儀式與文本之間
—— 論《詩經(jīng)》的經(jīng)典化及相關(guān)問題

李 輝，林甸甸，馬銀琴

(1．首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心，北京 100089; 2．中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京 100732; 3．清華大學(xué)人文學(xué)院，北京 100084)

近些年，阜陽漢簡《詩經(jīng)》《孔子詩論》《清華簡》、安徽大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡《詩經(jīng)》以及?；韬钅埂对娊?jīng)》等多種《詩》類文獻(xiàn)的相繼出土和公布，展示了《詩》文獻(xiàn)在先秦兩漢時(shí)期的豐富形態(tài)，為我們認(rèn)識今本《詩經(jīng)》提供了十分有價(jià)值的參照，包括《詩》的文本性質(zhì)、詩的制作與文本來源、《詩》的流傳與文獻(xiàn)制度、《詩經(jīng)》的形成與經(jīng)典化等命題，這些都迎來了為人們對其重新認(rèn)識的可能。

基于此，2019 年6 月26 日由首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心李輝召集，邀請了清華大學(xué)中文系馬銀琴、北京大學(xué)中文系程蘇東、中國社會(huì)科學(xué)院林甸甸，作了題為“儀式與文本之間——《詩經(jīng)》的經(jīng)典化及相關(guān)問題”的學(xué)術(shù)座談。在首都師范大學(xué)文學(xué)院劉尊舉的主持下，就上述研究背景下的相關(guān)《詩經(jīng)》研究命題進(jìn)行了深入交流?，F(xiàn)擇其精要，整理出座談紀(jì)要，以就正于學(xué)界。需要特別說明得是，程蘇東老師在座談中多有精論，尤其是就《詩經(jīng)》的經(jīng)典化問題發(fā)表了精彩的見解，但因另有專文即將刊發(fā)，其觀點(diǎn)暫未收錄于此紀(jì)要中。

一、《詩》的文本性質(zhì)問題

馬銀琴：《詩》的文本性質(zhì)問題，是我從事《詩經(jīng)》研究的一個(gè)基點(diǎn)。討論一個(gè)對象的性質(zhì)，最可靠的辦法是弄清楚對象的結(jié)構(gòu)，一般來說，物質(zhì)的屬性是由它的結(jié)構(gòu)決定的?！对娊?jīng)》的基本結(jié)構(gòu)是國風(fēng)、小雅、大雅、頌，這四個(gè)部分是一種基于音樂類別的分類，所以從本質(zhì)上來講，《詩》文本的根本屬性是禮樂的，它是在周代禮樂制度下、根據(jù)周代音樂的結(jié)構(gòu)編輯而成的儀式樂歌文本。從最初的來源和性質(zhì)來講，它是一個(gè)歌辭本。《竹書紀(jì)年》說周康王“三年定樂歌”[1]。雖然學(xué)界對《竹書紀(jì)年》的真?zhèn)芜€有爭議，但我相信這條材料的真實(shí)性。這里所說的“定樂歌”，實(shí)際上是把當(dāng)時(shí)典禮儀式上使用的樂歌從功能與內(nèi)容兩個(gè)方面確定下來。因此，它關(guān)聯(lián)到兩個(gè)重要的問題：一是其確定了詩歌的功能，由此產(chǎn)生了《詩序》；二是其確定了歌詞的內(nèi)容，由此出現(xiàn)最早的《詩》文本。這一次“定樂歌”，是周代禮樂建設(shè)的一個(gè)階段性成果。這個(gè)階段的文本不能稱為《詩經(jīng)》文本，一般情況下，我會(huì)說“儀式樂歌的文本”。這個(gè)儀式樂歌的文本是隨著周代禮樂制度的發(fā)展而不斷擴(kuò)大、變化的，它經(jīng)歷了多次的編輯、擴(kuò)容之后才逐步形成。周代禮樂制度的一個(gè)顯著特征是禮樂相須為用。在這樣的模式之下，樂歌文本是作為周代禮樂制度的一個(gè)組成部分而存在、發(fā)展的，周代的音樂機(jī)構(gòu)及其樂官就是傳承和保存這個(gè)文本的最主要的力量?！秶Z·魯語下》記載，正考父在整理《商頌》時(shí)，“校商之名《頌》十二篇于周太師”[2]205，不管這里的“?！笔抢斫鉃椤靶Α边€是“進(jìn)獻(xiàn)”，都需要借助周王朝樂官太師的力量，所以這時(shí)《詩》的文本性質(zhì)和存在形態(tài)是禮樂化的，主要通過樂官在儀式上的弦、歌、舞、誦而傳承流播。可以說，附屬于儀式的禮樂化屬性，從本質(zhì)上決定了《詩》在周代社會(huì)儀式性、禮樂性的存在狀態(tài)與傳承方式。也就是說，在周代禮樂制度維持運(yùn)行的西周至春秋時(shí)代，聽從樂官之長大師的指揮、職掌著“九德六詩之歌”的瞽矇，在各種儀式場合弦、歌、諷、誦，是《詩》在春秋末期之前最為典型的傳承方式。

我們在強(qiáng)調(diào)歌辭文本的禮樂化性質(zhì)的同時(shí)，不可否認(rèn)得是，當(dāng)它作為歌辭本被整理出來之后，就承擔(dān)起了更多的社會(huì)功能。其中最重要的社會(huì)功能，是這個(gè)文本被用作國子教育的課本，這一功能對周代教育體制、文化制度的發(fā)展產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。周代國子與《詩》相關(guān)聯(lián)的教育，可以區(qū)分為禮樂和德義兩個(gè)方面。其中的禮樂教育，主要包括屬于小學(xué)課程的“六藝”與“六儀”。周代貴族在各種場合進(jìn)退有節(jié)、威儀合度的禮儀風(fēng)范，是通過從小就接受的“六藝”“六儀”之教而獲得的。“六藝”與“六儀”之教是實(shí)踐性很強(qiáng)的教學(xué)項(xiàng)目，因此，在《周禮》與《儀禮》中，就有多處國子在大師或瞽矇的帶領(lǐng)下，參與祭祀等典禮活動(dòng)的記載。這些儀式上由國子們參與、完成的歌舞活動(dòng)，既是“六藝”“六儀”教學(xué)所需要的實(shí)踐性活動(dòng)，同時(shí)也是國子們展示“六藝”與“六儀”之教的成果，從而為其成年后參與禮樂活動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。作為技術(shù)性很強(qiáng)的實(shí)踐性科目，“六藝”與“六儀”之教，多由專業(yè)人員承擔(dān)，如《周禮·春官》說籥師“掌教國子舞羽吹籥”[3]801，《禮記·文王世子》說“春誦、夏弦，大師詔之。瞽宗秋學(xué)禮，執(zhí)禮者詔之。冬讀《書》，典書者詔之”[3]1405。這里所說的“春誦夏弦”，即誦《詩》唱《詩》的事情，其是由樂官之長大師負(fù)責(zé)的。與禮樂相關(guān)聯(lián)的技藝性內(nèi)容，是國子小學(xué)階段學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。國子入大學(xué)之后，需要接受與詩樂相關(guān)的德義之教，其就是由大司樂主掌的“樂德”“樂語”之教?！皹返隆薄皹氛Z”之教，讓儀式樂歌在儀式配樂的功能之外，具有了朝著德義化方向發(fā)展的基礎(chǔ)，從而也強(qiáng)化了儀式樂歌對周人文化生活的影響力。

從文本的角度而言，歌辭本是早期《詩》文本最根本的屬性，但在歌辭本產(chǎn)生之后，它同時(shí)又稱為國子教育的課本，于是又具有了教科書的功能。這兩個(gè)功能，實(shí)際上造就了《詩》文本傳承的兩個(gè)系統(tǒng)，即樂官的系統(tǒng)和士大夫知識階層的系統(tǒng)。這兩個(gè)系統(tǒng)是相互滲透、密切關(guān)聯(lián)的。國子從小就接受禮樂德義化的教育，所以在成年之后，他們自然就會(huì)將所接受的德義化的教育應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)生活中，所以在西周穆王時(shí)期，就已經(jīng)出現(xiàn)了引用詩句來進(jìn)諫君王的事情。隨著“詩入儀式”的發(fā)生，儀式樂歌諷刺朝政的功能得到強(qiáng)化，樂歌文辭的德義內(nèi)涵逐漸具有了超越儀式，且與音樂而存在，具有了影響的意義。于是，隨著“詩言志”觀念的建立，言志的《詩》和言事的《書》一道，成為春秋時(shí)代人們眼中的“義之府”，發(fā)揮著成為共識的公共資源的作用。可以說，早期《詩》文本所發(fā)揮的教科書功能，是春秋時(shí)代賦詩言志風(fēng)氣能夠興起的根源。總而言之，其既是歌辭本，又是教育國子的課本，這是我早期對《詩》文本性質(zhì)的基本看法。

李輝：馬老師的發(fā)言十分精煉深刻，她正好將今天座談的題目給點(diǎn)出來了，同時(shí)她也講到了《詩》在經(jīng)典化時(shí)的最初原動(dòng)力即詩教、樂教。它使得《詩》不再局限于專門之學(xué)、樂工歌唱的歌辭本身，而是將《詩》推廣到整個(gè)禮樂社會(huì)的上上下下，把《詩》推向了經(jīng)典的地位，但是我們也得注意當(dāng)我們稱“詩經(jīng)”的時(shí)候，天然地會(huì)認(rèn)為其是今天所見的一個(gè)包含十五國風(fēng)、大小雅、三頌的305 首詩的文獻(xiàn)集子，但實(shí)際上今本的《詩經(jīng)》既不全然等同于戰(zhàn)國諸子、漢代儒生所見的那個(gè)《詩經(jīng)》，更不等同于西周和春秋時(shí)，那個(gè)還在不斷創(chuàng)制、并實(shí)際應(yīng)用于典禮樂用的歌詩集。因此，我們在研究周代歌詩文本和歌詩集時(shí)，應(yīng)該謹(jǐn)慎使用“詩經(jīng)”這樣一個(gè)概念。因?yàn)樵谑褂谩霸娊?jīng)”這個(gè)概念的時(shí)候，天然地有忽略其它形態(tài)的《詩》類文獻(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)更大的遺憾還在于，這一概念更突顯得是作為結(jié)果的、趨于穩(wěn)定和經(jīng)典的《詩經(jīng)》，而容易忽略內(nèi)容尚在創(chuàng)制和擴(kuò)容、形式尚未趨于穩(wěn)定、且還用于實(shí)際樂用的歌詩時(shí)期的《詩》文獻(xiàn)的情形。因此，傳統(tǒng)研究中經(jīng)學(xué)或文學(xué)視角下對“《詩》的文本性質(zhì)”的理解，就十分有重審的必要了。現(xiàn)從兩方面對其給予論述。

一是經(jīng)學(xué)視域下的《詩經(jīng)》文本性質(zhì)。談到《詩經(jīng)》，經(jīng)學(xué)視角上的《詩經(jīng)》其實(shí)不僅體現(xiàn)在一些詩學(xué)概念，如美刺、正變等關(guān)于《詩經(jīng)》性質(zhì)、價(jià)值、功能的宏觀認(rèn)識上，同時(shí)，它對客觀層面的文獻(xiàn)文本形態(tài)也起到很大的統(tǒng)攝作用，即在經(jīng)學(xué)的視角下，《詩經(jīng)》這樣一本書，作為經(jīng)書，它是各部分高度完足的一個(gè)整體，如說包括《風(fēng)》《雅》《頌》的卷什，卷什內(nèi)部各詩篇的篇次，以及這些詩篇的作者、內(nèi)部的篇章結(jié)構(gòu)、章次、還有修辭等。在經(jīng)學(xué)的視角當(dāng)中，它都是經(jīng)過有意的編排、刪減或是修飾，都寄托了賢人君子的微言大義，所以在經(jīng)學(xué)的視野當(dāng)中，《詩經(jīng)》是一個(gè)高度穩(wěn)定、自足、圓融的一個(gè)文本，這種文本形態(tài)與經(jīng)學(xué)闡釋所建構(gòu)的詩歌意旨一樣，都具有高度的穩(wěn)定性和權(quán)威性。如果以經(jīng)學(xué)的視角來看的話，《詩經(jīng)》文本中很多看似不整齊的、有棱角的文本現(xiàn)象，都有可能被忽略，或是以經(jīng)學(xué)的闡釋去抹平它、對其視而不見或是牽強(qiáng)附會(huì)、自圓其說，這是經(jīng)學(xué)視角帶來的最大問題。如果我們今天跳脫出經(jīng)學(xué)視角的話，那么這些棱角正是發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的最有價(jià)值的地方。

二是近代以來盛行的文學(xué)視角。我們看幾乎所有的教科書對《詩經(jīng)》的介紹，第一句話都是“《詩經(jīng)》是中國第一部詩歌總集”，關(guān)鍵詞就是“詩歌總集”的概念，但文獻(xiàn)學(xué)中“總集”概念的特征是：有明確的編纂者；有一定的編纂原則和擇取標(biāo)準(zhǔn)；編訂于一時(shí)，且一經(jīng)編訂即成一個(gè)固定、完整的文本整體。那么從這個(gè)角度上看，《詩經(jīng)》都不符合“總集”的概念?！对娊?jīng)》文本的形成，則具有以下特征：首先，它并非編纂于一時(shí)，而是經(jīng)過多次的結(jié)集，是一個(gè)不斷擴(kuò)容形成的集子；其次，并無明確的編纂人，雖然傳統(tǒng)有“孔子刪詩”的說法，但是在孔子之前，我們也不能說《詩》未經(jīng)人編纂；再次，在不同的時(shí)期和地域，會(huì)存在不同的《詩》集；最后，服務(wù)于不同的群體，《詩》的編纂原則會(huì)不同，會(huì)形成不同形態(tài)、不同功能的歌詩文本與《詩》集，所以將《詩經(jīng)》稱作中國第一部詩歌總集，也是不夠確切的。

當(dāng)更多的《詩》類文獻(xiàn)出土之后，我們發(fā)現(xiàn)，周代的《詩》文本其實(shí)是一個(gè)十分開放、多樣、復(fù)雜的形態(tài)，以今本《詩經(jīng)》作為一個(gè)參照，了解“前《詩經(jīng)》時(shí)代”周代歌詩的創(chuàng)制、樂用、結(jié)集及流傳情況，考察《詩經(jīng)》經(jīng)典化的發(fā)生、發(fā)展和確定的過程，這將是一項(xiàng)更有意義和富有突破性的課題。

林甸甸：剛才馬老師從整體上對《詩經(jīng)》的生成背景及文化功能做了一個(gè)梳理，李老師關(guān)注到經(jīng)學(xué)、詩學(xué)以及傳統(tǒng)文學(xué)視角對《詩經(jīng)》一些文本問題的遮蔽。這為詩與詩學(xué)整體的起承轉(zhuǎn)合，勾畫出了一個(gè)清晰的路徑，而我今天想要補(bǔ)充的可能會(huì)是一些在詩學(xué)之前、甚至是《詩》之前的一些問題，也是為我們有關(guān)起承轉(zhuǎn)合的討論找一個(gè)更久遠(yuǎn)、更悠長的序曲。由于我研究的是殷商西周方向，因此在處理一些早期的材料時(shí)，不免碰到一些詩的個(gè)案問題。在這樣的考察中，我會(huì)去分析在前詩歌時(shí)代，詩的話語來源是什么，或者說是文字是從何處來的、語句是從何處來的，這些東西最終怎樣組合成了一首詩。剛才李老師也講到，在運(yùn)用“《詩經(jīng)》”概念的時(shí)候，它是存在一定的風(fēng)險(xiǎn)性的，這也就提示我們需要重新審視長久以來文學(xué)和文體的相關(guān)概念，而這種審視的眼光在處理先秦兩漢各個(gè)文類時(shí)，應(yīng)該也都是必要的。

二、詩的制作與文本來源

林甸甸：對于詩的文本來源問題，我想討論的是詩的文本層次問題及詩的“話語要素”問題。

關(guān)于文本層次問題，其實(shí)不限于詩，在“文獻(xiàn)爆炸”之前的時(shí)代，文體的界限并不清晰。因此，像《芮良夫毖》這類作品，之前就引發(fā)過一些討論，有專家歸于《尚書》類文獻(xiàn)，也有的歸于《詩經(jīng)》類文獻(xiàn)，但我們需要追問的是，所謂《書》類文獻(xiàn)、《詩》類文獻(xiàn)又是什么呢？它們能代表某種唯一和確鑿的文獻(xiàn)存在形態(tài)嗎？我們今天看到的《尚書》，并非其文本創(chuàng)制時(shí)的原貌，如果去深入考察一些誥、命類文本，就能看出這些篇章存在明顯的文本層次。既然“書”是一個(gè)多層次的文本，那么“詩”是不是也可能存在多層次，即一方面是文本來源上的多樣性，一方面產(chǎn)生于制作過程中的綴連、整理或增補(bǔ)。

關(guān)于話語要素的問題。具體到《詩》文本，其中每一句話、每一個(gè)詞句的來源，往往都不是孤立的，但是儀式話語在多大程度上滲入詩篇，又以何種方式進(jìn)入詩篇，這是一個(gè)非常復(fù)雜的問題。傳統(tǒng)詩論里經(jīng)常有某一首詩報(bào)、答某一首詩的說法，如說《天?！穲?bào)《伐木》，《鴛鴦》答《桑扈》。有時(shí)候傳統(tǒng)詩論能夠發(fā)現(xiàn)很多問題，但具體到這些詩之間是否存在特定的關(guān)聯(lián)，則很難有進(jìn)一步的考證，但傳統(tǒng)詩論以一者為主、一者為客，一者為問、一者為答，其實(shí)就是從詩歌賓主關(guān)系及語氣所做的判斷，其有可取之處。過去《詩經(jīng)》之中有很多篇目也曾被認(rèn)定是祝辭或者是嘏辭，但是我覺得對于這樣一個(gè)有多層次可能性的文獻(xiàn)，可能很難作出一個(gè)單一的、一概而論的論斷。詩是用于儀式歌唱的，而祝辭是由祝者執(zhí)行的口頭言辭，因此“祝辭”和“帶有祝告色彩的詩”，這二者是不能互相取代的。無論詩篇怎么接近祝辭，它都不可能代替其的儀式功能，因?yàn)樵娖谱鞯挠靡獠⒉辉谟谌贤ㄉ耢`，在功能上相比，這與祝辭有著根本區(qū)別，而如果詩篇是對儀式描寫或者敷衍的話，那么它對現(xiàn)實(shí)的觀察力和表現(xiàn)力則是更重要的。換言之，當(dāng)一個(gè)詩篇越接近于真實(shí)的祝辭，實(shí)際上它離“詩”的藝術(shù)樣式其實(shí)就越遠(yuǎn)，所以我們或許不能簡單的把詩篇中的祝辭、禱辭、嘏辭視作相應(yīng)的文本記錄，而應(yīng)考慮到其二次生成的可能性。因此在對具體詩篇作出定性時(shí)，對習(xí)見的術(shù)語和概念也應(yīng)有更多的斟酌和反思，這是我考察詩篇話語來源時(shí)所作的一些思考。

馬銀琴：林老師對詩歌語句要素來源的思考很深入，我沒有作過這么細(xì)致的分類分析，對于詩的制作，我的看法還是比較籠統(tǒng)的。如所舉的《楚茨》，我認(rèn)為它的產(chǎn)生時(shí)代應(yīng)該是比較晚的，跟《周頌》作品相比，其差異還是很大的?！吨茼灐分杏泻芏嘧髌肪褪亲Ｘ呸o本身，它沒有記錄這首詩的使用場合以及使用過程，只是獻(xiàn)祭歌辭本身，如《周頌·維天之命》：“維天之命，於穆不已。於乎不顯，文王之德之純?！盵3]584《周頌·噫嘻》：“噫嘻成王，既昭假爾。”[3]591這樣的頌辭，都是直接呼神而歌的形式。我認(rèn)為《頌》《雅》的歌辭來源和它的功能必然是關(guān)聯(lián)在一起的。一般說來，《頌》是祭祀祖先的祭祀樂歌，但是我有一個(gè)看法，《周頌》并不單純只是祭祀樂歌，它更多得是和祭天儀式相關(guān)聯(lián)的?！冻摹贰缎拍仙健贰陡μ铩愤@些作品，它們的祭祀意味也非常強(qiáng)烈，但是它們更多得關(guān)聯(lián)于祖先祭祀，其中很多內(nèi)容都是對祭祀過程的描述。所以，《周頌》和《雅》的區(qū)別，實(shí)際上關(guān)聯(lián)到周代祭祀制度的發(fā)展。周代最典型的祭祀祖先的制度就是昭穆制度，昭穆制度的建立和昭、穆這兩位周王的關(guān)系非常密切，因?yàn)槲髦茉缙诘募雷娑Y和昭穆制度完全不同。一個(gè)典型的說法就是“配天而祭”，但實(shí)際上，能夠配天而祭的，只有周康王之前的幾位周王。在《周頌》中，我們找不到配天祭祀周康王的作品，也就是說，祭祀祖先的樂歌，只有和祭天禮儀關(guān)聯(lián)在一起時(shí)才能成為《頌》。之前我認(rèn)為《頌》就是天子祭祀之樂的專名，但我現(xiàn)在覺得它是天子祭天禮儀中才能使用的樂的專名，由此也可以解釋為什么雅詩中會(huì)有那么多祭祀的內(nèi)容了。在昭穆制度之后，文、武、成王之外的先王祭祀祖先時(shí)不再配天而祭，而是使用與“頌”樂相區(qū)別的“雅”樂，由此也就有了與《頌》詩相區(qū)別的《雅》詩，這是因其功能用途上的不同所帶來的區(qū)別。

除此之外，還有一些區(qū)別，其很可能是因記錄方式的區(qū)別而帶來的?！俄灐吩~更像是對儀式歌辭的分別記錄，如《清廟》《維天之命》《維清》三詩，顯然都是在祭祀文王的典禮上使用的，但在《頌》中，它們被分別記錄、各自成章，但是《雅》中的很多作品，如《行葦》，就像把整個(gè)儀式過程都套在里面了，它不是單純的嘏辭或者獻(xiàn)辭，而是既有對行禮過程的敘述，也有祝禱的內(nèi)容，這應(yīng)該是較晚出現(xiàn)的一種記錄形式。這些歌辭應(yīng)該是在典禮儀式上配合使用的，但是具體以怎么樣的方式配合，我現(xiàn)在還沒有想清楚。

李輝：我覺得剛才兩位老師談到了一個(gè)特別核心的問題，另外我也覺得還得嚴(yán)格區(qū)分頌、大雅、小雅、變雅、風(fēng)，不同詩體發(fā)展的時(shí)代性問題。剛才兩位老師講到它的文本來源，其更多可能偏向于周代早中期、與儀式緊密聯(lián)系的《頌》《雅》創(chuàng)作情況。剛才林老師講到，《詩經(jīng)》當(dāng)中有報(bào)、答的關(guān)系，可能來源于儀式典禮中祝、嘏這樣一個(gè)神、人互動(dòng)的關(guān)系。之前我覺得《毛詩》講《天?！反稹斗ツ尽?、《鴛鴦》答《桑扈》，其強(qiáng)調(diào)詩篇的前后次第中存在一定的邏輯意義，可能是經(jīng)學(xué)所構(gòu)建出來的對應(yīng)關(guān)系，但剛才林老師的發(fā)言為我們提供了一個(gè)很好的視角，她從祭祀典禮當(dāng)中存在的祝、嘏的對應(yīng)關(guān)系，推衍到其它典禮儀式中君臣、主賓之間的辭令，這可能也存在一種報(bào)答關(guān)系，其涉及到詩歌語言的來源、創(chuàng)作方式及其功能指向等問題，值得進(jìn)一步探討。

馬銀琴：這種報(bào)和答可能還跟儀式上不同人員承擔(dān)不同的職能密切關(guān)聯(lián)，雖然其是由不同的人分別唱誦，但反映在歌詞本上，它們是混在一起的，所以文本看上去好像很復(fù)雜，但如果把它還原到儀式上，卻能夠區(qū)分出不同的角色關(guān)系。如《周南》的末篇《麟之趾》，《詩序》說其是“《關(guān)雎》之應(yīng)也”[3]283，《召南》的末篇《騶虞》，是“《鵲巢》之應(yīng)也”[3]294，《詩序》反映出的這種前后照應(yīng)，很有可能在最初的樂用時(shí)代，就是一個(gè)作為序曲或主旋律，另一個(gè)作尾聲音樂的反映。后人在解釋《詩序》時(shí)，試圖從詩詞本身去追尋這種“應(yīng)”，可能還是忽略了它最初樂用的關(guān)聯(lián)。

李輝：談到“詩的制作與文本來源”話題，剛才林老師講了《楚茨》，我再舉《儀禮·士冠禮》中的祝辭、醮辭來說明：

始加祝曰：令月吉日，始加元服。棄爾幼志，順爾成德。壽考惟祺，介爾景福。

再加曰：吉月令辰，乃申?duì)柗?。敬爾威儀，淑慎爾德。眉壽萬年，永受胡福。

三加曰：以歲之正，以月之令，咸加爾服。兄弟具在，以成厥德。黃無疆，受天之慶。

醴辭曰：甘醴惟厚，嘉薦令芳。拜受祭之，以定爾祥。承天之休，壽考不忘。

三醮曰：旨酒令芳，籩豆有楚。咸加爾服，肴升折俎。承天之慶，受福無疆。[3]957

祝辭、醮辭是典型的詩歌體式，都為四字句，其中一些句子也同見于《詩經(jīng)》，如“介爾景福”見于《小旻》，“籩豆有楚”見于《楚茨》。另外值得關(guān)注的是，三章祝辭前面都有“始加”“再加”“三加”的提示語，三章醮辭也有“醮辭”“再醮”“三醮”的提示語，分別對應(yīng)于加、醮的三個(gè)儀式環(huán)節(jié)，尤其是醮辭各章中“旨酒既清”“旨酒既湑”“旨酒令芳”“嘉薦亶時(shí)”“嘉薦伊脯”等，還具有明顯的重章特征。這說明類似的“禮辭”跟詩有著天然的親近關(guān)系，它們之間的互相轉(zhuǎn)化、改編是很順暢的，而且我們發(fā)現(xiàn)這些禮辭都有三章，其對應(yīng)得是儀式中加、醮的三個(gè)環(huán)節(jié)，這便啟發(fā)我們思考《詩經(jīng)》當(dāng)中為什么重章多以三章為基準(zhǔn)，這可能就與實(shí)際的儀節(jié)有一定的關(guān)系。例如，《小雅·彤弓》篇“一朝饗之”“一朝右之”“一朝酬之”[3]422，正好是一獻(xiàn)之禮“饗”“酢”“酬”的三個(gè)環(huán)節(jié)，孫詒讓《詩彤弓篇義》對此已有十分精當(dāng)?shù)恼撌?。再如《小雅·瓠葉》篇，第一章是總敘，后面三章分別提到“酌言獻(xiàn)之”“酌言酢之”“酌言酬之”[3]499，張彩云說：“一物而三舉之者，以禮有獻(xiàn)、酢、酬故也?！盵4]與《士冠禮》一樣，都與行禮的具體儀節(jié)相對應(yīng)，但二者的不同之處在于《士冠禮》在祝辭、醮辭之前還有“始加-祝曰”“再加-曰”“三加-曰”“醮辭曰”“再醮曰”“三醮曰”的章節(jié)提示語，而這些信息在今本《詩經(jīng)》都被刪去了。這一方面是“禮辭”與歌詩藝術(shù)的不同處理，另一方面也可能是樂工所用歌本中存在的這些輔助歌唱的樂章提示語，只是歌詩在“文本化”時(shí)刪去了這些信息?？偠灾@都涉及到我們今天的“儀式與文本之間”這個(gè)論題。剛才馬老師講得《周頌》，有些詩篇可能就直接照錄“禮辭”，而在《大小雅》中，有的則是部分照錄，同時(shí)又經(jīng)過了一些詩體的藝術(shù)化、技術(shù)化處理，體現(xiàn)得更為復(fù)雜。

綜上，我認(rèn)為在談?wù)摗皟x式與文本之間”的這個(gè)話題時(shí)，應(yīng)考慮到頌、雅、風(fēng)不同詩體的差異。它們在反映儀式與文本的離合親疏關(guān)系時(shí)是有差異的。在儀式歌唱的視角上，《周頌》中部分詩篇是第一人稱視角，如“閔予小子”“我徂維求定”“我應(yīng)受之”，其中“予”“我”都是歌唱主人公自我、自謂之詞。歌唱時(shí)，歌者扮演一定的角色、以第一人稱的口吻嵌入到儀式歌唱中，顯然這種歌演帶有鮮明的早期戲劇的形態(tài)特征，而到《大雅》《小雅》中，其基本變成了第三人稱的旁觀視角，且以縱觀全局的角度，來賦唱儀式中主賓威儀、禮器和酒食等，為此，職業(yè)化的樂官成了歌唱的主體，而王公貴族們則退居于歌舞活動(dòng)之外，成了純粹的聽眾或觀眾，甚至其入詩成了被歌唱的對象。此時(shí)，歌詩內(nèi)容不再是以第一人稱口吻的儀式“禮辭”，樂官也不再參與具體的儀節(jié)，而是與儀式拉開了一定距離，成了高度職業(yè)化的“有司”。

當(dāng)然，抽離出具體的儀式，也使樂官在把握儀式歌唱的內(nèi)容和形式時(shí)，有更大的自由度和自主性，這一點(diǎn)在雅詩燕飲歌唱中興起的重章疊唱曲式上體現(xiàn)得尤為明顯。重章疊唱的興起，為樂官根據(jù)儀式行進(jìn)的進(jìn)度、主題表達(dá)的需要、現(xiàn)場主賓的爵位等階等方面作出隨機(jī)應(yīng)變提供了方便。具體言之，就是樂官可以根據(jù)需要自由地伸縮重章的章句，而新近出土的一些文獻(xiàn)恰巧可以印證這一點(diǎn)。安徽大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡《詩經(jīng)·召南·騶虞》篇有三章，較今本多了一章“彼茁者，一發(fā)五麋，于嗟縱乎”[5]。這樣的異文，在傳世文獻(xiàn)中從未出現(xiàn)過，其很有可能是歌詩“樂用”形態(tài)的一種遺存，即在某一個(gè)儀式情境當(dāng)中，《騶虞》可能就歌了三遍。重章疊唱有這樣的伸縮性，在動(dòng)態(tài)的歌唱活動(dòng)中是完全允許的。重章反映了歌詩文本的流動(dòng)性、反映了樂官在歌唱時(shí)的自主性。春秋時(shí)的“斷章賦詩”，很有可能就是從樂用情境下這種“斷章而唱”發(fā)展而來的。另外，歌唱時(shí)重章的章次也可前后調(diào)換。如今本《螽斯》的二、三章，安徽大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡《詩經(jīng)·螽斯》是三、二章的順序，這種章次的調(diào)換在安大簡《詩經(jīng)》中十分常見。無一例外，這些詩篇都是重章的結(jié)構(gòu)，它們的章次為什么能夠前后調(diào)換？因?yàn)樵诟柁o大意、樂章曲式都相似的情況下，調(diào)換章次并不會(huì)影響詩義的表達(dá)和聽眾的接受，因此后代經(jīng)學(xué)或者文學(xué)的闡釋若要給詩歌的章次附上遞進(jìn)或者什么樣的邏輯，就顯得十分穿鑿了。重章的靈活性一定是樂用形態(tài)的遺存，從中也可看出，這些特殊的情況需回到儀式當(dāng)中、回到歌唱的語境當(dāng)中去理解，才能夠充分發(fā)掘出這些異文的價(jià)值，而不是等閑視之、忽視過去。

馬銀琴：我就李老師剛才講的，說一下對分章與歌唱視角變化的看法。李老師說后期樂官歌唱視角是一種全視角，其確實(shí)有這個(gè)特點(diǎn)，實(shí)際上這種歌唱視角的變化在《頌》詩中就已出現(xiàn)?！吨茼灐るt》中存在著人稱的轉(zhuǎn)化即在周王之外出現(xiàn)了第三者的口吻。在西周早期，獻(xiàn)祭之歌一定是出自主祭者，也就是周王之口，他直接面對祖先神靈，在一番歌頌之后便說你要保佑我，但是在《雝》中，出現(xiàn)了第三者的口吻。這意味著獻(xiàn)祭者身份的改變，即由原來周王獨(dú)自承擔(dān)的獻(xiàn)祭任務(wù)現(xiàn)在可由第三者替代了。這實(shí)際上反映了周人思想上一個(gè)非常重要的改變。從樂官或者筮祝之官的角度來說，他們的作用似乎增強(qiáng)了，但從國家政治層面的角度來說，它反映了在周代禮樂制度體系中，巫祝以及樂官系統(tǒng)政治地位的整體下滑。西周后期樂官基本是旁觀者，這實(shí)際上也反映出儀式配樂本身已經(jīng)不是最為重要的內(nèi)容了。

還有一個(gè)與歌辭來源相關(guān)聯(lián)的問題，就是這些歌辭進(jìn)入《詩》文本的途徑。我認(rèn)為樂歌進(jìn)入《詩》文本的途徑有兩個(gè)：第一個(gè)就是周宣王之前的樂歌一定是與儀式相關(guān)聯(lián)的，在儀式上使用是它能夠進(jìn)入《詩》文本的基本途徑。這里面又分兩種情況，一種是為儀式而創(chuàng)作，一種是對儀式歌唱的記錄。不管是創(chuàng)作在前、使用在后，還是歌唱在前、記錄在后，這都屬于為儀式而創(chuàng)作。第二個(gè)途徑，就是改造成辭?！吨茼灐ぞ粗?，就屬于這種情況。我在這之前一直想不通，《敬之》作為《閔予小子》組詩中的一首，它跟其它三首詩的情感狀態(tài)是完全不一樣的，它表現(xiàn)出了一種游離性的特征。我之前一直想不明白這個(gè)原因，但在《周公之琴舞》發(fā)布之后，我覺得我找到了?！堕h予小子》《訪落》和《小毖》三首詩，確實(shí)都反映了周穆王在周昭王野死之后的心理狀態(tài)，但《敬之》卻不是，它來自于對前人成辭的取用。雖然我認(rèn)為《周公之琴舞》從總體上來說應(yīng)該不是西周早期的作品，但它一定有周初的源頭，即由史官記錄下來的周公、成王君臣之間的對話而形成。在周穆王的繼位典禮上，取周公、成王相與儆毖的現(xiàn)成語辭，作為“諸侯進(jìn)戒嗣王”的儀式樂歌，這一方面可以為倉促即位的周穆王樹立一個(gè)先圣王的楷模，另一方面也滿足了儀式配樂的需要。這樣的樂歌制作方式，用“樂語”來說，就是“言古以剴今”。在此之前我一直覺得，取用成辭作為儀式樂歌是西周后期才有的事情，但通過《敬之》對《周公之琴舞》成辭的取用，發(fā)現(xiàn)這種制作方式在西周中期就已經(jīng)出現(xiàn)了。我把這樣的方式或者途徑，稱為“詩入儀式”。

這又涉及到了“歌”和“詩”的問題。在區(qū)別“歌”和“詩”的問題時(shí)，《詩序》具有非常重要的意義。它除了記錄詩歌的功能之外，還反映了詩歌進(jìn)入《詩》文本的時(shí)代，就如前面提及的《楚茨》《信南山》《甫田》，《詩序》說的它們“刺幽王”，但從內(nèi)容來看，它們都具有很強(qiáng)的儀式性。為什么會(huì)這樣呢？說明它們沒有能夠在被創(chuàng)作的時(shí)代成為通用的儀式樂歌，一直到周平王東遷之后，其才在美刺觀念的指導(dǎo)下，被當(dāng)作“刺幽王”的作品納入了《詩》文本。從這個(gè)角度來看，許多作品都可以得到解釋。如《小雅·六月》，《詩序》說“宣王北伐也”，它的內(nèi)容實(shí)際上和“勞還率”的《出車》沒有太大的差別，而且從內(nèi)容上來說，“侯誰在矣，張仲孝友”[3]425，在座的還有誰啊，就是以孝友聞名的張仲，可見，現(xiàn)場感之強(qiáng)。在創(chuàng)作它的當(dāng)時(shí)，一定是在對應(yīng)的儀式場合使用過的，但是它沒有能夠成為當(dāng)時(shí)通用的儀式音樂，所以等它和其它“美刺”之作一起被編入《詩》文本時(shí)，就變成了講述“宣王北伐”故事的作品了?！对娊?jīng)》中尤其是在“變風(fēng)變雅”中，這一類失落了儀式背景的作品實(shí)際上很多。我們還不能為所有的儀式樂歌找到它所對應(yīng)的禮樂儀式，但不能因此就否定它作為儀式樂歌的性質(zhì)。

李輝：剛才馬老師講到《敬之》文本可能源于《周公之琴舞》中周公對成王的儆毖之辭，這其實(shí)涉及道詩歌創(chuàng)作當(dāng)中一個(gè)很重要的問題，就是“陳辭入詩”的問題。講到陳辭入詩，我們會(huì)想到柯馬丁說的“合成文本”，所謂從“公共語料庫”提取出語料來創(chuàng)作，但是從《周公之琴舞》的第一遂到《周頌·敬之》，它其實(shí)是跨時(shí)空的，從周初到西周中期跨度將近一百年，而且之前就已經(jīng)形成現(xiàn)成的文本，而不是虛的“語料庫”里的東西，“語料庫”可能更多是一些套語、陳詞，它的存在是片段式的或者是未成形的，甚至只存在于思維表達(dá)習(xí)慣和記憶當(dāng)中，但是像從《周公之琴舞》到《周頌·敬之》，從一個(gè)文本嫁接到另外一個(gè)文本，從周公、成王的語境到穆王的語境，是兩個(gè)不同儀式情境之間、跨越時(shí)空的嫁接，這其實(shí)是一個(gè)很大的文本改造。結(jié)合這些特征，我認(rèn)為這種行為其實(shí)不屬于歌詩創(chuàng)作，而更多是一種歌詩的運(yùn)用，也就是“樂語”之用中的“興”“道”。鄭注說：“興者，以善物喻善事。道，讀曰導(dǎo)。導(dǎo)者，言古以剴今也。”[3]787質(zhì)上，“陳辭入詩”不是詩歌的創(chuàng)作，而是一種改造型的詩歌應(yīng)用。只要是儀式上的歌唱應(yīng)用，歌詩文本存在一定的自由度，樂官可以對既有的歌詩陳辭進(jìn)行一些改造，也可以對詩歌主題的推衍、樂用情境的移用有一定的自由處理。這時(shí)候，創(chuàng)制和詩用的邊界其實(shí)是比較模糊的，但這也提醒我，詩用之義反而更多被后代《毛詩序》所繼承，成為美刺說的意義來源。如《小雅·楚茨》篇，其文辭典雅、基調(diào)莊肅，從詩篇當(dāng)中看不出任何刺的意味，為什么《詩序》會(huì)認(rèn)為這是“刺幽王”呢？再如《齊風(fēng)·雞鳴》，按《詩序》的意思，是諷刺齊哀公“荒淫怠慢，故陳賢妃貞女夙夜警戒相成之道焉”[3]348，這也是典型的“言古以剴今”，《詩序》所言是詩篇移用到新語境下歌唱的運(yùn)用之義，并不是創(chuàng)作之初的本義，這是我們在理解《詩序》之說時(shí)應(yīng)特別注意的。

以上是我從“陳辭入詩”這一現(xiàn)象所想到的，即它不僅是對陳辭進(jìn)行改造性的重新創(chuàng)制，更是十分常見的、伴隨著內(nèi)容與主題嫁接、變更的詩用方式，而且這種詩用之義還成為了《毛詩序》美刺說的一個(gè)原型。

馬銀琴：對，在這一點(diǎn)上我特別贊同你?！睹娦颉返拿来蹋嗟氖腔谶@個(gè)詩歌創(chuàng)作的時(shí)代而言的。就是說，如果一首詩創(chuàng)作于一個(gè)昏君在位的時(shí)代，不管這首詩的內(nèi)容是什么，它都是“刺”的；相反，如果詩歌創(chuàng)作時(shí)代的在位之君是一代賢君的話，它就是“美”的，所以《毛詩序》的美刺是將這些詩歌被搜集起來之后所賦予的意義，帶有一定的主觀性。如《楚茨》，我認(rèn)為它更具有周宣王中興時(shí)代的特點(diǎn)，但《毛詩序》說它“刺幽王”，這樣的“美”和“刺”，需要把它和具體詩篇的詩意區(qū)分開來，它與《詩大序》“以一國之事，系一人之本”[3]272的序《詩》方式相關(guān)聯(lián)，是對一個(gè)時(shí)代的“美”和“刺”。通過《詩序》來推定詩歌的時(shí)代，這是《詩序》的一個(gè)重要的功能。

三、《詩》的流傳與文獻(xiàn)制度

林甸甸：之所以提及制度問題，在于制度本身是將某種知識、觀念通過特定話語形態(tài)系于某種文獻(xiàn)的一個(gè)最直接的中介，所以職官制度可能會(huì)影響到文獻(xiàn)的寫作和保管形式?！吨芏Y》所說的“祝宗巫史”，從很多史傳材料來看，其中很多職能并非那么涇渭分明，而是會(huì)有交叉。從西周晚期到西漢中期，職官功能的差別決定了話語方式，從而影響了文獻(xiàn)形態(tài)。那么具體不同的職官如何決定著話語方式的差異，這可能就表現(xiàn)于這種很細(xì)微的地方。

我認(rèn)為《詩經(jīng)》的研究也應(yīng)當(dāng)重視這一情況。傳統(tǒng)的說法有“公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語”[2]11，我們常常把它當(dāng)作是一個(gè)想象中的圖景，覺得是一個(gè)虛構(gòu)的烏托邦，但如果從更具區(qū)分性的視角來看，這種說法是不是傳遞了一些什么別的信息呢？也就是說，歌唱之于音樂，諷誦之于文字，在不同職業(yè)人群之間肯定存在一些差異。把這些不同職業(yè)的話語方式變成文本之后，它們脫離了表演的語境，就完全呈現(xiàn)出了一個(gè)線性的、連貫的、先行后續(xù)的形式，所以我們從文本文獻(xiàn)中就很難還原當(dāng)時(shí)禮儀形態(tài)的各種層面和中心。同樣的困惑可能也存在于當(dāng)時(shí)的知識領(lǐng)受者中，如脫離了特定環(huán)境之后如何去理解它傳承的這個(gè)文本，但反過來看，當(dāng)文本的線性邏輯完全脫離禮樂活動(dòng)的現(xiàn)場，就等于脫離了當(dāng)時(shí)的文化語境，而自成為一個(gè)線索，那么這對詩意義的增殖和增長是不是會(huì)有一定影響？正如剛才李老師講到樂官的專業(yè)化，那么樂官的專業(yè)化會(huì)不會(huì)也意味著一些分工的細(xì)化，這會(huì)不會(huì)對相應(yīng)體系下的文本形態(tài)產(chǎn)生影響，這也是我比較好奇的地方。

李輝：確實(shí)，不同的樂官在處理同一儀式文本時(shí)，可能會(huì)有不同的處理，就像不同的職官有不同的儀式辭令和職業(yè)術(shù)語?！邦I(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫”[2]11，瞽、師、瞍、矇、工都屬于樂官，箴、賦、誦、諫的言說行為和功能也都相近，但為何文獻(xiàn)中要作如此的區(qū)分呢？我想，從林老師的發(fā)言中，我們可以得到啟發(fā)，同是樂官群體，因?yàn)樵诟璩顒?dòng)中職能分工的不同，如有些偏于背文諷誦，有些偏于入樂歌唱，有些只負(fù)責(zé)器樂演奏，是故，他們所傳承、使用的歌詩本子必然也會(huì)存在或大或小的差異?？梢哉f，在一個(gè)大體同源的文本之外，也會(huì)因職掌部門和職官功能的不同而衍生出文本樣貌和功能性質(zhì)完全各異的子文本。從周代歌詩不同的運(yùn)用和接受主體去思考周代歌詩不同的文本樣貌和傳承路徑，我覺得這一思考具有一定的開拓價(jià)值，這也回應(yīng)了我開頭所說，《詩》文本在周代并非是單一形態(tài)和路徑的傳承。如此，樂官系統(tǒng)內(nèi)部尚且存在差異，更別說更大范圍的“詩教”傳承了。

前面馬老師提到，《詩》文本存在樂官和士大夫階層兩個(gè)傳承系統(tǒng)，因此我們可以推測，不同傳承系統(tǒng)的《詩》文本定然是存在差異的，士大夫階層傳承的《詩》文本，注重歌詩的文辭及其德義，但樂官系統(tǒng)的《詩》文本，其核心功能就是服務(wù)、指導(dǎo)具體的樂用實(shí)踐，其內(nèi)容形式多樣，除詩辭之外，但凡有助于詩樂歌唱、樂器演奏、樂舞表演及“詩教”“樂教”等活動(dòng)的信息都可以涵蓋其中，其記述方式也可以輔助使用一些專業(yè)性音樂術(shù)語、符號、圖譜或技術(shù)說明文字，我們可以稱這一類歌詩文本為“樂本”?！皹繁尽蔽墨I(xiàn)從可能性和必要性上來說，都是能成立的，相關(guān)文獻(xiàn)也印證了其存在。如《禮記·投壺》中的“魯鼓”“薛鼓”，就是一個(gè)演奏譜。上博簡《采風(fēng)曲目》以宮巷、訐商、徵和、訐羽等樂律名綴屬了39 首歌詩篇目，可視作流傳于楚國樂官中的一種“樂本”歌詩文獻(xiàn)。另外如清華簡《周公之琴舞》保存的“啟”“亂”的樂章信息，也有學(xué)者認(rèn)為是“樂本”文獻(xiàn)。再如《漢書·藝文志·詩賦略·歌詩》著錄有《河南周歌詩》七篇、《河南周歌聲曲折》七篇、《周謠歌詩》七十五篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇，詩與聲曲折篇數(shù)相同，王先謙《漢書補(bǔ)注》說：“此上詩、聲篇數(shù)并同。聲曲折，即歌聲之譜?！盵6]可知《聲曲折》的歌奏曲譜應(yīng)該是樂官系統(tǒng)使用的一種“樂本”文獻(xiàn)。

總而言之，相比于“樂本”歌詩，今天《詩經(jīng)》已刪略掉很多附屬的樂歌信息，成為高度“文本化”的純文本。如刪去樂章提示語，如前面舉的《儀禮·士冠禮》祝辭、醮辭各章之前都有提示語，《周公之琴舞》有“啟曰”“亂曰”的提示語，而在今本《詩經(jīng)》中類似樂章術(shù)語都被刪除了。再如歌唱的角色提示語，最典型的例子就是《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》和《齊風(fēng)·雞鳴》，兩首詩都有夫婦晨起時(shí)的對話之辭，在《女曰雞鳴》里有“女曰”“士曰”的角色提示語，而在《雞鳴》中男女角色分工的提示語被刪去了，以致于我們只能通過詩辭的語氣情態(tài)和意義才能還原出歌詩的角色口吻。這些提示語在“樂本”中都屬于輔助性的內(nèi)容，可能會(huì)通過大小字號等標(biāo)示出其與正文的不同，后代樂府中聲、辭就以這樣的方式相區(qū)分。

從中也能看出，依據(jù)今本《詩經(jīng)》去研究周代歌詩的歌唱情況，其實(shí)是存在一定的隔閡甚至誤區(qū)的，因此，綜上所說，我覺得提出“樂本”概念有幾重意義：其一，說明在樂用時(shí)代周代歌詩文獻(xiàn)的結(jié)集、流傳、應(yīng)用，較之今本《詩經(jīng)》所呈現(xiàn)得要遠(yuǎn)為豐富、復(fù)雜。其二，說明在樂用情境下，歌詩文本是一種立體的呈現(xiàn)，具有較大的隨機(jī)性、即興性、流動(dòng)性。其三，“樂本”歌詩在“文本化”之后，只保存演唱歌辭，但這種“去樂化”很可能導(dǎo)致歌詩文本的變異，以致于其難以還原歌唱的真實(shí)形態(tài)和詩旨本意。其四，由此也提醒我們重新思考今本《詩經(jīng)》是否即是穩(wěn)定的、權(quán)威的文本，以“樂本”為參照，《詩經(jīng)》的經(jīng)典化過程及其得失也應(yīng)該重新思考。

四、《詩經(jīng)》的成書和經(jīng)典化問題

馬銀琴：我接著說一下李老師剛才談及的“樂本”問題。詩文本究竟是不是經(jīng)歷了一個(gè)從最初口傳到后來寫定的過程呢？我的看法是，詩文本從它開始結(jié)集時(shí)起，在它以“口傳”為主要形式、在瞽矇系統(tǒng)傳承時(shí)，以“文本”形態(tài)的傳承就已經(jīng)出現(xiàn)了。在樂教為主導(dǎo)的時(shí)代，國子接受的“樂德”“樂語”就需要相應(yīng)的課本。在與國子教育密切關(guān)聯(lián)的樂官系統(tǒng)中，大司樂是樂官之長，他有很多屬官，其中之一就是“史”?！笆贰弊钪饕穆氊?zé)是“掌官書以贊治”，對于樂官系統(tǒng)而言，“官書”應(yīng)該包含“文本”形態(tài)的儀式樂歌。在這一點(diǎn)上我很贊同李老師關(guān)于“樂本”的討論。當(dāng)然，“樂本”的存在，并不妨礙這個(gè)“文本”被用作“樂德”“樂語”之教的課本。我們在討論文本穩(wěn)定性問題的時(shí)候，不能把它和定型化對等起來。如果把詩文本的形成史比喻為一條河流，那么“樂本”形態(tài)和“文本”形態(tài)便是這條河流的組成部分，它們都圍繞著一個(gè)主流，也就是周代禮制度的發(fā)展而流動(dòng)、變化。隨著周代禮樂制度的完善，“樂本”形態(tài)的存在擴(kuò)大，“文本”形態(tài)的存在也跟著在擴(kuò)大，而且這種擴(kuò)大是在相互依存中相互成就的。到了春秋時(shí)代，作為國子課本的文本傳承系統(tǒng)在“賦詩言志”風(fēng)氣的興起過程中應(yīng)該發(fā)揮了更大的作用。

與文本形態(tài)密切關(guān)聯(lián)的是《詩經(jīng)》的權(quán)威性和經(jīng)典化問題。人們通常傾向于通過有沒有“定本”來判斷一部典籍的權(quán)威性和經(jīng)典性。我認(rèn)為《詩經(jīng)》的形成是一個(gè)流動(dòng)的過程，在這個(gè)過程中，有新作品加入，也可能有舊作品被汰除。因此，這個(gè)動(dòng)態(tài)的過程所帶來文本的復(fù)雜性，就給討論《詩》有無“定本”的問題帶來了很多困難。同時(shí)，即使我們說某一個(gè)階段上出現(xiàn)了某種“定本”，這個(gè)“定”也并不意味著詩篇、詞句的固定。如《墨子》所引的《詩》就和儒家所引的《詩》句不同，這種不同很可能是因?yàn)樗鶕?jù)文本的不同帶來的。墨子依據(jù)的很可能是更古老的文本，而儒家后學(xué)依據(jù)的，則是經(jīng)過孔子刪定的文本，這是因?yàn)槲谋揪庉嫊r(shí)代的不同而帶來的差別。還有另外一種情況，在印刷術(shù)出現(xiàn)之前，一個(gè)文本即使被確定為“定本”，但在傳抄過程中抄錯(cuò)的情況也是極有可能發(fā)生的，如出現(xiàn)第一章變成了第三章這種次序顛倒的情況，為此，傳抄必然帶來文本的歧出，但是這些在流傳過程中歧出的文本，我認(rèn)為它們并不影響《詩》本身的經(jīng)典性或者權(quán)威性。就如現(xiàn)在市面上有很多種《馬恩全集》，不同人的翻譯，可能使用的語句都不一樣，但是每一種譯本細(xì)節(jié)上的差異，都不足以影響《馬恩全集》本身的經(jīng)典性和權(quán)威性，所以正是因?yàn)椤对姟纷鳛橹艽豕僦畬W(xué)、作為周代禮樂制度組成部分而具有的權(quán)威性，才為它最后成為經(jīng)典奠定了基礎(chǔ)。

僅有這個(gè)基礎(chǔ)還不夠，經(jīng)過春秋時(shí)代的賦詩言志，《詩》具有了“義之府”的地位。在“賦詩言志”的風(fēng)氣中，《詩》發(fā)揮了作為公共知識庫即“義之府”的作用，這個(gè)認(rèn)知對于其經(jīng)典性的建構(gòu)具有非常重要的推動(dòng)作用，而另一方面，春秋時(shí)代又是一個(gè)周王室地位被不斷削弱的過程，王室地位的削弱必然影響到《詩》的權(quán)威性。在經(jīng)歷這樣一個(gè)威權(quán)性被不斷削弱、經(jīng)典性逐漸強(qiáng)化的過程之后，孔子出現(xiàn)了?？鬃觿h《詩》并把它用作教學(xué)的課本，對于《詩》之經(jīng)典性起到了決定性的作用。有學(xué)者否定孔子刪《詩》的一個(gè)理由就是孔子無位于王朝，其影響力不足以刪《詩》。這種說法實(shí)際上是沒有看到孔子在當(dāng)時(shí)的影響力?！墩撜Z》記載了一件事情，講叔孫武叔毀仲尼，子貢為其辨護(hù)，說孔子就像日月一樣，無人能夠超越。當(dāng)然，作為孔子的弟子，子貢的話會(huì)被懷疑，但是從孔子任魯司寇而齊人懼、孔子欲入楚而楚人憂來看，孔子在當(dāng)時(shí)的確是一位標(biāo)志性的人物，這樣一位具有文化影響力的人物對于《詩》的刪定與推重、對于《詩》的經(jīng)典化具有非常重要的意義。

綜上所述，我認(rèn)為《詩》的經(jīng)典性來自于兩個(gè)方面：一方面是傳承周代王官之學(xué)的權(quán)威性。另一方面是作為課本具有公共知識庫的意義，經(jīng)圣人刪定而完成的強(qiáng)化。從這兩個(gè)方面奠定了《詩》成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。

李輝：我之前比較關(guān)注《詩經(jīng)》經(jīng)典化前期的發(fā)展脈絡(luò)，而對春秋后期、戰(zhàn)國時(shí)期《詩經(jīng)》的傳承認(rèn)識不深，包括對孔子刪詩的理解，也認(rèn)為是經(jīng)學(xué)家刻意強(qiáng)調(diào)某個(gè)圣人的作用，給《詩經(jīng)》附會(huì)上神圣性，但不管怎樣，如剛才兩位老師所言，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家確實(shí)在《詩經(jīng)》的經(jīng)典化過程中發(fā)揮了重要的作用。在春秋中后期、戰(zhàn)國時(shí)期，《詩經(jīng)》脫離了原有的禮樂生活，禮崩樂壞，王官之學(xué)開始衰落，《詩經(jīng)》成為無源之水，遇到了前所未有的危機(jī)，如果沒有孔子、孟子等對《詩經(jīng)》的推崇，《詩經(jīng)》很有可能就此衰亡了，但正是在這樣一個(gè)充滿危機(jī)挑戰(zhàn)的時(shí)候，是儒家繼承禮樂的傳統(tǒng)，將《詩經(jīng)》的經(jīng)典化推向了另一個(gè)高度。