類型學(xué)的文學(xué)移植:袁枚和杰爾查文自然詩比較研究

劉亞丁

類型學(xué)作為一種研究方法，被大量運(yùn)用于跨語言的比較研究中，中國和英美學(xué)者在此研究領(lǐng)域都有比較豐富的實(shí)績，但是將類型學(xué)運(yùn)用于文學(xué)研究，除了在蘇聯(lián)的文學(xué)研究中有運(yùn)用于比較研究個(gè)案而外，在中文和英文的文學(xué)研究中尚未見其運(yùn)用的例子。筆者以為，類型學(xué)在語言學(xué)研究中運(yùn)用實(shí)績，以及蘇聯(lián)學(xué)者的研究嘗試，為文學(xué)類型學(xué)研究提供了路徑和目標(biāo)，互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)分析技術(shù)也使展開這樣的研究更具可能性，本文即嘗試運(yùn)用類型學(xué)對不同民族的并無譜系學(xué)聯(lián)系的文學(xué)家進(jìn)行比較研究，以具體實(shí)例探索這種方法的可行性。

一、類型學(xué)：從語言研究到文學(xué)研究

“類型學(xué)”(typology)在《新不列顛百科全書》中是這樣定義的：“類型學(xué)居于學(xué)術(shù)前沿，與分類學(xué)相比，它并不那么常用，但它的描述只用于對現(xiàn)象需得出結(jié)論的進(jìn)一步研究的課題。類型學(xué)可導(dǎo)出相似的結(jié)構(gòu)，這結(jié)構(gòu)要受研究者的意圖的制約，也受制于現(xiàn)象布局的方式。這種結(jié)構(gòu)是限定于可以解釋的時(shí)期內(nèi)的?！?1)The New Encyclopaeddia Britannica in 30 Volumes,Vol.10, Chicago: Encyclopaeddia Britannica, Inc., 1980, p.221.目前在國內(nèi)外語言學(xué)研究中，類型學(xué)被大量運(yùn)用于跨語言的比較研究中。R. H. 羅賓斯的《普通語言學(xué)通論》中有“語言比較”一章，其第一、二節(jié)為“比較歷史語言學(xué)”和“類型學(xué)比較”。其中，他指出：“類型學(xué)實(shí)際上是證明一種形式和系統(tǒng)的方法，它要回答初學(xué)者面對一種新的語言時(shí)會問的問題：‘這種語言像什么語言？’”(2)R. H. Robins, General Linguistics, Beijing: Foreign Language and Research Press, 2000, p.267.這部著作從語音、語言、語法、結(jié)構(gòu)、詞匯等方面展示了類型學(xué)分析的方法，注重語言類型學(xué)的普遍適用性和層次性。威廉·格羅夫特是在世界語言的多樣性中來考察類型學(xué)方法的價(jià)值，認(rèn)為“語言類型學(xué)的領(lǐng)域是探討人類語言的多樣性，以便理解它。類型學(xué)的基本原則是，必須充分關(guān)照語言序列的寬度(在給出時(shí)間限制和信息有效性的前提下)，以便把握語言的多樣性和其局限性。在語言研究中，類型學(xué)是被作為經(jīng)驗(yàn)主義的、比較的、能產(chǎn)的方法來加以使用的”。(3)Willian Groft, “Typology,” in Mark Aronoff and Janie Rees-Miller, eds., The Handbook of Linguistics, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001, p.340.R. M. W. 狄克遜和亞歷山大·Y. 艾克亨瓦爾德則從類型學(xué)的角度考察論元決定結(jié)構(gòu)，分析了論元轉(zhuǎn)換(Argument transferring)、論元聚焦(Argument focusing)、論元控制(Argument manipulating)和論元所指標(biāo)記(Marking referential role of arguments)四種狀態(tài)，將瓜賈賈拉語、菲律賓語、塔努安語、英語、納瓦約語、阿爾岡昆語導(dǎo)入這四種狀態(tài)進(jìn)行性質(zhì)比較。(4)R. M. W. Dixon and Alexandra Y. Aikhenvald, “A Typology of Argument-Determined Construction,” in J. Bybee, J. Hanman and S. Thompson, eds., Essays on Language Function and Language Type, Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1997, pp.71-113.這屬于中觀研究。當(dāng)代語言類型學(xué)的代表人物格林伯格通過對歐洲、亞洲、非洲的30種語言的抽樣調(diào)查，研究詞素跟語序的關(guān)系，試圖確定陳述的普遍性，找出一般性的原則。(5)Joseph H. Greenberg：《某些主要跟語序有關(guān)的語法普遍現(xiàn)象》，陸丙甫、陸致極譯，《國外語言學(xué)》1984年2期，第45-60頁。這可謂宏觀研究?？梢?，語言類型學(xué)研究排除通常所說的影響關(guān)系——盡管上述一些語言屬亞馬遜河流域土著語言，但研究者所觀察的是它們之間非譜系性的平行關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)、突出跨語言的比較，試圖在盡可能多的跨語言的比較中尋找人類語言的一般共性或某些語言的個(gè)性。(6)陸丙甫、金立鑫主編：《語言類型學(xué)教程》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第8頁。總體來看，類型學(xué)方法被運(yùn)用于研究不同語言之間的關(guān)系，它從語法、語音、詞匯和語義等層面展開，以圖通達(dá)語言的共性。(7)參見方經(jīng)民：《現(xiàn)代語言學(xué)方法論》，鄭州：河南人民出版社，1993年，第187-196頁；陸丙甫、金立鑫主編：《語言類型學(xué)教程》，第25-26頁。

在國內(nèi)學(xué)界和英語學(xué)界，目前筆者尚未見到將類型學(xué)運(yùn)用于文學(xué)研究的案例。正因?yàn)槿绱?，一些蘇聯(lián)人文學(xué)者的工作值得注意，他們將類型學(xué)移植到文學(xué)研究中，不同民族間并無直接聯(lián)系的相似文學(xué)現(xiàn)象由此成了類型學(xué)的用武之地。如И. А. 波羅尼娜在《日本中世紀(jì)抒情詩與其歐洲相應(yīng)物》中描述了日本平安時(shí)代的武士歌與法國中世紀(jì)普羅旺斯破曉歌的相似性，并明確指出：“在本文中，我們僅討論類型學(xué)關(guān)系，即獨(dú)立發(fā)展、互不聯(lián)系的關(guān)系?！痹撐膹脑姼鑼徝涝瓌t、基本內(nèi)容、題材—體裁結(jié)構(gòu)、詩歌語言這四個(gè)方面討論了這兩種文學(xué)現(xiàn)象的關(guān)系，亦即“我們在詩歌理想、詩的基本內(nèi)容的層面上分析了這兩種文學(xué)現(xiàn)象的類型學(xué)的關(guān)系”；“我們對平安時(shí)代抒情詩和普羅旺斯抒情詩歌的比較—類型學(xué)分析表明，這兩種文學(xué)現(xiàn)象之間存在著思想內(nèi)容、一般的審美原則的相似性，這種原則通過內(nèi)容、形式和表達(dá)方式的細(xì)節(jié)得以體現(xiàn)”。(8)以上引文參見И. А. Боронина, Японское средневековая лирика и ее европейсое соответствие, —ИМЛИ АН СССР, Типология и взаимосвязи средневековых литаратур Востока и Запада , М.: “Наука”, 1974, стр.547, 557.這篇文章出自蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所的集體著作《東方與西方中世紀(jì)文學(xué)的類型學(xué)與聯(lián)系》，李福清在為該書撰寫的代序言中，明確提出東西方文學(xué)之間關(guān)系有兩種，其一是類型學(xué)關(guān)系，其二是事實(shí)聯(lián)系(即國內(nèi)學(xué)界所說的影響關(guān)系)。(9)Б. Л. Рифтин, Типология и взаимосвязи средневековых литаратур,—ИМЛИ АН СССР, Типология и взаимосвязи средневековых литаратур Востока и Запада , стр.9-116.蘇聯(lián)漢學(xué)的奠基人В. М. 阿列克謝耶夫院士盡管沒有用“類型學(xué)”或“類型學(xué)分析”之類的術(shù)語，但實(shí)際上也進(jìn)行了比較—類型學(xué)研究，他在1944年發(fā)表了《羅馬人賀拉斯和中國人陸機(jī)論詩藝》，為寫作此文他還將陸機(jī)的《文賦》、曹丕的《典論·論文》翻譯成俄文，作為附錄。(10)參見 В. М. Алексеев, Римлянин и китаец Лу Цзи,— Труды по китайской литературе , М.: Восточная литература, 2002, Кни.1, стр.345-384.此外，他還撰寫了《法國人布瓦羅與同時(shí)代中國人論詩藝》，分析布瓦羅與中國的袁黃和宋濂的相似性和相異性。這篇文章展開比較的層次性相當(dāng)分明：首先他把布瓦羅和中國的兩位詩人置于他們各自所處的民族文化的時(shí)代大格局中來考察，然后分析了中法作者的基本觀念的相似性，接著敘及中法作者的復(fù)古精神，最后得出結(jié)論：“在過去的13—16世紀(jì)兩種極為不同的文化產(chǎn)生了從人類的角度來看極為相似的教誨型的詩人，盡管他們所操持的語言完全不同?！?11)В. М. Алексеев, Француз Буало и его китайские современники,— Труды по китайской литературе , М.: “Восточная литература”, 2002, Кни.1, стр.396.20世紀(jì)80年代，著名文藝學(xué)家М. Б. 赫拉普琴科寫出了《文學(xué)研究中的類型學(xué)》一文，對在文學(xué)研究中如何運(yùn)用類型學(xué)方法作了思考。(12)М. Б. Храпченко, Типологическое изучение литературы,— Познание литературы и искусства , М.: “Наука”, 1984, стр.175-209.

從蘇聯(lián)學(xué)者的工作看，類型學(xué)由語言學(xué)轉(zhuǎn)入文學(xué)研究時(shí)，實(shí)際上經(jīng)過了調(diào)試：排除不同民族之間的事實(shí)聯(lián)系，不進(jìn)行影響研究，將大范圍的數(shù)量歸納轉(zhuǎn)變?yōu)榛旧鲜且粚σ粚Ρ鹊奈⒂^比較，同時(shí)段的現(xiàn)象是比較的必備條件，注重層次性或平行系統(tǒng)之間的比較。在文學(xué)研究領(lǐng)域中，不少學(xué)者注意到文學(xué)作品本身是有層次的，如英加登提出了“文學(xué)作品是層次的造體”的觀念，并試圖概括出文學(xué)作品普遍適用的層次：語音造體層面、意義單元或整體層面、系列觀相層面。(13)參見羅曼·英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開封：河南大學(xué)出版社，第48-194頁。這是由微觀到宏觀的層次分類法，它比較符合文學(xué)作品本身的構(gòu)成方式。就研究詩歌這種體裁而言，加斯帕羅夫提出，可以從這樣三個(gè)層面入手：即上層——思想形象層，中層——風(fēng)格層，底層——音聲層。(14)參見 М. Гаспаров, “Снова тучи над мною...”Медотика анализа,— О русской поэзии , СПб.: “Азбука”, 2001,стр.11-26.這比較符合詩歌的體裁特征。本文借鑒加斯帕羅夫所采用的三層次分析法，根據(jù)研究對象的狀況又有所調(diào)試，從觀念層、意象層和織體層三個(gè)層面入手，對同時(shí)代的中國詩人袁枚(1716—1798)和俄國詩人杰爾查文(Г. Р. Державин，1746-1816)的自然詩作類型學(xué)分析。觀念層試圖回答以什么觀念來表現(xiàn)自然的問題，意象層試圖回答表現(xiàn)了自然中的什么的問題，織體層試圖解釋詩中的言者是如何處理描寫自然與其自我言說的關(guān)系的。

二、觀念層：主客無間與人神互通

袁枚與杰爾查文在各自的詩歌創(chuàng)作中，都有大量的表現(xiàn)自然的作品，對比這些創(chuàng)作于大致同一時(shí)代的不同文化背景下的作品，進(jìn)而運(yùn)用類型學(xué)方法加以分析，不失為比較文學(xué)研究的一條路徑。以下將從上述三個(gè)層面對二人的自然詩作展開類型學(xué)研究，首先是觀念層面的比較研究，重點(diǎn)聚焦于二位詩人是如何看待自然與神的關(guān)系，又是如何處理仕途進(jìn)退與歸隱自然的關(guān)系。

與人共情的自然是袁枚自然觀的呈現(xiàn)方式。感春傷秋，模山范水，是袁枚詩作的本色。其《隨園二十四詠》之一《倉山云舍》中“看花共山笑，采藥與山分”一句，(15)袁枚：《小倉山房詩文集》，周本淳標(biāo)校，上海：上海古籍出版社，1988年，第350頁。以下凡引此書在正文中用括號內(nèi)加數(shù)字標(biāo)注頁碼。正表達(dá)了袁枚與自然關(guān)系的精神核心。另如《迎春》：“迎春莫怪春難覓，好處從來過后知。隔歲梅花報(bào)花信，倚門楊柳望歸期。無邊暖漏聲聲催，有腳青旗步步移。料得東皇非長官，不應(yīng)厭我出郊遲?！薄端痛骸罚骸绑P歌樹上子規(guī)啼，報(bào)道東皇出郡城。久住似嫌芳草老，輕裝不帶落花行。從今時(shí)節(jié)都無味，留贈云山尚有情。早識相逢遽相別，當(dāng)初翻悔下車迎?！?80)東皇，即“東皇太一”，“太一，星名，天之尊神，祠在楚東，以配東帝，故云東皇”。(16)參見袁珂：《中國神話傳說詞典》，上海：上海古籍出版社，1986年，第110頁。按照傳統(tǒng)五行觀念，東屬春，故東皇被視為春之神。由此可見袁枚“風(fēng)趣”——對東皇，消解其神性，對己，則抒發(fā)其人情，竟然像情人一樣調(diào)侃東皇：“不應(yīng)厭我出郊遲”，“早識相逢遽相別，當(dāng)初翻悔下車迎”。兩首詩首尾相接，寫迎春與送春，合而觀之，這里子規(guī)含靈、青旗移足、東皇有意、詩人懷情，圓融完成了與自然的情感交流。又如《風(fēng)洞》：“地立千尋石，天藏一洞風(fēng)。吹時(shí)分冷煖，起處辨西東。傾耳如聞響，扶云直到空。笑儂搖羽扇，也會顯神通。”(723)此詩中，詩人直接與風(fēng)洞的造物主對話：笑儂搖羽扇，自然于是化作詩人情感相通之靈物。此外，袁枚還賦予無生命的自然物以生命，如《玉女峰》：“莫道玉人長不老，秋來也有鬢邊霜。”(725)而自然之物亦與詩人同喜共悲，如《荻港燈下聞笛》：“分明九曲長江水，都作回波上客心。”(777)《南山有古樹》《并頭牡丹詩》亦可作同樣觀。頗類西人利普斯所說的“移情”，以我觀物，物皆著我之情，以物喻我，我即物之靈。

考察袁枚描寫山水的作品，有一個(gè)現(xiàn)象頗為顯著，那就是其中的“神性”人物的存在方式。袁枚即使在描寫與先賢有關(guān)的山水祠觀之時(shí)，也未曾將先賢視為神靈。《小倉山房詩文集》卷十一有《靈谷寺》《孝陵十八韻》《徐中山王墓》《梁武帝疑陵》等詩作懷念前賢的功績，但都直面其已故的事實(shí)，抒發(fā)的是“黃圖我欲披皇覽，白骨人誰認(rèn)帝羓”(228)感慨。在《佛者九流之一家》一文中，袁枚更是指摘佛家之虛妄，直言生死：“死而焚則熄，乃塔廟以神之?！?1580)袁枚的作品中大量征用先秦典籍中的神話人物，這些人物在其筆下與其說是在彰顯“神性”,毋寧說是在渲染“人性”，正如東皇被描寫成戀人。聯(lián)系袁枚對生死的超然態(tài)度等來看，(17)詳參王志英：《袁枚評傳》下，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，尤其是第十章“袁枚的生死觀與飲食觀”。袁枚作品中神話性人物的出現(xiàn)，既是對中國傳統(tǒng)起興手法的承繼，也是古老知識在當(dāng)下的轉(zhuǎn)述和挪用。在其與人共情的自然觀念下，無需借助神的中介，就與自然達(dá)成主客無間的交流。

與袁枚不同，人神共享的自然是杰爾查文自然觀的呈現(xiàn)。山水莊園、春去秋來、風(fēng)雨雷電以及動物植物等等，都是杰爾查文吟詠的對象。在杰爾查文描寫自然的作品中，自然物或自然現(xiàn)象總是與神相伴隨，甚至是由神來構(gòu)建或發(fā)起的?？梢哉f，神性的因素始終滲透在他所描繪的自然畫面之中，如《雷霆》：“在百萬分之一秒/是誰用手掌點(diǎn)燃了星球？/啊，神啊，這是你的法則，/你的目光造出了和平，并觀察/石頭擦出了鋼的火花/彌特剌斯/把無邊空闊中的太陽掩進(jìn)暗黑?！?18)Г.Р. Державин, Стихотворения, Л.: “Советский писатель”, 1957, стр.312. 以下凡引此書在正文中用括號內(nèi)加數(shù)字標(biāo)注頁。詩中描繪的雷霆形象，透露出詩人的自然觀——自然中的各種現(xiàn)象，乃是神的意志在發(fā)揮作用。在這首詩里，既有一般意義上的神(бог)，又有彌特剌斯(митра)，后者是來自于古代印度、伊拉克的司光明與善良的神。(19)參見М. Н. 鮑特文尼克等編：《神話辭典》，黃鴻森等譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第199-200頁；Мифы народов мира,Главный ред. С. А. Токарев,т.2, М.: “Большая Российская энциклопедия”, 2000, стр.154-155.對杰爾查文的詩作進(jìn)行梳理可以發(fā)現(xiàn)各種宗教的神，他們是自然的伴生物，或自然現(xiàn)象的發(fā)起者，其中古希臘神話人物更是常常被呈現(xiàn)。如在《噴泉》中，他喚出密涅瓦(雅典娜)、阿波羅和馬爾斯等希臘神來陪伴波將金。在《冬》中，繆斯回答詩人之問時(shí)說：“哎，美惠女神在哪里？”注家認(rèn)為，這是借古希臘神話人物——美惠女神(Хариты)來暗喻詩人所崇敬的貴婦。(438)在《美的誕生》中，杰爾查文詳述宙斯招飲，忽有所愿望，在海浪造出了美神阿芙洛狄忒。在《薩爾斯村漫步》中，詩人寫道：“在石柱/與忒彌斯為致敬/俄羅斯的英雄宏樓之間/如畫般投影?！?172)這里忒彌斯(Фемида)是司法律與語言的女神。(20)參見М. Н. 鮑特文尼克等編：《神話辭典》，第286頁?！抖斓脑竿返拈_頭就是：“在玻瑞阿斯的車上/伊俄羅斯在唉聲嘆息。”(117)詩人讓玻瑞阿斯和伊俄羅斯這兩位古希臘神祇，營造了冬天的肅殺之景。此外，杰爾查文的自然中，還運(yùn)用了東正教的文化元素，如《雷霆》中：“雷霆啊！你是造反的天使的雷霆，/你震撼了星宿的寶座?！?313)注家認(rèn)為這是借用了墮落天使路西法(Люцефер)(21)參見 Мифы народов мира, главный ред. Токарев, т.2, стр.84-85.的形象。甚至還有古代俄羅斯民族在接受東正教之前異教時(shí)代的神的影子，如《致幸?！罚骸霸谝暈闄?quán)杖珍寶的時(shí)日/它把佩倫遣到鐵鑄的城池?！?127)佩倫(Перун)是俄羅斯異教時(shí)代的雷神。(22)參見 Мифы народов мира, главный ред. Токарев, т.2, стр.306.而《鄉(xiāng)村生活贊》一詩，更是連續(xù)“祭出了”俄羅斯異教時(shí)代的列利(Лель，愛神)、拉達(dá)(Лада，美神)、烏斯拉得(Услад，酒神)，(23)參見Примечания к Деревенской жизни ,—Державин, Стихотворения, Л.: “Советский писатель”, 1957, стр.436.可說是杰爾查文對俄羅斯異教時(shí)代的神的追憶。值得一提的是，杰爾查文寫了《上帝》一詩，杜納耶夫等學(xué)者們借此證實(shí)了他的東正教信仰。(24)參見 М. М. Дунаев, Православие и русская литература, I-II, М.:“Хрестианская литература”, 2001,т.1, стр. 284; Д. Л. Башкиров, Ода “Бог”, Г. Р. Державина,— Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX века , выпуск 2, Петрозаводск, Изд: Петрозаводского университета, 1998, стр.140-150.其實(shí)僅從其對不同文化源頭的神話形象的大量運(yùn)用中，已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)杰爾查文的神性觀念。自然因神而有靈，因人而獲美，杰爾查文的自然詩營造了人—神—自然互通的三位一體。顯然，同為摹寫自然的詩作，但不同的處理人神的方式，展露出二人自然觀的差異。

在人生觀念上，兩位詩人亦在體現(xiàn)“自然”的另一層意義，即“不勉強(qiáng)也”。(25)參見舒新城等主編：《辭?！罚虾＃褐腥A書局，1936年，第1108頁；其“自然”詞條中，有“言無勉強(qiáng)也”之義解。俄人在翻譯《道德經(jīng)》的“道法自然”時(shí)，也有“不勉強(qiáng)”的意思，如馬斯洛夫的翻譯“Дао же самодостаточно”(道是自足的)。參見А. Маслов, Загадки тайны и коды “Дао дэ цзина”, Ростов -на-Дону: “Финикс”, стр.181.回溯平生，袁枚與杰爾查文的志向有“合”有“分”，二人都將為官為宦視作對本性的扭曲，渴望回歸自然。他們早年的志向和經(jīng)歷可謂相侔：21歲時(shí)袁枚拜訪供職于廣西巡撫金鉷府中的叔父，為金鉷作《銅鼓賦》而提筆立就，因才氣橫溢受金氏賞識，遂被其舉薦赴乾隆元年(1736)博學(xué)鴻詞試。舉薦雖未能奏效，但袁枚卻由此聲名遠(yuǎn)播，不久于乾隆三年中舉，次年中進(jìn)士，入翰林院，選庶吉士。后因滿文考試的敗落被阻斷詞臣之路，袁枚只好接受外放江南任知縣的別樣人生。杰爾查文1743出身于喀山省的破落貴族家庭，11歲時(shí)父親病故，母親送他進(jìn)了古典中學(xué)，19歲時(shí)參軍，后因參加鎮(zhèn)壓普加喬夫起義，葉卡捷琳娜二世犒賞軍功而受封了一個(gè)有三百農(nóng)奴的莊園。1773年杰爾查文脫離軍職，不久進(jìn)參政院供職。在軍隊(duì)時(shí)他便利用空余時(shí)間寫詩，1782年寫作稱頌女皇的《費(fèi)麗察》，兩年后相繼擔(dān)任奧倫堡和唐波夫總督。嗣后任葉卡捷琳娜二世的秘書，1802—1803年任司法大臣。(26)參見А. А. Замостьянов, Гаврила Дерзавин: Падал я, вставал в мой век..., М.: “Молодая гвардия”, 2013.乾隆十三年，袁枚辭去知縣之職，于江寧購“隨織造園”加以改造而稱“隨園”，以此作為歸隱之地，開始了其模山范水、酬唱文友、教誨弟子、逍遙自在的詩酒人生。他多有吟誦隨園的詩作。(27)參見《袁枚全集·前言》，王英志校點(diǎn)，南京：江蘇古籍出版社，1993年；王英志：《袁枚評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年。杰爾查文在任總督和大臣之時(shí)留下的作品多數(shù)是與國家有關(guān)的政事、軍事方面的詩作，但也時(shí)有流露出對自然山水、鄉(xiāng)野閑居的艷羨之意，如后面敘及的《占領(lǐng)奧恰科夫的秋天》。1798年更寫下了《鄉(xiāng)村生活贊》：“無上幸福啊，那個(gè)遠(yuǎn)離庶務(wù)的人！/他像大地的頭生子，歡叫于家邦一隅/勞作，不為贖身/而為自己，/為自己的意愿而勞作/……靜坐在自家的花園/草花茂盛，菜蔬青翠/或用彎刀砍野樹，獲其果實(shí)/嫁接枝條?！?271-272)從司法大臣任上退休之后，他蟄居于自己在諾夫戈羅德省的茲萬卡莊園，寫出了數(shù)量繁多的“自然之歌”，如《天鵝》(1804)、《茨岡舞》(1805)、《致葉甫蓋尼兼敘茲萬卡莊園生活》(1807)、《農(nóng)民節(jié)日》(1807)等。

袁枚辭官不久便寫下《隨園雜興》十一首，其第一、二首已然道盡辭官后田園家居生活之樂。其一：“官非與生俱，長乃游王路。此味既已嘗，可以反我素?？椿ㄈ擞麣w，何必待暮春？白云游空天，來去亦無故?！逼涠骸跋才痪壥?，偶然心所生。升沉亦非命，偶然遇所成。讀書無所得，放卷起復(fù)行。能到竹林下，自有春水聲?！?111)兩相對讀，袁枚此詩似乎是在隔著時(shí)空與北國的杰爾查文對話。杰爾查文的《鄉(xiāng)村生活》亦似在“呼應(yīng)”此詩之旨：“我需要城市的什么？/我住在鄉(xiāng)村；/我不要綬帶和將星，/我懶得搭理寵臣；/我只想如何幸福地/享受生活；我想擁抱一切，/熱愛所有的人；/誰會來，什么將發(fā)生？今天只屬于我，/明天一切都淡忘，/一切都會像影子一樣消失；/我為什么要虛耗分秒，/要尋愁覓恨，/不赴宴尋歡；/我不稀罕金銀財(cái)寶：/夫妻和諧就是富貴；/愛神(Лель)、美神(Лада)就是富貴/酒神(Услад)才是我的好友?！?289)此詩作于1802年杰爾查文任司法部長之時(shí)，從其工作日志中可以看出已近花甲之年的他頗受案牘勞形之苦，這首詩的情緒與袁枚的《隨園雜興》頗為近似，只是他真正享受鄉(xiāng)村生活之樂的時(shí)間比后者晚了近三十歲。

三、意象層：靜態(tài)摹寫與動態(tài)描狀

從類型學(xué)的角度看，作家作品中的意象建構(gòu)是可以進(jìn)行比較的。就袁枚和杰爾查文的詩作來看，時(shí)序演化、春去秋來都可以成為二人感時(shí)傷懷的起興點(diǎn)。袁枚《小倉山詩文集》中可以看到題涉春夏秋冬的詩作，杰爾查文也在1903—1904年間寫了以四季題名的詩。限于篇幅，以下僅選取二人題寫春秋的詩作進(jìn)行類型學(xué)分析，重點(diǎn)關(guān)注其感春悲秋主題，通過鉤稽字詞背后的“典故”，發(fā)現(xiàn)相似意象背后的異與同。

感春是袁枚和杰爾查文共同的主題。袁枚作有《春興五首》，抒發(fā)其移居隨園后的興致和怡悅，如其五：“碧云英與玉浮梁，酌向花神奏綠章。謚作洞簫生有愿，化為陶土生尤香。春光解戀身將老，世味深嘗興不狂。愛殺柔奴論風(fēng)物，此心安處即吾鄉(xiāng)。”(240)整首詩前四句與后四句判若兩詩，前重想象，后敘感悟。錢鐘書先生轉(zhuǎn)述王夢樓語謂袁枚詩“如琵琶”，(28)錢鐘書：《談藝錄》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第331頁。揆諸此詩，似為允當(dāng)。因飲酒而脫離了當(dāng)下的庸常，詩人即能直接面對花神而奏樂?；ㄉ?，明代馮應(yīng)京《月令廣義》謂女夷為花神，《淮南子·天文》言“女夷鼓歌，以司天和，以長百谷禽獸草木”，則花神為主春夏萬物生長之神。(29)參見袁珂：《中國神話大詞典》，北京：華夏出版社，2015年，第35、151頁。詩人在酒酣微醺、詩興盎然之際，將現(xiàn)實(shí)與想象糅合在一起，詩的前半如夢幻般的急管繁弦，后半則漸奏漸息，直至消歇無聲，對人生的至深領(lǐng)悟，人詩俱老的境界，醇厚而富有余味。當(dāng)然從袁枚當(dāng)時(shí)的年紀(jì)來看，似有為賦新詩強(qiáng)說“老”之嫌。

杰爾查文也有題為《春天》的詩：“法翁的呼吸融化了冬天，/美好的春天的目光掠過；/涅瓦河奔向了貝爾特海峽的懷抱，/幾只船兒放下岸邊。/即使在山上雪也不反光，/即使火苗閃爍也烤不熱草垛，/群鳥扇動尾巴急促轉(zhuǎn)彎，/馬蹄敲擊地面發(fā)出嘚嘚聲?！卧谠掠车慕锹溆袧少M(fèi)洛斯們/在晚霞里翩翩起舞，/唱著贊美春天的歌，/舞步連綿節(jié)拍清晰?！翁栆园俸匣ò愕墓馐?把火傾向海灘，彼得城深吸/清新微風(fēng)在海灣打滾；你來吧，到那里散步?！蝸戆?，去看金光、藍(lán)天、綠樹、碧水，/孩子繞膝的嬌妻；/看著魅力無窮的自然，/你也幸福無比，利沃夫！”(298-299)這是杰爾查文寫給當(dāng)時(shí)在克朗什塔得海關(guān)任職的內(nèi)弟利沃夫的一首詩，開篇是對古希臘羅馬的神話人物法翁(Фавон)的描寫。法翁即詩中第二小節(jié)提到的澤費(fèi)洛斯(зефир)。(30)法翁和澤費(fèi)洛斯，可參閱Мифы народов мира, главный ред, Токарев, т.2, М.: Большая Российской энциклопедия, 2000, стр.556-557, 663.澤費(fèi)洛斯較早出現(xiàn)在荷馬史詩中，在《伊利昂紀(jì)》卷九有如此的講述：“一如魚群游聚在大海，兩股勁風(fēng)卷起水浪，玻瑞阿斯、澤費(fèi)洛斯，從斯拉凱橫掃過來，奔突沖襲，掀起渾黑的浪頭，洶涌澎湃，沖散海草，逐波洋面?！?31)荷馬：《伊利亞特》，陳中梅譯，廣州：花城出版社，1994年，第191頁。史詩名稱及神話人物譯音，各譯本有異。但在后世的詩中，澤費(fèi)洛斯并非如此凄厲，往往為暖風(fēng)。如1742年羅蒙諾索夫在《伊麗莎白·彼得羅夫娜從莫斯科到圣彼得堡頌》中寫道：“何等可人的澤費(fèi)洛斯吹拂著，把新的力量融進(jìn)了情感？”(32)М. В. Ломоносов, Избранные произведения, Л.: “Советский писатель”, 1986, стр.85.杰爾查文在詩中以神話人物澤費(fèi)洛斯們的翩翩起舞，把春天的歡愉動態(tài)化。又在第三小節(jié)引入圣彼得堡這個(gè)城市，回歸人的現(xiàn)實(shí)世界，而且直接吁請獻(xiàn)詩的對象——利沃夫。到第四小節(jié)，詩人描寫令人愉悅的金光、藍(lán)天、綠樹、碧水，想象利沃夫在這個(gè)天地里的幸福生活。細(xì)讀此詩可以發(fā)現(xiàn)，詩人的視點(diǎn)有一個(gè)由神起興過渡到大背景的自然，接著又轉(zhuǎn)到小背景的人化自然(城市)，進(jìn)而再到人的天地的漸進(jìn)過程。若與袁枚的《春興》其五對照來看，二詩都是前有神幻的意象，后寫人生的感悟。不過，盡管大的“詩思”相似，但杰爾查文重感性歡愉，而袁枚重人生領(lǐng)悟，杰爾查文主動，袁枚主靜。

袁枚寫秋的詩歌也不少，如《送秋二首》，其一：“秋風(fēng)整秋駕，問欲去何方。樹影一簾薄，蟲聲徹夜忙。花開香漸斂，水近意先涼。從此冬心抱，彈琴奏《履霜》。”其二：“袖手憑欄立，云山事事非。雨疏分點(diǎn)下，雁急帶聲飛。楓葉紅雖在，芙蓉綠漸稀。何堪作秋士，年年送秋歸！”(201)詩中有一些故實(shí)，如“秋駕”“冬心”“履霜”等。其中，“秋駕”似出于《呂氏春秋·博志》：“ 尹儒學(xué)御，三年而不得焉，苦痛之，夜夢受秋駕于其師?！?高誘注：“秋駕，御法也?！?33)《呂氏春秋》，上海：上海古籍出版社，1989年，第214頁下。正是因?yàn)橛玫洌嗽娝婆c袁枚本人所倡導(dǎo)的性靈家法未必相合。但詩人以平實(shí)的語言，借助樹影、蟲聲、花開香斂、水涼、雨下、雁飛、楓葉紅、芙蓉稀等意象，把秋去冬來做了自然呈現(xiàn)。雖然“雨疏分點(diǎn)下，雁急帶聲飛”略呈動態(tài)，但總體是靜態(tài)秋景。

杰爾查文同樣也有一些描繪秋天的詩作，如其寫于1788年的《占領(lǐng)奧恰科夫的秋天》：“埃俄羅斯向玻瑞阿斯垂下白頭/戴腳銬走出洞穴，/像碩大的蝦一樣伸展腰身，/勇士向空中一揮手；/像放牧一樣趕著蔚藍(lán)的空氣，/攥緊空中的云團(tuán)，/一撒手濺出云朵，/雨頃刻咆哮大作?！吻镆讶宦冻鲦碳t的臉頰，/金黃的莊稼茬站滿田地。/向葡萄索取奢豪，/索取美味酒漿。/鳥群烤熱了天空，/茅草染白了大地，/帶紅兼黃的草/沿小徑伸展遠(yuǎn)方?！尾Ｈ鸢⑺瓜蚯镎ＵＱ郏?把冬從北方呼喚，走來白發(fā)魔女/揮著寬袍大袖；/雪、寒、霜登時(shí)而下，水即刻成冰，/因?yàn)槠浔涞暮粑?自然之眼光也凝固?！?121-122)在這首詩中，神話人物發(fā)揮了重要作用，以動態(tài)性的畫面，將金秋的收獲和秋轉(zhuǎn)冬的寒冷都描繪了出來。詩人反復(fù)請出了冬神玻阿瑞斯，他的“出場”為秋天的景色帶來了動感，賦予無生命之物以生命。在俄羅斯皈依了東正教的幾個(gè)世紀(jì)后，這首詩卻借助于古希臘神話，獲得了萬物有靈般的效果。與袁枚的主要呈現(xiàn)為靜態(tài)的《送秋》相比較，杰爾查文寫景的動態(tài)特征更加明顯，他在詩中寫出了季節(jié)的動態(tài)變化。當(dāng)然袁枚的自然詩中具有動態(tài)的寫景也不少，只是與杰爾查文的詩相比較而言，動態(tài)略少而已。

四、織體層：客觀呈現(xiàn)與作者現(xiàn)身

從類型學(xué)的角度看，對織體層的考察，可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)方式的相似性與差異性。“所謂織體(texture)是回答作品外層的構(gòu)成問題，諸如其語言、聲音、形象；它的各部分的構(gòu)成；它的風(fēng)格”。(34)How to Read a Folktale： The “Ibonia” Epic from Madagascar, Translation and Reader's Guide by Lee Haring, Cambridge,UK: Open Book Publisher, 2013, p.21.受篇幅所限，這里不擬對袁枚與杰爾查文自然詩的織體全面展開比較研究。而主要從承載敘事抒情功能的“言者”(speaker)及其與作品中的自然描寫的結(jié)構(gòu)關(guān)系加以討論，因?yàn)檎窃姼柚械摹把哉呦蜃x者描寫事件，傳達(dá)情感和觀念”。(35)《文學(xué)：閱讀、反應(yīng)、寫作(詩歌卷)》(L. G. Kirszner & S. R. Mandell, eds., Literature： Reading, Reacting, Writing,Fifth Edition),“西方文學(xué)原本影印叢書”，北京：北京大學(xué)出版社，2006年, 第823頁?！把哉摺弊鳛槲谋镜臄⑹稣?，在袁枚與杰爾查文的自然之詩中有不同的表現(xiàn)，其發(fā)揮的作用也同中有異。

在袁枚的部分自然詩中，言者基本上發(fā)揮著類似小說中的全知全能的第三人稱敘述者的作用，只是客觀地對自然之物進(jìn)行描寫，完全不發(fā)表對所描寫之物的評價(jià)，這樣自然之物仿佛在自我呈現(xiàn)。如《瞻園十詠為托師健方伯作》組詩，就以瞻園中的各景為吟哦對象，基本采取第三人稱來客觀敘述，其中《老樹齋》：“老樹得春光，亭檐遮幾年。數(shù)椽移向后，萬綠遮當(dāng)天。葉密雨聲聚，枝高日腳懸。新基即究礎(chǔ)，暗合古賢緣。”這里言者作為觀照者完全沒有干預(yù)所描寫的對象?！侗帯罚骸耙卉幃?dāng)石起，緊抱丈人峰?；ㄔ路执叭耄瑹熖}合戶封。坐憐紅日廋，行覺綠陰濃。鳥問幽居客，人間隔幾重？”(356)在此詩中，除“憐”和“覺”泄露了言者的態(tài)度而外，其他也是客觀呈現(xiàn)。另如《竹林寺》只繪寺景，“耳根疑佛語，玲鐸有清音”(614)略將詩人帶入詩中。其他如《小倉山房詩集》卷二十八中的《天柱峰》《老僧巖》《美人石》《展旗峰》《卓筆峰》等都是言者以第三人稱客觀描寫景物。

在杰爾查文的自然詩中，可以看到客觀性的言說者，如《農(nóng)人與橡樹》：“農(nóng)人用斧頭砍橡樹根，/橡樹時(shí)嗡嗡時(shí)轟鳴，/枝上樹葉不停地?fù)u，/斧頭在隆起的樹根不停地砍，/樹林的樹都在瞧?！蜗饦湫诺眠^根，對此很自豪，/也輕視農(nóng)人的勞動。/農(nóng)人一邊揮動斧頭，/一邊思考：/‘看它能挺幾時(shí)，/根會斷，樹會倒?！?287)整首詩幾乎描畫了一個(gè)場面，言者似乎是上帝式的全知全能的“敘述者”，他能深入樹和農(nóng)夫的“內(nèi)心”，將其講述出來，但不作任何評判。不過，這樣的言者在杰爾查文的詩中是罕見的，在他的筆下，更多的言者是以第二人稱“你”直呼被描寫對象。如《山雀》整首詩以“你”來描繪飛翔的山雀。《燕子》一詩，前面采用第二人稱，言者以與燕子對話的方式用燕子“視角”俯瞰世界，并在詩的末尾讓作者以第一人稱言者出場：“我的靈魂啊，你是世界之客?！?208)而在《蜜蜂》中，言者于第一小節(jié)就以“我”的名義直接出場：“金色的蜜蜂，/你怎么總是嗡嗡嗡，/你干嗎不飛走？/莫非你在欣賞我的繆斯？”(245)相對于杰爾查文詩作中多言者現(xiàn)身，袁枚詩作中言者更隱匿，客觀的描寫更多。

袁枚還有部分自然詩可謂“多重織體”，這類詩作雖然主要是以第三人稱敘述者的方式描寫自然，但由于詩人主觀性的言說內(nèi)容——或追憶歷史，緬懷先賢，或借助神話典故，將多種精神性元素融入客觀的自然描寫中，呈現(xiàn)出多重層次結(jié)構(gòu)和以“我”勝“景”特色。如《赴淮作渡江詠四首》就營構(gòu)了互相嵌合的多重藝術(shù)織體。在第一首中，言者作為第三人稱敘述者描摹“一聲篙入江，萬象化為水。喜無塵埃浸，但把明月洗”，為一篇大作鋪墊山水背景、情緒空間。在第二首中，言者化作哲士感嘆“四海同一魂，大夢酣茫?！?，似與天地蒼生彼此溝通，而“百年會有期，行役殊未央。瞻彼江湖闊，知我道路長”，更是觀大化而悟人生，為后面的興嘆先伏一筆。在第三首中，言者在日暮古戰(zhàn)場，追敘歷史往事，哀矜于南宋權(quán)臣韓侂胄的生平遭際，暗含詩人對出處理想的考量：“日落黃天蕩，懷古思英雄。南宋韓薊王，于此觀軍容?！謴?fù)全無功。韓公從此悟，萬事慎所終。策蹇西湖濱，醉倒東南峰。舉手天地動，放手煙云空。朝為大將材，暮作漁樵翁?！钡降谒氖?，言者與詩人袁枚已合而為一，從歷史追憶回到現(xiàn)實(shí)，憶及任高郵知州而受阻于吏部，而“我今過此邦，一望無田疇”，有感于黃河泛濫之慘狀，生發(fā)懸想：“如我果牧此，何以佐一籌！”在表述了自己“何不使決導(dǎo)，慨然棄數(shù)州。損所治河費(fèi)，用為徙民謀?！簽E病可瘳”的治理想法后，忽然醒悟：“安得陳明堂，并告東南侯?！?116-117)《赴淮作渡江詠四首》體現(xiàn)了袁枚的儒家本色，仕途困頓歸隱隨園后，仍不免有致君獻(xiàn)策、濟(jì)民理政之思。四首詩的內(nèi)容渾然一體，天地—人生—?dú)v史—現(xiàn)實(shí)的進(jìn)路，讓此詩致思深邃，元?dú)馀嫒?。另如《觀大龍湫作歌》，言者借佛道人物描寫瀑布奇觀，發(fā)出了“獨(dú)占宇宙奇觀偏” (722)的贊嘆。在袁枚的自然詩中，篇幅比較大的古體詩往往以客觀自然起興，亮點(diǎn)則是言者與詩人合一的主觀性興嘆。

同樣，在杰爾查文的自然詩中，也有多重織體的作品，如在《流泉》一詩中，言者對流泉的吟誦就具有三重意義。在詩的開始部分，言者在對流泉作客觀描述的時(shí)候，詩人已然以第一人稱現(xiàn)身：“清澈的吟唱的流泉，/從高山向下流淌,/河灣飲流泉，河谷泛金光，/灑滿鮮花般的珠玉，/啊，流泉，在我的眼里你是如此閃亮?！边@是對莫斯科郊外的格列別涅夫斯基泉的自然實(shí)體刻畫。此為第一義，即實(shí)諦。在詩的中后部，言者和詩人合一后直接抒發(fā)情感：“我滿懷詩的激情，/走近你，流泉啊：/不免嫉妒那位詩人，/他飽飲你的清泉，/戴上了帕爾納索斯的桂冠?！边@里的“帕爾納索斯”是阿波羅和文藝女神繆斯所居圣山，透露了古希臘神話中的卡斯塔利亞圣泉的信息。此為第二義，即圣諦，但已經(jīng)包含了下面要傾訴的俗諦。詩的最后一節(jié)：“啊，你的美譽(yù)傳遍所有城邦，/正如透過沉睡的樹林大山在回響：/不朽的《俄羅斯頌》的寫作者啊，/圣神的格列別涅夫斯基泉/流溢出你詩的靈感?！?83-85)原來杰爾查文將俗世的實(shí)在物——俄羅斯詩人赫拉斯科夫當(dāng)時(shí)所居住之地的格列別涅夫斯基泉，想象為古希臘神話中表征詩的靈感之源的卡斯塔利亞圣泉，借此表達(dá)了對創(chuàng)作出《俄羅斯頌》的同時(shí)代詩人赫拉斯科夫的敬意和嫉妒。此為第三義，即俗諦。整體來看，自然中的格列別涅夫斯基流泉與神話中的斯塔利亞圣泉交匯呼應(yīng)，述三諦，將實(shí)在地域、神話想象和世俗念想相嵌合，構(gòu)成了紛繁而協(xié)和的藝術(shù)織體。另如《瀑布》一詩，言者亦先對瀑布作客觀描寫，然后以瀑布作為波將金公爵一生明喻，將自然與人生紐結(jié)一體，構(gòu)成詩作的多重織體。

結(jié) 語

從《新不列顛百科全書》對類型學(xué)的定義來看，類型學(xué)注重被研究對象的結(jié)構(gòu)層次，將研究對象限定于“可以解釋的時(shí)期”。因此本文選擇基本處于同一時(shí)期的中俄兩位詩人，對袁枚和杰爾查文的自然詩作三個(gè)層次的對比考察。類型學(xué)的對比考察，可以具體細(xì)致地揭示出不同文化背景的作家相類作品的差異。從觀念層看，袁枚與人共情的自然觀，使他不借助神的中介而與自然達(dá)成主客無間的交流，杰爾查文則在作品中營造出人—神—自然互通的三位一體；他們早年志趣相近，仕途雖順逆不一，然而殊途同歸，都以吟誦自然為人生盛事。從意象層看，袁枚更鐘情于靜態(tài)描摹，杰爾查文更多追蹤自然的動態(tài)過程。從織體層看，袁枚的詩中言者客觀的第三人稱式的描述略多，杰爾查文詩中言者以詩人帶入式的干預(yù)更顯著。袁枚與杰爾查文之間關(guān)山阻隔，相識無緣，但對自然山水的喜愛和摹寫則是相近似的，他們通過詩作最終歸隱“山林”，則佐證了“東海西海，心理攸同”乃不刊之論。若從杰爾查文作品中所呈現(xiàn)出的人—神—自然的溝通無礙出發(fā)，對學(xué)界所謂西方詩歌中人與自然是分離的刻板套語似可置喙，在此存而不論。

本文從微觀的角度，嘗試將語言學(xué)中的類型學(xué)移植到文學(xué)研究領(lǐng)域的可能性。當(dāng)把類型學(xué)應(yīng)用于不同國家的同時(shí)代詩人的類似題材的寫作中的時(shí)候，實(shí)際上也達(dá)到了類型學(xué)在語言學(xué)研究中所達(dá)到的目的，即“確定陳述的普遍性，找出一般性的原則”。那么是否可以將類型學(xué)運(yùn)用于中觀和宏觀的文學(xué)研究中呢？應(yīng)該可以。從類型學(xué)研究方法來看，語言學(xué)那種大規(guī)模的多種語言比較的研究，目前在文學(xué)研究中未見有如此運(yùn)用的案例。但本文認(rèn)為，現(xiàn)在已經(jīng)具有展開這樣的研究的可能性：根據(jù)民間文學(xué)研究中普遍采用的阿爾奈—湯普森分類法，(36)參見斯蒂·湯普森：《世界民間故事分類學(xué)》，鄭海等譯，上海：上海文藝出版社，1991年；丁乃通：《中國民間故事類型索引》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2008年；D. L. Ashliman, A Guide to Folktales in the English Language： Based on the Aarne-Thopmson Classification System，New York: Greenwood Press, 1987.將不同民族的故事的相同元素輸入數(shù)據(jù)庫，然后借助大數(shù)據(jù)分析，這樣則可解決上文羅賓斯所提出的近似的問題：“這個(gè)語言像什么語言”，即“這個(gè)故事像什么故事”，構(gòu)建起不同民族之間的相似故事元素的宏觀圖譜。足見，將類型學(xué)移植到文學(xué)研究中是大有可為的。