中國文學(xué)史的世界文學(xué)起源
——基于德國19世紀以來世界文學(xué)史書寫的系統(tǒng)論考察

范 勁

國別文學(xué)/文化和世界文學(xué)/文化孰先孰后，是爭執(zhí)不下的老問題，但如果“文學(xué)”概念自始就被設(shè)定為普遍的“世界文學(xué)”理念，文化自始就以比較為內(nèi)在結(jié)構(gòu)，那當(dāng)然是世界文學(xué)/文化應(yīng)先于國別文學(xué)/文化產(chǎn)生。對此問題，歐洲書寫中國文學(xué)史的歷史能提供一個知識社會學(xué)佐證，因為如果把文學(xué)史書寫視為“文學(xué)”知識系統(tǒng)的構(gòu)建行為，那么從系統(tǒng)角度來看，歐洲的世界文學(xué)史書寫才是中國文學(xué)史書寫的母型：有了書寫世界文學(xué)史的氛圍，有了世界文學(xué)史的知識系統(tǒng)框架，才有對于中國文學(xué)史的結(jié)構(gòu)性需要。而從歷史事實來說，早在顧路柏（Wilhelm Grube）、翟理斯（Herbert Allen Giles）等人撰寫專業(yè)的中國文學(xué)史之前，德國學(xué)者就已在世界文學(xué)史框架內(nèi)進行了大半個世紀的中國文學(xué)史敘述，奠定了中國文學(xué)史后來在德國學(xué)界的基本格局。

世界文學(xué)史書寫盛行于19世紀的德國。隨著比較語言學(xué)、比較宗教學(xué)、比較民族學(xué)等知識領(lǐng)域的興起，赫爾德《民歌中各族人民的聲音》（1807）和弗·施勒格爾《古今文學(xué)史講演錄》（1815）中呈現(xiàn)的世界文學(xué)理想逐漸為公眾接受，至1897年鮑姆伽特納（Alexander Baumgartner）七卷《世界文學(xué)史》出版時，世界文學(xué)史書寫已蔚為大觀。英法漢學(xué)家對中國文學(xué)的譯介在19世紀的歐洲獨占鰲頭，德國漢學(xué)家處于絕對弱勢，然而，德國的世界文學(xué)史家很早就開始利用英法漢學(xué)家的成果，試圖在中國文學(xué)史敘述中呈現(xiàn)出異于歐洲的中國文化精神。佛特拉格（Carl Fortlage）《詩史講演錄》（1839）、蒙特（Theodor Mundt）《文學(xué)通史》（1846）、謝來耳（Johannes Scherr）《文學(xué)通史》（1850）、羅森克蘭茨（Karl Rosenkranz）《詩及其歷史》（1855）、卡里耶（Moriz Carriere）《文化發(fā)展脈絡(luò)中的藝術(shù)和人類理想》（1863）、斯特恩（Adolf Stern）《世界文學(xué)史》（1888）、哈特（Julius Hart）《所有時代和民族的世界文學(xué)和戲劇歷史》（1894—1896）、鮑姆伽特納《世界文學(xué)史》（1897—1912）等都含有中國文學(xué)史的內(nèi)容，共同塑造了19世紀以來歐洲人的世界文學(xué)和中國文學(xué)意識。

一、浪漫派世界文學(xué)史：絕對批評的工具

歐洲的知識系統(tǒng)生產(chǎn)出中國文學(xué)史（而且是最早的中國文學(xué)史），等于是從一個大腦中生出另一個大腦的記憶，這本是件不可思議的事。要讓不可思議的事變成現(xiàn)實，需要整個系統(tǒng)的協(xié)同運作，從根本上說，漢學(xué)家不是從別處，而是從系統(tǒng)自身學(xué)會了書寫中國文學(xué)史。世界文學(xué)史中的中國文學(xué)史和漢學(xué)家的中國文學(xué)史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，有助于揭示這一點。不過，要理解世界文學(xué)史中的中國文學(xué)史，首先要理解浪漫派文學(xué)觀，而后者幾乎等同于文學(xué)史觀。

首先，對于浪漫派來說，（世界）文學(xué)史是絕對物的自我顯現(xiàn)，而非文學(xué)經(jīng)驗的歸納總結(jié)。弗·施勒格爾是浪漫派文學(xué)觀的奠基人，也是世界文學(xué)史的開創(chuàng)者，以他為例，最能夠顯示這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。弗·施勒格爾和黑格爾一樣代表了唯心主義的藝術(shù)形而上學(xué)，歷史對他們來說都是精神的歷史性展開，只是后者的歷史以哲學(xué)為引導(dǎo)概念，歷史的本質(zhì)是哲學(xué)，而前者以詩為引導(dǎo)概念，歷史的本質(zhì)是詩。弗·施勒格爾和他的哥哥奧·威·施勒格爾——浪漫派文學(xué)和文學(xué)史書寫的另一位開山大師——也有區(qū)別，后者更接近赫爾德的客觀主義，重視經(jīng)驗性的語文學(xué)闡釋，而前者在歷史和哲學(xué)之間更傾向于哲學(xué)，其闡釋方式是一種“在經(jīng)驗分析和絕對分析之間獨特的、但傾向于精神一面的‘搖擺’”①。但施勒格爾兄弟都篤信：1.文學(xué)只能以歷史的方式存在，因此文學(xué)科學(xué)即文學(xué)史；2.歷史作為精神形而上學(xué)有其絕對目的；3.文學(xué)史包含歷史、理論、批評三要素。這三個原則，構(gòu)成了浪漫派文學(xué)史觀的核心。

在當(dāng)時的德國學(xué)者看來，文學(xué)史必定是世界文學(xué)史，因為文學(xué)即“詩的真正世界系統(tǒng)”②。盧曼認為，浪漫派開啟了從客體藝術(shù)向世界藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，即是說，藝術(shù)不再取決于模仿對象，而是由整個世界關(guān)系規(guī)定的，故稱之為“世界藝術(shù)”（Weltkunst）③。世界關(guān)系不僅是空間性的，也是時間性的，因此浪漫詩必然是弗·施勒格爾所謂“演進中的宇宙詩”④。在此意義上，文學(xué)成為世界文學(xué)史，在空間和時間維度都具有普遍性。

“絕對物”（das Absolute，或絕對目的）是精神形而上學(xué)的關(guān)鍵概念，即先于反思規(guī)定、為主客觀奠定基礎(chǔ)的無條件之物。世界文學(xué)史作為絕對物的歷史顯現(xiàn)，是一種“絕對批評”（absolute Kritik）。絕對批評沒有客觀主義的標(biāo)準，只能依靠絕對物自我傳達。而人的重要性就在于：他是絕對物返回自身（即文學(xué)史實現(xiàn)自身）的幫助者。但是，如果呈現(xiàn)歷史的整體脈絡(luò)需要和絕對物合一，批評就不能依靠掌握美學(xué)原則或歷史事實的學(xué)者，而只能借助天才。天才可在當(dāng)下的瞬間回顧過去和預(yù)卜未來，從而實現(xiàn)歷史的整體性。理論和歷史各有局限，歷史無法給出規(guī)定性和統(tǒng)一性，理論又會限制自然，唯有批評能夠連接二者。批評將闡釋方向從過去轉(zhuǎn)向未來，和絕對物、無限性直接掛鉤，文學(xué)史因此本身就是普遍詩：“它是二次冪的詩，完全浸潤了哲學(xué)和語文學(xué)。”⑤

可見，在德國浪漫派心目中以批評為核心的文學(xué)史，絕非博學(xué)史或編年史之類的實錄，而是幫助文學(xué)走向神圣和完善的闡釋工具。德國浪漫派構(gòu)想了一個自治的藝術(shù)系統(tǒng)，它自我分化、自主演化，以此展開自身的核心悖論（精神既是絕對又是個別，因為絕對物只能以個別的形式顯現(xiàn)）。在具體操作中，批評代表了悖論的暫時統(tǒng)一，天才性的批評實現(xiàn)了瞬間中的無限、個別中的普遍。例如，歌德不是漢學(xué)家，在部分德國學(xué)者心目中卻比一般人更懂得中國詩的精神，就因為他有批評的天才。

其次，在浪漫派理念性的世界結(jié)構(gòu)中，“東方”具有專門功能。這也和絕對物的自我呈現(xiàn)有關(guān)。在弗·施勒格爾那里，絕對物的世界歷史性的展開，需要一個以印度為代表的東方來表征原初統(tǒng)一的開端。他的論文《論印度人的語言和智慧》既是東方學(xué)的奠基性文獻，也是其世界文學(xué)史構(gòu)想的重要轉(zhuǎn)折，從此東方成為重要的一極。一方面，東方是“原初啟示”（Uroffenbarung）的源頭。浪漫派重視整體，希臘古代和浪漫主義現(xiàn)代這對反題，必須得到綜合。對于弗·施勒格爾來說，未來的、理想的綜合是天主教的啟示，而開端的綜合就是東方思想，兩者都能顯示精神的整體性。印度作為基督教“最精神性的自我消滅”和希臘宗教“最恣肆狂野的物質(zhì)主義”的“共同父國”，為兩者提供“更高的原初形象”。東方代表統(tǒng)一，而歐洲代表分離，詩和哲學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)的分離是“一種主觀的純粹歐洲的觀點”⑥。另一方面，東方也在文化政治層面充當(dāng)著歐洲的精神對照。弗·施勒格爾的東方學(xué)研究始于1802—1804年在巴黎逗留時期，對于拿破侖統(tǒng)治下的法國以及“歐洲腐敗”⑦的厭憎，促使他把理想投射到東方。他認為，歐洲的分離傾向在現(xiàn)代發(fā)展到了自我消滅的地步，預(yù)示著革命必然到來，然而真正的革命并不是法國革命那種躁動實驗，歐洲人只能盼望來自東方的救贖。東方的永恒優(yōu)勢，在于它是“永不枯竭的熱情之源”⑧。聯(lián)系到“一戰(zhàn)”后德國出現(xiàn)的“東方熱”，我們可以看到一個有趣的現(xiàn)象，每當(dāng)歐洲陷入文明危機，德國知識分子的眼光就不由自主地轉(zhuǎn)向東方，不管東方的象征是印度還是中國。弗·施勒格爾明確提出，北方（即德國）和東方作為“地球上善的原則之可見的兩極”應(yīng)當(dāng)聯(lián)合起來，以實現(xiàn)“真正的歐洲”⑨，即真正的世界。但除了理念性的東方，東方還包括和歐洲人有現(xiàn)實接觸的現(xiàn)代蠻族，即阿拉伯世界。弗·施勒格爾意識到，世界文學(xué)最初的萌芽是民族大遷徙，蠻族入侵對于文化融合意義非凡。他說，南方（古代晚期-基督教文化）和北方（蠻族-日耳曼文化）是最初的兩個世界文學(xué)元素，第三個元素則是阿拉伯文化乃至整個東方。然而，由于日耳曼人和羅馬人只是混合，而前者已完全吸納了古代和基督教的因素，他們和東方才構(gòu)成“現(xiàn)代歷史的第一個二分”⑩。它們的綜合促成普羅旺斯抒情詩的興起，成為早期浪漫主義文學(xué)的萌芽。

因此，東方具有三重意義，它是世界的起源，是腐敗歐洲的精神對照，也是文明之外的蠻族。對于“真正的歐洲”來說，三個意義上的東方都很重要：起源保證了系統(tǒng)的同一性，對照可造成差異，蠻族的干擾則能夠提供即時的刺激。

但談及東方的功能，還必須考慮黑格爾的塑造作用，是他確定了東方尤其是中國在世界精神演變過程中的地位。弗·施勒格爾強調(diào)絕對物和同一性，而黑格爾更重視否定性。從否定性的角度來看，分裂對精神來說是必要的自我否定，沒有分裂的統(tǒng)一是虛假的統(tǒng)一。在黑格爾看來，中華帝國最醒目的特征是法律、倫理、家庭、國家渾融不分，然而這恰恰是主客體無力分開的外在表現(xiàn)，之所以統(tǒng)一，是因為精神未能成為自為的主體。換言之，中國精神是不合乎黑格爾理解的精神概念的精神。反過來，歐洲的分離狀態(tài)一旦和精神相結(jié)合，反而獲得了超強的創(chuàng)造沖動，讓貧乏的需求之鄉(xiāng)最終成為真正的樂園。

黑格爾的歷史講演錄建構(gòu)了一個包括哲學(xué)、宗教、美學(xué)在內(nèi)的世界歷史系統(tǒng)，對于文學(xué)史領(lǐng)域的黑格爾擁躉來說，其功績在于從精神哲學(xué)的角度給現(xiàn)有的世界文化認知以理論根據(jù)。對中國文學(xué)史敘述來說，其影響更為顯著，因為弗·施勒格爾并未直接談?wù)撝袊?，而黑格爾對于中國宗教、哲學(xué)和文化則有系統(tǒng)論述。黑格爾將東方文化精神的基本特性界定為自然性和實體性，即在東方，精神與自然直接統(tǒng)一，造成一種自然意識亦即感性意識，同時神不是精神，只是抽象的“絕對的威力或?qū)嶓w”?。中國文學(xué)是絕對的自然實體精神，毫無主觀性、內(nèi)在性可言，而印度文學(xué)的梵天看似擺脫了自然，實則抽象而空虛，中、印兩國文學(xué)都只能將意識消泯，而非向上提升。在絕對實體面前，個人毫無反抗的可能，只能被動接受。而自然實體精神的最高階段即佛教，“寂滅”最終會將否定性推入極致?。

二、世界文學(xué)史精神結(jié)構(gòu)中的中國

由浪漫派文學(xué)史觀出發(fā)，就能理解世界文學(xué)史的精神結(jié)構(gòu)了。首先，19世紀德國的世界文學(xué)史書寫基于普遍性的文學(xué)概念。蒙特的《文學(xué)通史》直譯為“普遍文學(xué)史”，是19世紀德國諸多“普遍文學(xué)史”的代表。蒙特19世紀20年代在柏林聽過黑格爾講課，后來成為青年黑格爾派。蒙特斷言，文學(xué)就是黑格爾追求的絕對精神本身，代表了創(chuàng)造性的主體精神和客觀思想、個體意志和普遍命令真實而有機的同一?。在這個意義上，文學(xué)即最高級科學(xué)，能夠塑造自由的世界秩序：

文學(xué)是一個為了理念的必然性的自由的領(lǐng)域，最新的哲學(xué)還努力要解決的，即將普遍理性的思想建立在和個體自由的同一性中，已經(jīng)在文學(xué)中施行其權(quán)利，在文學(xué)中成了一種塑造性的世界秩序，一種自由的世界秩序。?

文學(xué)作為世界框架，需要一個世界的開端。蒙特使用了弗·施勒格爾的東方語義，認為東方是人類精神生活的原初統(tǒng)一，在語言和理念上都構(gòu)成了開端和終點，向歐洲人展示著“無對立的精神同一”和“直接的自然生活”?。蒙特稱東方精神為“東方主義”（Orientalismus），認為東方主義是現(xiàn)代精神的重要塑造者，影響綿延至今，弗·施勒格爾對印度語言文學(xué)的關(guān)注就是明證?。考察東方文學(xué)其實是研究世界各民族共同的“原初詩”，尋找失去的地上樂園。在蒙特看來，西方當(dāng)代社會的各類問題都可以在其中得到解決，因為所有問題都是精神和自身分裂、主客體相互限制所致。進一步，還可以解決文學(xué)史家的身份困惑。那個時代的德國流行一種看法，認為文學(xué)不過是消遣，哲學(xué)才是理性的唯一源泉、民族和歷史的塑造力量，然而代表了原初統(tǒng)一的東方文學(xué)，不僅讓文學(xué)作為“無限的表現(xiàn)和塑造”得以和作為“無限的科學(xué)”的哲學(xué)分庭抗禮?，還讓那種文學(xué)和哲學(xué)的區(qū)分顯得可笑。

其次，世界文學(xué)史給出了中國文學(xué)的人類歷史定位。世界文學(xué)史家筆下的歷時結(jié)構(gòu)以古代/現(xiàn)代區(qū)分為基礎(chǔ)，區(qū)分的方式大致有三種。1.形態(tài)。如弗·施勒格爾時常說的，古代的修養(yǎng)原則是自然宗教，而現(xiàn)代是神秘的愛；古代的素材是熱情，而現(xiàn)代是機智；古代的基調(diào)是雕塑性的，而現(xiàn)代是音樂性的?。2.獨立性。席勒早在《論素樸的詩和感傷的詩》里就指出，古代是和諧的統(tǒng)一體，而現(xiàn)代的特征則是各系統(tǒng)相互分離?。同樣，蒙特在《文學(xué)通史》中強調(diào)，文學(xué)在現(xiàn)代是獨立的生活領(lǐng)域，而古代社會只有一種統(tǒng)一的國家生活，不論詩、歷史還是哲學(xué)都是政治公共領(lǐng)域的組成部分?。3.能動性。文學(xué)自治意味著文學(xué)系統(tǒng)的自主發(fā)展，如蒙特所說，現(xiàn)代文學(xué)面向無限未來，從不饜足，充滿渴望，具有躁動、緊張、無節(jié)制的特色?。

中國文學(xué)的歷史位置，取決于它究竟屬于古代還是現(xiàn)代。但古代和現(xiàn)代的區(qū)分又是依據(jù)編碼性的形式原則，因此古代/現(xiàn)代的區(qū)分會再次輸入到古代內(nèi)部，從而在古代之內(nèi)造成古代/現(xiàn)代的區(qū)分，進一步規(guī)定中國在古代之內(nèi)的位置。浪漫派往往將古代劃分為開端（東方）、高潮（希臘）、衰落（希伯來）三個階段，同樣在東方中，依據(jù)和歐洲精神的距離，又可以分為較現(xiàn)代的西亞民族和更遠古的中國和印度。

羅森克蘭茨和佛特拉格均為世界文學(xué)史先驅(qū)，前者在《詩及其歷史》“前言”中，稱自己的《詩的通史手冊》（1832）為首部世界文學(xué)史，佛特拉格的《詩史講演錄》（1839）繼之。羅森克蘭茨屬于保守的老年黑格爾派，在《詩的通史手冊》“前言”里稱自己是“黑格爾的信徒”?。佛特拉格最初也是黑格爾主義者，深受其世界史觀的影響。在這兩位哲學(xué)界權(quán)威寫成的世界文學(xué)史中，對中國文學(xué)的古代位置有明確界定，關(guān)鍵點首先是中國文學(xué)不自治。佛特拉格就強調(diào)，東方民族的詩和國家、宗教、風(fēng)俗合一，生活是詩的，詩也是生活的，而西方人的詩和生活相互分離，詩只是裝飾而非基礎(chǔ)?。

其次，中國文學(xué)被動、保守。羅森克蘭茨用被動性定義全部東亞文化，包括中國文學(xué)在內(nèi)的整個東亞文化不超出“止于己內(nèi)的直觀性的理論過程”（theoretischer Prozess in sich ruhender Beschaulichkeit）?，也就是冥想靜觀。佛特拉格概括中國文學(xué)的總體特征為“描寫和描述”（Beschreibung und Schilderung）?，與羅森克蘭茨的觀點完全一致，沒有精神的主動塑造能力，只能被動地摹寫和描畫。到了19世紀末，世界文學(xué)史家們?nèi)猿滞瑯拥目捶?。哈特就認為，東方民族文學(xué)反映了人類文化的第二或第三階段（第一階段為無文字的“自然民族”）?，“保守主義”成為此階段的普遍特征，因為剛剛脫離原始混沌狀態(tài)的人們，不具備強大的進取能力。

再次，羅森克蘭茨和佛特拉格等人也在橫向比較中規(guī)定中國文學(xué)在世界文學(xué)中的位置。羅森克蘭茨《詩及其歷史》將世界文學(xué)分為三個圈子：“人種學(xué)民族”（ethnische V?lker）、有神教民族和基督教民族。宗教形式是區(qū)分圈子的根據(jù)，人種學(xué)民族從自然直觀出發(fā)，逐漸提升到對于上帝的統(tǒng)一、善和智慧的表象；有神教民族從唯一全能神的表象出發(fā)，返回自然直觀；基督教民族則從上帝道成肉身的直觀出發(fā)，上升到作為絕對精神的上帝概念。三種宗教傾向分別對應(yīng)于美、智慧和自由三種美學(xué)理想。第一圈的人種學(xué)民族，從詩的理想來說又分為：1.東亞組（感傷的理想），包括中國、印度和印度支那；2.西亞組（英雄的理想）；3.歐洲組（個體的理想）。為了理解中國文學(xué)的精神特征，羅森克蘭茨使用了簡明的操作程序。第一步，確定東亞文化的總體特征。他將中國、印度和印支民族歸入“被動民族”，其文學(xué)亦清靜無為，以抒情性和純描述為特點；第二步，相互區(qū)分中、印兩國文學(xué)。中國詩的精神原則是孝敬，由此引出理智（教化）和感傷兩大特征，一方面兒童需要教訓(xùn)，另一方面孩子和父母之間又充滿溫情。印度詩的原則是性愛，游移于縱欲和厭倦享樂的兩極之間。中國、印度又統(tǒng)一于無我的佛教精神，無論中國的父權(quán)專制還是印度的放縱都只有一個后果，即個體的消解?。

佛特拉格在古代民族中區(qū)分中國和印度、希臘、希伯來三種美的理想，分別對應(yīng)于史詩、戲劇、抒情詩。用體裁來代表不同地域的文學(xué)，將世界文學(xué)呈現(xiàn)為一種“體裁詩學(xué)-地理學(xué)結(jié)構(gòu)”，這也是19世紀的通行做法?。中國、印度代表詩的孩童時代，幻想多于情感。希伯來的詩歌情感深沉，如音樂般震撼靈魂。希臘居于印度和希伯來中間，遵循優(yōu)美與和諧的規(guī)則，如雕塑般形態(tài)優(yōu)雅。他認為，東方詩雖不乏優(yōu)雅、崇高、感傷、哀訴及滑稽幽默，但缺乏最基本的兩種要素，即希臘式的和諧和希伯來式的激情，中、印兩國文學(xué)則只發(fā)展了“較小的美的要素”?。

最后，通過推演、區(qū)分和聯(lián)想，世界文學(xué)史家構(gòu)造了中國文化的特性。在世界文學(xué)史的各式偏見中，最經(jīng)常冒出的一個詞是“中庸”，代表了世界文學(xué)史家對中國文化性質(zhì)的普遍看法。羅森克蘭茨認為，“中庸”意味著遠離現(xiàn)象世界的擾攘，抑制感性欲求，讓意識沉浸于“一切存在的本質(zhì)性一體的思想”?。蒙特說，孔子在伏羲的基礎(chǔ)上發(fā)明了“中庸”，這個概念強調(diào)力量的平衡、人世的和諧，它成為中國人的自我意識：人處在天地之間，既遵循宇宙法則，也是其維護者，從而成為天地間真正的“中”，這是中國獨有的“三位一體”理論?。卡里耶認為，中國人處處求中庸，導(dǎo)致了普遍平庸，排斥獨創(chuàng)和天才?。

不難看出，19世紀德國的世界文學(xué)史中，中國的“中庸”被悄然轉(zhuǎn)化為世界的“中庸”，即價值等級刻度上的“世界之中”。中庸本為儒家至德，旨在與天地和諧，而到了世界文學(xué)史那里，中庸不僅意指平庸，且標(biāo)明了中國在世界的中間位置：中國人和野蠻人相比是有教化的，但和真正的教化民族相比則是平庸的。歐洲人對中國文化的詆毀自孟德斯鳩、赫爾德以來已成傳統(tǒng)，在世界文學(xué)的“中庸”圖式下，中國人雖然也是理性民族，但只有乏味的實用理性，感傷和迷信就是這一準理性實現(xiàn)自我超越的方式。“中庸”概念的世界化，終于吞噬了浪漫派心目中東方作為原初統(tǒng)一的所有正面意義。對整個文化來說，上不能達到主觀，下不能達到客觀的中間狀態(tài)，排除了作為主客觀斗爭的精神運動的可能。

三、世界文學(xué)史的形式與中國文學(xué)框架

對德國的世界文學(xué)史家來說，文學(xué)史的功能是建構(gòu)文學(xué)秩序，而真正的文學(xué)秩序即世界文學(xué)秩序。為何研究文學(xué)？為何研究東方文學(xué)？是世界文學(xué)史暗含的導(dǎo)引問題，分別代表世界系統(tǒng)的同一化和差異化沖動，用沃勒斯坦的話說，世界系統(tǒng)運作需要兩種意識形態(tài)，一是普遍主義，二是種族主義和性別歧視（種族和性別是個別性的象征）?。面對社會這個看不見的質(zhì)詢者，文學(xué)史家無數(shù)次提出類似的問題又自己給出答案，小心翼翼地試探系統(tǒng)反應(yīng)，決定下一步行動，因為要證實自己在系統(tǒng)內(nèi)的合法地位，就不得不參與問答游戲。反過來，漢學(xué)家的研究源于系統(tǒng)的何種需要，從世界文學(xué)史可以看得很清楚。世界文學(xué)史家代替漢學(xué)家回答了幾個關(guān)鍵問題：1.普遍文學(xué)概念意味著世界一體，中國是世界的一部分；2.東西方是世界文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)；3.中國文學(xué)屬于古代中的古代。在此意義上，世界文學(xué)史成了中國文學(xué)史的精神母體。不僅如此，世界文學(xué)史家還先于漢學(xué)家進行了中國文學(xué)史敘述的初步嘗試，其主要貢獻為：1.草擬中國文學(xué)史的體例；2.確認中國文學(xué)的主要符號；3.研究中西方文學(xué)理念的差異。19世紀初，“文學(xué)”和“世界文學(xué)”在知識系統(tǒng)內(nèi)爭取自身合法性的同時，也在系統(tǒng)內(nèi)為“中國文學(xué)”這個子系統(tǒng)預(yù)留了位置。換言之，早在中國文學(xué)譯入歐洲之前，系統(tǒng)就已經(jīng)知道中國文學(xué)是何等面目。

早在歷史主義出現(xiàn)之前，16、17世紀就有了作為“博學(xué)”（Gelehrsamkeit）史的世界文學(xué)史。19世紀初的部分文學(xué)史仍屬于博學(xué)傳統(tǒng)，一方面以目錄學(xué)的方式進行編撰，盡可能多地輯納材料，另一方面則試圖包含詩、哲學(xué)、歷史、神學(xué)、自然科學(xué)等所有科學(xué)。瓦赫納（Ludwig Wachler）《文學(xué)史手冊》（Handbuch der Geschichte der Literatur,1822）和格勒塞（J.G.T.Gr?sse）《文學(xué)通史手冊》（Handbuch der allgemeinen Literaturgeschichte,1844）是這類世界文學(xué)史的代表。《文學(xué)史手冊》中，中國文學(xué)條目處在古代第二階段即“從摩西到亞里山大大帝”時期，提及中文的特點、孔子生平、六經(jīng)和《大學(xué)》《中庸》?！段膶W(xué)通史手冊》則分割中國文學(xué)為中國詩、中國神學(xué)和中國史學(xué)三個條目，前兩條位于第二階段第一期即“從摩西到亞里山大大帝”時期，中國史學(xué)條目位于第二階段第三期即從奧古斯都時期到公元476年。其中中國詩只提到《詩經(jīng)》，中國神學(xué)提到孔子生平、四書五經(jīng)及老子《道德經(jīng)》，中國史學(xué)則提到司馬遷、司馬光等。

漢學(xué)家碩特（Wilhelm Schott）《中國文學(xué)述稿》（Entwurf einer Beschreibung der chinesischen Litteratur）出版于1854年，一些中國學(xué)者視其為世界上首部中國文學(xué)史?，德國漢學(xué)家葉乃度（Eduard Erkes）也認為它是歐洲早期中國文學(xué)史的代表?，然而這一界定尚未獲得普遍承認，原因是體裁認定有困難。碩特的文學(xué)史分13章，前12章分別為：國家宗教的經(jīng)書；道士經(jīng)書與其他哲學(xué)宗教典籍；佛教經(jīng)書及宗教道德典籍；獨立的儒家、經(jīng)師、方士；朱熹的作用與中國文化的僵化；史書；地志；統(tǒng)計和法律；語文學(xué)典籍；博物志和醫(yī)書；生產(chǎn)百工；匯編和百科全書。最后一章才是“美文學(xué)”，篇幅很小。形態(tài)上，《中國文學(xué)述稿》更像書目輯錄，和一般文學(xué)史相去甚遠。然而，聯(lián)系到當(dāng)時還在通行的博學(xué)史式的文學(xué)史，《中國文學(xué)述稿》作為缺乏歷史線索的文學(xué)百科全書，其實屬于博學(xué)傳統(tǒng)的世界文學(xué)史類型，稱它為世界上首部中國文學(xué)史是沒有問題的。

弗·施勒格爾心目中的文學(xué)形態(tài)也是如此?！豆沤裎膶W(xué)史講演錄》定義文學(xué)為“一個民族的智性生活的總和”?，“以生活和人自身為對象的”的所有“藝術(shù)和科學(xué)”?。但浪漫派文學(xué)史的形式從根本上被絕對物所決定，并非經(jīng)驗性的文學(xué)知識，世界文學(xué)史能夠預(yù)演后來的專業(yè)中國文學(xué)史的書寫形式，結(jié)構(gòu)性原因就在于此——德國漢學(xué)家同樣出自精神史傳統(tǒng)。絕對物顯現(xiàn)的三種主要方式是語言、體裁和文學(xué)史本身。語言需要在科學(xué)和藝術(shù)之間斡旋。不同文學(xué)體裁作為絕對物的不同顯現(xiàn)方式，地位并不平等，文學(xué)史因此具有“體裁詩學(xué)”維度?。文學(xué)史本身就是最重要的形式，為了重構(gòu)精神確定又不確定、主觀又客觀的特征，須交替使用概念和象征。文學(xué)史書寫可使用對話形式（弗·施勒格爾《關(guān)于詩的對話》也是世界文學(xué)史?），也可以采取講演錄形式。講演錄嚴格遵循事件“生成法則”，但仍暗含了開端—歷史描述—結(jié)局的三段分/合模式，且部分要與整體相似，每一時期以開端和衰敗為兩端，加上中間的高峰，又構(gòu)成一個三段。在德國浪漫派眼中，只有三段才是有機結(jié)構(gòu)，表示精神在交替中走出自身又返回自身。這在弗·施勒格爾那里就是“時期”（Periode）的基礎(chǔ)和起源。為了調(diào)和歷史判斷和絕對的美學(xué)法則，他還引入了“理想”（Ideal）的先驗概念，使形式和內(nèi)容在“理想”中得到綜合。

百科全書的條目安排已經(jīng)暗示了中國文學(xué)的定位，但只有在理想的相互衡量和歷史的動態(tài)發(fā)展中，歐洲的“文學(xué)萬神殿”為中國文學(xué)準備的位置才能清楚呈現(xiàn)。世界文學(xué)史家和后來漢學(xué)家筆下的中國文學(xué)史的同構(gòu)性，源自精神的規(guī)定作用。精神通過范疇塑造歷史事實，導(dǎo)致早期中國文學(xué)史述中的人物和事件，往往帶有象征的意味，以偏概全的修辭運用隨處可見（這樣也能將很有限的中國文學(xué)素材利用到最大限度），其主要手法為以下三點。

首先，呈現(xiàn)精神最方便的途徑，是找到作為原型的符碼。博學(xué)史中，它只是條目下的核心內(nèi)容，而一旦進入精神史軌道，它就像一顆種子，可自行產(chǎn)生對立面，從而展開自身。以孔子代表中國的文學(xué)理想，是常見的處理方式。在19世紀任何一部世界文學(xué)史中，孔子都是中國文學(xué)的引導(dǎo)人物和代表作家?？上攵?，有了孔子，就必然有和孔子相區(qū)分的符號：先是老子和道家，后來是佛家，最后是市民化的小說、戲曲。

其次，古代的命運是走向沒落，為現(xiàn)代文明所取代，這注定了中國在文學(xué)史敘述中從古代高峰衰落的趨勢。換言之，中國精神無法返回自身的開端。佛特拉格說，中國文學(xué)的榮光只存在于最古老時期，之所以充滿感傷，是由于“帝國大概也意識到，不管經(jīng)歷多少次復(fù)蘇，也無法達到它最古老的繁華時代神一樣的純粹和鮮活了”?。到19世紀末，斯特恩仍然認為，《詩經(jīng)》是中國文學(xué)唯一有價值的作品，因為它多少保持了青年期的活力和新鮮，甚至勇武的戰(zhàn)斗精神?。

再次，中國文學(xué)史分三期，經(jīng)常是以《詩經(jīng)》代表古代，李杜代表近代，小說、戲曲代表新時代。佛特拉格如此勾勒中國文學(xué)的三個階段：1.古代詩圍繞“國家和帝國歷史”展開?，總是甜美、感傷地追憶古時；2.近代詩反映了日益文明化的自然，李杜是其代表；3.戲劇和小說反映了“人在國家中朝著科學(xué)和知識攀登”，科考沉浮的間歇也有對愛情和自然的憧憬?。羅森克蘭茨眼中的三階段是：1.由自然詩到藝術(shù)詩的發(fā)展，對應(yīng)于國家由封建制過渡到君主制；2.“敘事性娛樂詩”（小說）階段，這是君主制下官僚體系的全盛期；3.戲劇文學(xué)階段，這一時期的君主制雖然形式上嚴守傳統(tǒng)，內(nèi)部卻已開始瓦解?。

最后，由精神概念推導(dǎo)中國文學(xué)的特性，成為隱蔽的思維定式。19世紀是歐洲知識系統(tǒng)接納中國的最初階段，對中國文學(xué)的想象只能借助固有范疇來實現(xiàn)，例如中國人不是自然民族而是文明民族，有文學(xué)，但沒有悲劇和史詩，低俗的戲曲代替了悲劇，才子佳人小說代替了史詩，科舉及第的書生就是中國的英雄。這相當(dāng)于說，中國文學(xué)是不符合文學(xué)概念的文學(xué)。德國學(xué)者認為造成這種現(xiàn)象的原因是宗教缺失，宗教是絕對物最直接的體現(xiàn)，沒有向神的超越，就沒有擺脫經(jīng)驗限制獲得自由的可能，個性就無從實現(xiàn)。但中國文學(xué)用局部技巧來彌補內(nèi)在精神的不足，這就是卡里耶說的，“矯揉造作代替了藝術(shù)”?。佛特拉格也認為，中國、印度文學(xué)只擁有“較小的美的要素”。也許是中國工藝品給歐洲人留下的印象過于深刻，象牙雕刻成為形容中國文學(xué)最經(jīng)典的比喻之一。

詩歌是中國文學(xué)的核心，卡里耶的世界文學(xué)史對中國詩的描述可謂集各類范疇之大全：

抒情詩是情感的直接傾訴，中國民間詩通過理性的感知方式，獲得了教訓(xùn)的色彩，通過從自然圖像出發(fā)，獲得了描述性和直觀性特征。啟迪它的基本情感是孝敬；溫柔的獻身、細微的觸動全然壓倒了激烈和行動欲；明朗的愉悅和怨訴的感傷相交替。?

引文中并沒有貶義詞，但每一句都是無具體作品支持的范疇的自行展開。中國文學(xué)是“抒情詩”和“民間詩”，“理性”一詞連接了“教訓(xùn)”，而“描述性”“直觀性”代表了和自然相交融的面向。這就是羅森克蘭茨講的基于孝敬的中國詩的雙重特征：感傷和理性。從固定圖式出發(fā)，自然得出千篇一律的結(jié)論，并轉(zhuǎn)化為對象本身的千篇一律，這就塑造了凝固而單調(diào)的中國文學(xué)。

四、交接時刻：世界文學(xué)史家和漢學(xué)家的相遇

世界文學(xué)史家遵循精神史邏輯制造的中國文學(xué)模式，對漢學(xué)家也產(chǎn)生了影響。所有認知性操作都需要規(guī)定其對象域的初始結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)往往是約定俗成的。早期漢學(xué)家（如碩特、顧路柏）并無文學(xué)專業(yè)背景，更需要借鑒他人的研究?！爸杏埂苯?jīng)過世界文學(xué)史家的渲染，儼然成了中國文學(xué)的天然結(jié)構(gòu)：一方面缺乏幻想力，偏好教訓(xùn)和史書；另一方面十分感性，時時陷入感傷。西方漢學(xué)界后來流行的中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)和史傳的敘事傳統(tǒng)兩大命題，在此都能看出端倪。漢學(xué)家的經(jīng)典主題如中國無史詩、無神話、無個體英雄等，也源自世界文學(xué)史書寫。

佛爾克（Alfred Forke）是德國現(xiàn)代漢學(xué)的奠基人之一，率先在德國譯介中國詩歌和戲曲，其基本觀念卻和世界文學(xué)史家無異。《漢六朝詩精華》（1899）“前言”中，他認為中國詩的情感生活出自“更簡單文化”，無法和“我們的更高的文明”相比，只能和同一文化階梯上的希臘、羅馬、印度、波斯、阿拉伯人對照。希臘和羅馬的詩歌在形式上更清晰、優(yōu)美，但忽視愛情。印度詩寫愛情，但不超出最粗鄙的感性。波斯和阿拉伯詩的情感被智慧和反思所窒息。中國詩的好處是“真切、深刻、詩意的情感，感覺的純粹和溫柔，對于自然的全心投入和熱愛”，缺陷是缺少想象力以及由此而來的主題單調(diào)?。同時他相信，所有的東方詩人都因襲陳套，喜歡描寫外部和次要之物。世界文學(xué)史家把印度作為中國最重要的參照，佛爾克亦如此。他斷言，印度人有強烈的宗教性，因此富于幻想，能創(chuàng)造神話和史詩，中國人只有實用理性，長于歷史編纂，但也不會陷入印度那種無節(jié)制的臆想，而以世俗生活和情感為導(dǎo)向。在歷史線索上，佛爾克將中國詩的發(fā)展分為四個階段：1.以《詩經(jīng)》為代表的古典期；2.兩漢到唐之前的近代；3.文人詩最完善的唐代；4.宋以后進入現(xiàn)代，現(xiàn)代詩人一味追摹唐詩，如同西方人崇拜拉丁文一樣?。如果注意到兩漢到唐的過渡期性質(zhì)，這仍然是一個開端—高潮—結(jié)局的三階段模式。

佛爾克的《中國元劇選》是德國漢學(xué)在中國戲劇領(lǐng)域的第一個重要成果，從中可以看出，他和世界文學(xué)史家遵循同樣的闡釋模式，辨析中國戲曲是否屬于悲劇類型，是他們關(guān)心的頭號問題。他說，《漢宮秋》雖被王國維稱為悲劇，卻并不符合西方的悲劇概念，因為其中既無強有力的性格，也無劇烈的靈魂沖突：“我們的悲劇要求偉大斗爭——伴以心靈沖動——中的強有力性格，英雄是在和命運開戰(zhàn)。”?類似觀點直到今天還通行于德國漢學(xué)界，顧彬的《中國戲曲史》完全采納佛爾克對《漢宮秋》的評論，和他的先輩一樣，其闡釋興趣主要是批評中國戲劇不注重個體性格，只關(guān)心道的永恒秩序?。

中國文學(xué)史書寫的系統(tǒng)間傳遞，最清楚地顯現(xiàn)在世界文學(xué)史家鮑姆伽特納和漢學(xué)家顧路柏相遇的那一刻。鮑姆伽特納《世界文學(xué)史》第二卷《印度和東亞文學(xué)》1897年出版，其中“中國文學(xué)及其分支”一章篇幅不小。鮑氏不通中文，完全依據(jù)歐洲二手文獻完成對中國文學(xué)史的敘述。1902年，顧路柏著名的《中國文學(xué)史》出版，“前言”中提到鮑姆伽特納，稱贊其中國文學(xué)史敘述為同類著述中“最好”的一種[51]。的確，鮑氏的作品不但內(nèi)容充實，體例也較完備，共分五章：第一章“《詩經(jīng)》”，第二章“中國文學(xué)的一般發(fā)展”，第三章“中國文人文學(xué)的主要分支”，第四章“中國小說”，第五章“中國戲劇”。對于習(xí)慣了把文學(xué)當(dāng)作所有“藝術(shù)和科學(xué)”的世界文學(xué)史家來說，中國文史哲不分的傳統(tǒng)完全不是問題。鮑氏將中國文學(xué)分為經(jīng)、史、子、集和詞曲五類：孔子代表經(jīng)，也是中國文化和文學(xué)的核心；司馬遷代表史，史和經(jīng)的關(guān)系最為緊密；老子代表哲學(xué)；集部被譯成“美文學(xué)”，包括《楚辭》以及各種別集、總集、詩文評；詞曲包括戲劇和小說。中國文學(xué)的平面框架就此設(shè)定。在鮑氏眼中，《詩經(jīng)》、李杜和小說戲曲分別代表了歷時的三個階段，但在縱向描述上，存在著“活中國”和“死中國”的矛盾，這自然反映了歐洲人不斷增多的有關(guān)中國的知識。一方面，“沒有什么比這樣的觀念更錯誤，即認為中華帝國在逾四千年中都僵化不動，如同固化凝結(jié)在最初的制度設(shè)施中了”[52]。鮑氏長篇引用翟理斯譯《佛國記》，介紹佛教在中國歷代的傳播，把佛教看成和本土宗教對峙的他者，為中國文化發(fā)展提供動能。另一方面，他把“皇家圖書館”的綿延不衰視為中國文學(xué)發(fā)達的標(biāo)志，而圖書館顯然代表了保守精神：保存、整理的熱情壓倒了個人創(chuàng)造。

對于中國文學(xué)的具體評價，鮑氏因襲前人見解。李杜是中國詩全盛期的代表，但李白這位“中國的俄爾甫斯（Orpheus）”，并沒有超過《詩經(jīng)》的水平。他認為中國詩永遠是“現(xiàn)實主義的自然描寫”，沒有“真正的虛構(gòu)、充滿想象的塑造和熱烈運動”，如同象牙、珠母上的精雕細琢，只是“小工藝品”（Kleinkunst）[53]。中國小說不過體現(xiàn)了中國人的勞動本能，因為他們特別善于收集；相應(yīng)的，章回小說也只是歷史故事、街頭見聞的流水賬。鮑氏對中國戲劇評價也很低，《趙氏孤兒》在他看來集中了中國戲劇的全部弱點：沒有深刻的心理發(fā)展和性格刻畫，沒有更高的理想作為視角和動機，而只是以人的同情心作為救人的根據(jù)。全篇結(jié)論是，真正的“年輕理想”屬于基督教民族，他們遠遠超越了“印度人的假理想主義”和“中國人童稚的現(xiàn)實主義”[54]。而中國文學(xué)因為沒有宗教啟示，無法超越現(xiàn)世，薄弱的想象力僅能完成細部雕琢。

《詩經(jīng)》單列為第一章，無疑是以個別代表整體的修辭：一部《詩經(jīng)》即全部中國文學(xué)。其他各章都未分節(jié)，而這一章特別分為五節(jié)：1.“《詩經(jīng)》的歷史”，2.“愛情詩”，3.“出自自然生活和人民生活的音調(diào)”，4.“宗教詩”，5.“政治時事詩”。敘述從國風(fēng)進到雅、頌，從私人、家庭轉(zhuǎn)入宗教和國家生活，自成一完整的小結(jié)構(gòu)：

臨近結(jié)尾時，個人性為更大更普遍的觀點所取代，統(tǒng)馭思與詩的不再是個別的情愛悲歡，而是國家整體的哀與樂，在莊嚴的祭祀歌中，所有主題中的最高者——宗教——迎向我們，然而更多的是儀式、尊貴和豪華，而非內(nèi)在的神圣和高尚?！盵55]

這里暗示的，首先是精神從個人、自然向普遍性躍升，但上升之途止于國家，和國家融為一體成為精神超越的終端。其次是宗教在中國處于悖論性位置?！对娊?jīng)》多少表達了中國人的宗教性，因此格外受西方人重視，然而這種宗教性絕非“內(nèi)在的神圣和高尚”，而只是外在儀式。在鮑姆伽特納看來，不僅哲學(xué)、科學(xué)、技藝，即便宗教在中國也低于經(jīng)，它只是實用知識而非文人教養(yǎng)的核心。故凝聚于《詩經(jīng)》的中國文學(xué)精神既非希臘式的個體意識，亦非希伯來式的宗教激情，政治批判和宗教崇拜不超出解決現(xiàn)實問題的需要，都限制在“中庸”框架之內(nèi)。鮑氏總結(jié)說：

總之，吹拂《詩經(jīng)》的不是那種創(chuàng)造了《伊利亞特》的戰(zhàn)爭英雄精神，也不是鼓舞《奧德賽》歷險的浪漫沖動……處處都是現(xiàn)實之物和可理解之物……貫穿《圣經(jīng)·詩篇》的為上帝所激勵的熱情，在這里無法想象。只有在深重苦難中，詩人才會偶然高尚奮發(fā)，成為天子和庶民的最高審判臺。一般情況下宗教不超出市民和鄉(xiāng)村的狹隘圈子。[56]

與鮑氏著作相比，顧路柏《中國文學(xué)史》有很大不同，其中《詩經(jīng)》的比重大大降低，對孔子的描述則極為詳盡。同時代西方漢學(xué)家引用這部文學(xué)史最多之處，就是其中對儒家思想的深入闡釋，圣徒傳般的孔子生平是這部文學(xué)史的核心。然而，描述孔子就是間接描述中國文學(xué)和中國精神。顧路柏相信，孔子對中國文化的最深刻意義是其在各方面都是最典型的中國人，集中體現(xiàn)了中國文化[57]。他的文學(xué)史其實更像經(jīng)學(xué)和思想史。鮑氏雖然也介紹經(jīng)史子集的分類情形，然而文學(xué)是主要脈絡(luò)，這尤其體現(xiàn)在對《詩經(jīng)》的詳細介紹上。顧路柏的文學(xué)史更忠實于中國“文”的歷史發(fā)展，經(jīng)史和哲學(xué)是其重點，文學(xué)主要體現(xiàn)在第八章唐詩和第十章戲劇小說?！对娊?jīng)》是作為孔子的作品淹沒在第一章的五經(jīng)中的。第五章講屈原和《楚辭》，但篇幅很小。在第六章漢代文學(xué)中，他認為只有歷史書寫取得成就。第七章涉及賦和散文，但重點是介紹佛教。第九章（宋代文學(xué)）同樣沒有為文學(xué)留出多少空間，因為“宋代在中國文學(xué)史中的特殊地位應(yīng)該歸功于哲學(xué)而非歷史”[58]。他的文學(xué)史描述了一個三階段的倒退過程：1.先秦為中國文學(xué)的黃金時代，其代表是儒道經(jīng)典；2.中國文學(xué)全盛期在唐代，但唐詩的成就只是形式的完善，即完成了民眾詩到藝術(shù)詩的過渡，和通行做法一致，顧路柏以李杜代表全部唐詩：“關(guān)于李白和杜甫所說的，略加改變就適用于唐代其他詩人，不管他們在李杜之前還是之后。”[59]3.戲劇、小說在宋代以后興起，它們作為古代文學(xué)語境中的“新文學(xué)”，并未帶來文學(xué)的復(fù)興。

顧路柏對中國的定義是：“一段還活著的古代?！盵60]中國文學(xué)的最大特點是傳統(tǒng)的延續(xù)，但對于民族的精神發(fā)展來說，連續(xù)性絕非福音，歐洲讀者在讀中國小說時會感到“不同面具下是同一個感知的心胸”[61]。他說，中國詩歌的母題、意象單調(diào)，想象力貧乏[62]。中國散文是一種象牙雕刻般的藝術(shù)形式，只有美的形式而無內(nèi)容[63]。中國小說則只鋪陳外部事件，不顧及性格刻畫，人物的特征是缺乏“自由的自我規(guī)定”[64]。他還批評說，“要在中國戲劇中找到那種我們理解為性格發(fā)展的東西，純屬徒勞”[65]。停滯的中國精神同樣可以歸咎于宗教，顧路柏認為，中國人缺乏一種“實證宗教”，朱熹用“實證禮學(xué)”取而代之，填補了這一空白[66]，卻讓中國文化精神跌入萬劫不復(fù)之地。這些起到支撐作用的偏見，可以在各類世界文學(xué)史中找到，顯示了漢學(xué)和一個更大的知識系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

顧路柏一向被尊為德國現(xiàn)代漢學(xué)的奠基人物，按照司馬濤（Thomas Zimmer）的評價，他對中國長篇小說的研究有兩大意義：一是從18、19世紀歐洲小說發(fā)展史的背景上來解釋中國小說，二是對中國長篇小說進行了初步分類[67]。司馬濤的看法表達了德國漢學(xué)家的某種認祖需要，而有意忽略顧路柏的“專業(yè)性”的系統(tǒng)根源。兩個“意義”其實都是世界文學(xué)史的通行做法。鮑姆伽特納在顧路柏之前就將中國長篇小說分為歷史、世情、神魔等類別。不僅如此，鮑氏關(guān)注佛教，視其為對中國文化的最大挑戰(zhàn)，同樣，顧路柏認為佛教是凝滯的中國精神經(jīng)歷過的唯一動蕩。鮑氏稱贊中國人勤于保存，故將《爾雅》《說文解字》《康熙字典》等字典，或《永樂大典》《古今圖書集成》等類書當(dāng)成中國文學(xué)的核心內(nèi)容。同樣，顧路柏震撼于中國人在文獻編撰方面“蜜蜂般勤勞”[68]，認為《永樂大典》這類“編輯文學(xué)”代表了中國文學(xué)最核心的特點之一，這本身就暗含了對中國文學(xué)創(chuàng)造性的否定，即中國人更善于保存，是天生的語文學(xué)家而非詩人[69]。關(guān)于經(jīng)學(xué)、哲學(xué)、宗教，顧路柏給出嚴謹?shù)膶I(yè)評論，然而在文學(xué)方面，相對于以往中國文學(xué)史敘述增加的新內(nèi)容并不多，如宋詩和詞完全被忽略，元曲則只字未提。在材料編排和闡釋上，顧路柏也沿用既有框架，只是以專業(yè)漢學(xué)家的知識去填充和豐富它，卻并未開發(fā)出新的意義。

五、世界文學(xué)史悖論和20世紀以來的變化

“世界文學(xué)”概念背后除了唯心主義哲學(xué)外，還有文化比較的需要。按照盧曼的觀點，歐洲18世紀以來興起的“文化”（Kultur）概念的語義結(jié)構(gòu)即比較文化。與傳統(tǒng)“文化”關(guān)聯(lián)于農(nóng)牧業(yè)的“培養(yǎng)”（Agrikultur或cultura animi）不同，現(xiàn)代“文化”是人類文明成果的第二次登記造冊，且要在世界范圍進行比較，所牽涉的參照越多，越有異域色彩，也就越有趣。文學(xué)作為文化卓越代表，必然是“人類社會的普遍性事件”，但自相矛盾的是，這一普遍性事件卻出自專門的歐洲地域和專門的歷史時代，歐洲人在這個時代特別熱衷于比較，試圖建構(gòu)一種比較視角[70]。故盧曼認為，“文化”是有史以來最糟糕的概念之一，因為這一概念將系統(tǒng)的自我描述誤認為普遍描述。諸如個體、自由這類理念源于歐洲傳統(tǒng)，卻被不假思索地當(dāng)作文化比較的前提[71]。

換言之，世界文學(xué)史書寫的兩大支撐性概念——精神和文化——都內(nèi)含著悖論，這就決定了中國文學(xué)的怪異地位：世界文學(xué)運作基于文學(xué)間的比較，故需要一個“中國文學(xué)”作為對照，但中國文學(xué)既然是歐洲文學(xué)的他者，則又是作為被排斥者納入整體的。既納入又排斥，這是孕育關(guān)于中國文學(xué)的一般偏見的基本悖論。德國的文學(xué)史書寫在19世紀60年代經(jīng)歷了從精神哲學(xué)向?qū)嵶C主義的轉(zhuǎn)變，然而這并未影響對中國文學(xué)的認知，因為結(jié)構(gòu)改變以知識積累為前提，關(guān)于中國文學(xué)的實證知識超出了世界文學(xué)史家的能力范圍，而漢學(xué)家的知識獲取仍然依賴既有結(jié)構(gòu)，這注定了觀念轉(zhuǎn)變的艱難。

為了將“后驗”（a posteriori）移入“先驗”（a priori），消除先驗性文學(xué)結(jié)構(gòu)的抽象性，佛特拉格曾提出一種“經(jīng)驗性方法”（empirische Methode），其內(nèi)涵是既采納“理想”概念，也引入比較文化結(jié)構(gòu)，以實現(xiàn)理想的具體化——他相信理想可以按其“內(nèi)在重量”來稱量[72]。然而，理想造成了后驗向先驗轉(zhuǎn)化，卻不能返回后驗，要么作品成為精神象征，要么將精神變?yōu)楣ぞ?。能有效連接精神和現(xiàn)實、整體和個別的，只有“批評天才”——一種可遇不可求的抽象形象。但即便是了解中國文學(xué)的漢學(xué)家，也不見得有體驗中國文學(xué)作品的能力，成為理想的批評天才。

實際上，整套浪漫派文學(xué)觀念背后，藏有德國的民族主義意識形態(tài)。世界文學(xué)史的悖論在于，它是“德國的”世界文學(xué)。弗·施勒格爾用德語寫作世界文學(xué)史，有著強烈的“述行”（performance）意味。文學(xué)史首先是締造民族的工具：有教養(yǎng)的民族既要有文學(xué)，也要有歷史記憶。同時，文學(xué)史要造就更大的人類共同體，將不同的民族精神聯(lián)成一體，這種大同理想反過來要印證德國精神的優(yōu)越性。浪漫派藝術(shù)自治論本可以導(dǎo)出一個結(jié)論，即藝術(shù)的世界自己觀察自己，主體只是觀察媒介。然而，客體藝術(shù)向世界藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，在德國浪漫派那里尚未徹底完成，它將本民族文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的普遍性誤認為超系統(tǒng)的普遍性，證明他們還彷徨于作為實體的世界和作為世界建構(gòu)本身的世界之間。顯而易見，在“德國的”世界文學(xué)史中，中國詩人不會成為英雄，中國文學(xué)也不會占據(jù)舞臺中心。而先驗的世界文學(xué)史概念，給它所孕育的中國文學(xué)史打上烙印，使中國文學(xué)史本身也成為某種脫離經(jīng)驗實證的結(jié)構(gòu)，為各種幻想和偏見提供土壤。

進入20世紀，隨著現(xiàn)代漢學(xué)學(xué)科的設(shè)立和對中國文學(xué)了解的深入，對中國文學(xué)的描述不僅分量增加，也日趨正面。實證知識在理念指導(dǎo)下產(chǎn)生，反過來也塑造理念，浪漫派熟知的這一先驗和后驗的解釋學(xué)循環(huán)原理，同樣可應(yīng)用于歐洲的中國文學(xué)發(fā)生學(xué)。豪塞爾（Otto Hauser）在《文學(xué)的世界史》（1910）中毫不掩飾其種族偏見，稱“淺色民族”為“天才民族”[73]，但他對中國文學(xué)的印象卻頗佳，主要原因就是知識視野的擴大。在德國翻譯出版了首部李白詩選的豪塞爾，具有一定漢學(xué)能力，能夠吸收歐洲人新獲得的漢學(xué)知識。

由于漢學(xué)家的影響力日益擴大，世界文學(xué)史家在叢書編寫時逐漸將漢學(xué)家納入。顧路柏的《中國文學(xué)史》是施密特（Erich Schmidt）編《東方各族文學(xué)述》（Die Litteraturen des Ostens in Einzeldarstellungen）的第8卷。施密特是著名文學(xué)史家謝拉（Wilhelm Scherer）的弟子，他還另編有一卷本《東方文學(xué)》，其中顧路柏撰寫的中國文學(xué)部分實為其《中國文學(xué)史》的縮微版。出版過謝拉文學(xué)史的瓦爾澤爾（Oskar Walzel）主編了《文學(xué)科學(xué)手冊》（Handbuch der Literaturwissenschaft）叢書，收入衛(wèi)禮賢《中國文學(xué)》（1928），該書為德國漢學(xué)界公認的第二部中國文學(xué)史。這都很好地說明，（世界）文學(xué)史是一種納入機制，這一機制產(chǎn)生了對中國文學(xué)史的需要。不過，在20世紀的德國文學(xué)研究界，19世紀占統(tǒng)治地位的文學(xué)史書寫方法已讓位于對作品的具體分析，國別文學(xué)史和世界文學(xué)史書寫的熱潮都已過去。

有意思的是，在史觀反思上，世界文學(xué)史家又走在漢學(xué)家的前面。世界文學(xué)史在20世紀德國風(fēng)光不再，拉特斯（Erwin Laaths）《世界文學(xué)史》（1953）是碩果僅存的代表，至1988年已出六版。拉特斯對世界文學(xué)史傳統(tǒng)有繼承也有革新，繼承表現(xiàn)在，他接過了人本主義理想和精神史導(dǎo)向，將文學(xué)史理解為“一個精神-藝術(shù)集體的傳記”[74]，以人為中心和標(biāo)準；革新是，他放棄了19世紀的普遍主義，意識到現(xiàn)有的歷史概念和歷史模式未必永恒不變，數(shù)百年后也許有“新的、絕對有效、被普遍相信的理念作為新的共相逐漸形成”[75]。19世紀世界文學(xué)史家相信有一個“俯瞰視角”，觀察者由此“看見地上各國”[76]。拉特斯卻坦承，他的目標(biāo)只是“西方的世界文學(xué)”，而非“其他的世界文學(xué)”[77]。“其他的世界文學(xué)”因為和西方的關(guān)聯(lián)才被納入系統(tǒng)。拉特斯的基本任務(wù)首先是“世界文學(xué)交織關(guān)系和效果的統(tǒng)觀”，但他同時強調(diào)，不能忽略對西方民族文學(xué)中那些尚未上升到跨民族層面的偉大作品的細讀，即是說，世界文學(xué)加西方民族文學(xué)是他的基本結(jié)構(gòu)，西方中心的意味非常明顯[78]。但他能意識到西方的世界文學(xué)是諸多世界文學(xué)建構(gòu)的一種，并不具備普遍性，也是認識上的重大進步。通過自行呈現(xiàn)自身的悖論來展開悖論，19世紀的理念普遍性被系統(tǒng)內(nèi)自我規(guī)定的普遍性所取代。自身系統(tǒng)之外，別的世界文學(xué)系統(tǒng)（如中國）可以自行其是，按自身的方式進行自我觀察。

拉特斯在中國文學(xué)史敘述上和前輩的區(qū)分，首先是根據(jù)新的漢學(xué)知識更新了經(jīng)典庫?！逗缅蟼鳌愤@類才子佳人小說，是19世紀世界文學(xué)史家心目中中國文學(xué)的頂級瑰寶，而他特別指出，這類小說在中國是“不大受重視的產(chǎn)品”，對它們的選擇是“不走運的”[79]。其次，他顛倒了以往的價值評判，認為中國文學(xué)提供了一種獨特的文學(xué)，不能由漢語的孤立語特征推導(dǎo)出感覺和思想的貧乏——單憑漢字的無比豐富就足以反駁這一點[80]?？鬃咏^非歐洲人常說的毫無樂感的冬烘，他非常重視音樂在國家治理中的價值，且“像這樣宏偉風(fēng)格的改革者，世界上再沒有見過”[81]。中國文學(xué)非但不低劣，且很早就達到了西方文學(xué)今日的水準?！蛾P(guān)雎》一類抒情詩如耳語般直入靈魂，類似的“高明處理自我心靈和世界心靈的和諧同一”的西方詩要到歌德之后才會出現(xiàn)[82]。中國小說的特點是“現(xiàn)實主義描寫的非凡能力”，這種能力西方人要到19世紀才掌握[83]。為證明此言不虛，他特地引用雷慕沙（Abel-Rémusat）19世紀初認為中國人在若干世紀前就有了今日歐洲人才有的風(fēng)俗和歷史小說的觀點：“童年階段的民族有寓言、傳奇故事、史詩；真正的小說卻只有在社會的時代才能產(chǎn)生，即當(dāng)信仰減弱，社會將其注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)世事物之時?！盵84]拉特斯還認為，《金瓶梅》展現(xiàn)了中國人對女性特性的深入了解，卻沒有用到“附加的或獨立的心理學(xué)”——“最近許多西方小說的一個藝術(shù)上如此可疑的特征”[85]。中國戲劇實為搬上舞臺的敘事文學(xué)，比較冗長也是可以理解的。形式上，它把抒情詩唱段以史詩的方式串在一起，主要興趣是以曲詞和歌唱表達人物的靈魂狀態(tài)，而非借戲劇沖突制造幻象。但相比于歐洲歌劇，中國戲劇又具有優(yōu)勢，因為它是“更純粹的藝術(shù)品”，而歐洲歌劇依賴音樂，文本過于稀薄[86]。

中國文學(xué)在拉特斯的世界文學(xué)系統(tǒng)中發(fā)生了挪動，原因自然是世界文學(xué)結(jié)構(gòu)本身的改變。系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性需求體現(xiàn)于文學(xué)理念，它對域外文學(xué)知識生產(chǎn)的調(diào)節(jié)作用提醒人們，世界文學(xué)概念的先驗結(jié)構(gòu)不但決定了世界文學(xué)的普遍聯(lián)系，也決定了（包括中國文學(xué)在內(nèi)的）國別文學(xué)的個別性。考察德國19世紀以來的世界文學(xué)史書寫，可以看出，作為精神的文學(xué)理念為了展開自身，需要分裂為眾多民族文學(xué)，但首先要構(gòu)造出一種精神上異于西方文學(xué)的東方文學(xué)，以演繹“東方”在世界精神演化中承擔(dān)的特殊功能，于是，中國文學(xué)史的書寫就成為邏輯必需。中國文學(xué)自身的構(gòu)造同樣是精神自我展開的結(jié)果，由孔子表征的中國精神必然生成代表中國文學(xué)高峰的李杜和代表新時代的小說、戲曲，在此構(gòu)架上添磚加瓦，中國文學(xué)大廈一步步建成。然而，因為中國文學(xué)代表了不合乎西方精神概念的精神，注定處于保守、中庸的凝滯狀態(tài)。世界文學(xué)史家在書寫中國文學(xué)史時，不需要具體的中國文學(xué)知識和體驗，他們鑄造的中國文學(xué)框架卻對后來漢學(xué)家的中國文學(xué)史書寫和中國文學(xué)體驗起到預(yù)先塑造的作用。這說明，西方的中國文學(xué)史作為專門的知識結(jié)構(gòu)，隸屬一個更大的知識交流系統(tǒng)，文學(xué)史所包含的知識和錯誤、洞見和偏見、贊譽和詆毀，超出了史家的個體意志，只有聯(lián)系系統(tǒng)需求才能得到充分理解。

①⑩??? Hans Dierkes,Literaturgeschichte als Kritik,Tübingen: Max Niemeyer,1980,S.132,S.241,S.275-277,S.257,S.135.

②④ Friedrich Schlegel,“Athen?ums-Fragmente”,Kritische Schriften und Fragmente,Bd.2,Ernst Behler,Hans Eichner(Hg.),Paderborn: Sch?ningh,1988,S.154,S.114.

③ Niklas Luhmann,Schriften zu Kunst und Literatur,Niels Werber (Hg.),Frankfurt a.M.: Suhrkamp,2008,S.189.

⑤ Friedrich Schlegel,“Philosophische Fragmente 620”,Kritische Schriften und Fragmente,Bd.5,S.91.

⑥⑦⑧⑨ Friedrich Schlegel,“Reise nach Frankreich”,Kritische Schriften und Fragmente,Bd.3,S.14-15,S.12,S.16,S.18.

? 卿文光：《論黑格爾的中國文化觀》，社會科學(xué)文獻出版社2005年版，第124頁。

? 參見卿文光：《論黑格爾的中國文化觀》，第119—142頁。

???????? Theodor Mundt,Allgemeine Literaturgeschichte,Bd.1,Berlin: Simion,1848,S.1,S.6,S.32.36-37,S.36,S.160-166,S.2,S.4-5.

? 席勒：《秀美與尊嚴：席勒藝術(shù)和美學(xué)文集》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第285頁。

? Karl Rosenkranz,Handbuch einer allgemeinen Geschichte der Poesie,Halle: Ednard Anton,1832,S.V.

??????[72][76] Carl Fortlage,Vorlesungen über die Geschichte der Poesie,Stuttgart: Cotta,1839,S.23,S.42,S.10,S.30,S.24,S.42,XII,S.17.

???? Karl Rosenkranz,Die Poesie und ihre Geschichte,K?nigsberg: Borntr?ger,1855,S.40,S.40-42,S.40,S.44.

? Julius Hart,Geschichte der Weltliteratur und des Theaters aller Zeiten und V?lker,Bd.1,Neudamm:Neumann,1894,S.23.

??? Moriz Carriere,Die Kunst im Zusammenhang der Culturentwicklung und die Ideale der Menschheit,Bd.1,Leipzig:Brodhaus,1863,S.139,S.152,S.160.

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?? Friedrich Schlegel,Geschichte der alten und neuen Literatur,Kritische Schriften und Fragmente,Bd.4,S.3,S.6.

? 參見Hans Dierkes,Literaturgeschichte als Kritik，該書第六章標(biāo)題即《〈關(guān)于詩的對話〉——縮微的美學(xué)史》。

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[67] Thomas Zimmer,Der chinesische Roman der ausgehenden Kaiserzeit,München: Saur,2002,S.53-54.

[69] Erich Schmidt u.a.(Hrsg.),Die orientalischen Literaturen,Berlin: Teubner,1906,S.348-349.

[70][71] Niklas Luhmann,Die Kunst der Gesellschaft,Frankfurt a.M.: Suhrkamp,1997,S.341,S.398.

[73] Otto Hauser,Weltgeschichte der Literatur,Leipzig: Bibliographisches Institut,1910,S.VI.

[74][75][77][78][79][80][81][82][83][84][85][86] Erwin Laaths,Geschichte der Weltliteratur,München: Droemer,1953,S.15,S.7,S.12,S.12,S.199,S.188,S.190,S.191,S.196,S.199,S.198,S.200.