nóng)村仍存在的封建習(xí)俗，以農(nóng)村為背景，創(chuàng)作了許多樸實無華、勤儉持家的農(nóng)村女性形象。如《俺娘田小草》，講述了一個樸實的農(nóng)村少女因家庭債務(wù)不得不“被”嫁人，卻為丈夫家鞠躬盡瘁服務(wù)，多次被妯娌欺負陷害，卻不斷犧牲自己，犧牲兒子，忍辱負重挑起家庭重擔(dān)的故事。這是影視劇中仍然存在的一些傳統(tǒng)賢妻良母的色彩，早期影視劇仍不能很好地擺脫女性生兒育女，操持大家庭的形象，甚至有一定的倒退，逆“女性平權(quán)”之潮流，比如《俺娘田小草》中甚至出現(xiàn)了，即使女主角自己被妯娌誣陷出軌，她仍任由婆婆打罵而不辯解;自己丈夫被爭房產(chǎn)的妯娌派人打死，她仍然讓妯娌的兒子上學(xué)，讓自己的兒子輟學(xué)等讓現(xiàn)代人不可理解的做法，而這一切都是為了強調(diào)賢良女性的“忍辱負重”。

這一部分宣揚賢妻良母的影視劇在21世紀的初期仍集中地出現(xiàn)，甚至在2010年前后還零星出現(xiàn)，這是一股“逆流”，說明了在社會主義初級階段的中國，女性雖逐步得到解放，但仍然并不能邁開大步闖出自己的一邊天，也反映了我國農(nóng)村地區(qū)封建思想仍較重的現(xiàn)實。實際正如李銀河女士所言：“女性在歷史上一直是關(guān)心照料他人的人，但是她們這樣做不是因為美德，美德倒是女性處境的結(jié)果：因為女性總是在照料他人，致使女性對個人自由評價較低，對相互支持和安全感評價較高。”經(jīng)時間的推移，社會的發(fā)展，這些影視劇也逐漸減少了。

二.愛情劇·追求美滿

隨著改革開放進一步深化，進入21世紀，許多港臺地區(qū)的影視劇霸占了電視熒幕。此時大江南北都火熱的追逐《流星花園》、《泡沫之夏》、《千山暮雪》等愛情偶像劇。以至于在后期出現(xiàn)了《一起來看流星雨》等模仿以上愛情劇的劇集，甚至直到現(xiàn)在，影視劇中，愛情偶像劇成為影視劇種類的“半壁江山”。在這一系列愛情偶像劇中，塑造了一批勇敢追求愛情的女性，這一時期影視劇塑造的女性更多的專注以追求自己的愛情，即使男女主并不門當(dāng)戶對，或者被現(xiàn)實、家庭阻攔，但是女主人公和男主人公一道沖破阻攔，最終獲得圓滿愛情。女主人公的形象都是專情的、堅持不懈的。這一時期對女性的塑造對女性平權(quán)是有進步意義的，鼓勵了女性在愛情上勇敢追求屬于自己的幸福。但是也不可避免的有偏頗之處，例如《泡沫之夏》、《千山暮雪》等劇為了故事情節(jié)的跌宕起伏，略顯刻意的將女主的家境寫得十分凄慘，男主家境殷實，女主因為欠錢、家人欠債等被迫在男主公司打工，男主呢通常會默默地以自己的財力保護女主，女主被人們戲稱為“瑪麗蘇”，這一類劇甚至刻意的弱化了女主的能力，凸顯男主對女主的愛，這其實在一定意義上有“逆流”的意味，為了表現(xiàn)男主的真摯的愛情，再一次把女性推向了弱勢群體一方，本質(zhì)上將女性形象塑造成了依靠男性的附屬品，反而不利于男女平權(quán)，科學(xué)的女性主義思想的傳播。

除此之外，同一時期圍繞愛情也出現(xiàn)了女性反抗不公正婚姻的形象。最具代表性的莫過于《回家的誘惑》，前期被出軌的丈夫洪世賢和第三者艾利瘋狂“虐待”仍任勞任怨，經(jīng)過溺水事故后，她看清了丈夫一家的丑惡嘴臉，后期林品如專注于自己的事業(yè)并取得成功后，成功的向自己的丈夫報仇。雖然女主的倔強和獨立仍因“愛”產(chǎn)生，但是這也是我國影視形象中女性對不公正婚姻說“不”邁出的一大步。但人是群居動物，愛情始終是人類逃不脫的命題，影視劇中的“愛情元素”是無法剔除的。

如果說這一時期還是我國影視劇女性形象逐步獨立化的前期，那么隨后的影視劇更直觀的開啟了“大女主”時代。

三.“大女主”劇·女性的獨當(dāng)一面

2010年后，隨著我們社會主義建設(shè)邁入新時代，女性平權(quán)之路迎來了平坦前進的時刻。越來越多的影視劇開始著力塑造文武雙全，“巾幗不讓須眉”的女性形象，這一系列影視劇被大家稱作“大女主”劇。這一系列影視劇可以大致分為兩個種類，一是以后宮爭奪地位為表現(xiàn)背景的宮斗古裝劇，二是女性自己術(shù)業(yè)有專攻的職場打拼影視劇。

宮斗古裝劇重點突出講述男權(quán)社會架構(gòu)下的女性，以中國古代封建社會這一男權(quán)社會為背景，在此背景下力圖通過將對女性及其不善良的社會背景和女主的堅強以及最后的成功形成對比以突出塑造“女性能頂半邊天”的形象。最具代表性的莫過于家喻戶曉的宮斗劇——《甄嬛傳》。清朝雍正執(zhí)政時期，漢軍旗出身的女主角甄嬛機敏聰慧，入宮后真摯的喜歡皇帝，后來得知皇帝喜歡她只是因為她酷似原配，隨后將智慧與狠毒運用于與宮廷內(nèi)的其他妃子斗爭，最終成為宮中權(quán)力最高的皇貴妃并最終成為皇太后。所有觀看過這部劇的觀眾都會有一個印象，甄嬛是非常厲害的女人，可以做到心狠手辣。除此之外，很有名的宮斗劇還有TVB《宮心計》以及《延禧攻略》、《如懿傳》這些電視劇都是在男權(quán)社會背景下展開的故事，無論是其中《延禧攻略》魏瓔珞的復(fù)仇還是《如懿傳》中如懿放棄對乾隆的愛，都給人了一種女子“狠”起來了，那她就蛻變了，女主角在瘋狂利用權(quán)力復(fù)仇和排除異己時，每個觀眾都會覺得“解氣”，在很好的給大家心中帶來了女性也可以很果斷堅強的處理自己事情，獲得成功走向巔峰的積極的心理暗示。但深度剖析，其實這一系列電視劇我們需要關(guān)注他的前提，是在男權(quán)社會的背景下，一切的女性所表現(xiàn)出的果斷、運籌帷幄其目的雖不同，但其成功與否都是依托于皇帝——這一男性統(tǒng)治者，男性統(tǒng)治者，不愛她，她將難以成功。其實在古裝劇中也有劉曉慶版的《武則天》、《陸貞傳奇》和《太平公主傳奇》這樣真時的表現(xiàn)女主角不以男性為中心的奮斗之路，《武則天》在尊重事實的基礎(chǔ)上，女主角宮斗不只是為了爭寵，而是為了舉點大計，里面的男性角色沒有過度像護花使者一樣的幫助她，相比而言，《甄嬛傳》只關(guān)注為一個男人而產(chǎn)生的女人之間的斗爭，格局較小;而范冰冰的《武媚娘傳奇》卻完全沒有了女人想要武則天的心。編劇并沒有因為她是封建女性所以很刻意的把它溫柔化，過多的增添她的愛情色彩，就像《大明宮詞》里武則天對太平公主說的話：“我要用我的能力證明我配擁有這樣的權(quán)力”。我認為這才是編劇在塑造女性角色上對女性的尊重。女性地位的提高，首先應(yīng)該立足于改變女性本身的思維，女性不用為了取悅或者依賴男性而做一些改變。

第二種是職場類型的影視劇。隨著女性在社會上各行各業(yè)發(fā)揮自己的魅力，許多影視劇將故事背景改為現(xiàn)在職場，塑造一個專于工作，努力在職場摸爬滾打最終取得成功的職場女性形象以贊揚敬業(yè)的職場女性。其中就有2010年的《杜拉拉升職記》杜拉拉沒有背景，受過較好的教育，靠個人奮斗獲取成功，還有像近些年來所推出的《南方有喬木》這樣的劇，本身理科出身的女主南喬熱愛研究無人機，沒遇見男主時樾之前自己的無人機公司還是在自己“青梅竹馬”的發(fā)小男二常劍雄的幫助下一直在走下坡路，遇見男主角之后，自己成功的在其幫助下將自己的無人機事業(yè)搞得風(fēng)生水起，兩人的愛情一直在誤打誤撞中升溫。這就是在塑造職場女性形象時除了偏差，想要塑造職場“大女主”，卻因為沒有安排好愛情元素，使得每一個成功的女主背后都站著幾個“護花使者”，這又使得女性的形象偏差塑造偏離了編劇想要的新時代獨立女性形象。影視劇反而成了披著“大女主”外衣的愛情偶像劇。在塑造現(xiàn)代女性形象時，我國的國產(chǎn)劇仍需仔細打磨。

四.結(jié)語

至今為止，我國的影視劇對女性形象的塑造還在慢慢的變化中，這個變化是緩慢前進、螺旋上升、逐步豐滿的。傳統(tǒng)封建女性形象越來越少，真正獨立自強的女性形象越來越多。古裝劇中有《瑯琊榜》“霓凰郡主”飛身上馬的形象;《陸貞傳奇》里女官憑自己實力經(jīng)營一國之制瓷業(yè)、采桑業(yè);《太平公主傳奇》中塑造的為國操勞一生的傳奇唐朝公主形象。在反映現(xiàn)代的影視劇中，我們可以看到電影《湄公河行動》中出現(xiàn)的緝毒女干警面的毒販死的威脅不懼犧牲的勇敢形象;《我和我的祖國》里共和國空軍女飛行員和男飛行員一起的出現(xiàn)，并且一同駕駛戰(zhàn)斗機英姿颯爽的形象。目前的我國的影視劇，在職場上越來越平等地將女性角色與男性平等的出現(xiàn)，褪去刻意的表達，一些影視劇可以讓男性角色和女性角色站在一起，為自己的目標奮斗，履行自己的責(zé)任，讓女性的權(quán)力和義務(wù)一樣平等。就如李銀河女士所說：“在男權(quán)社會中，每個女人都像太監(jiān)一樣被去勢，以便獲得女性氣質(zhì)，而強大的獨立的女性氣質(zhì)才是全人類的革命性的未來?！?/p>

綜上所述，中國的影視劇女性的形象隨著改革開放的深入和社會體系的不斷完善，從“賢妻良母仍在”到“追求美滿尋真愛”再到“獨當(dāng)一面真高能”，它經(jīng)歷著緩慢但越來越符合男女平權(quán)這一價值觀發(fā)展的歷程。雖然“轉(zhuǎn)眼便江湖”，國產(chǎn)影視劇對女性形象的塑造“尚未佩妥劍”，但它一定會愈行愈遠。

參考文獻：

[1]李銀河《女性主義》章節(jié)一、生理決定論與社會建構(gòu)論

[2]百度百科詞條：《俺娘田小草》、《娘妻》內(nèi)容梗概