知新溫故 借古喻今
——新編京劇《公儀休》觀后

劉新陽

京劇《公儀休》是一部描寫春秋魯國國相公儀休廉潔拒腐的古典題材戲曲作品。歷史上關(guān)于公儀休這個人物的記載非常有限，通常所見只是司馬遷《史記·循吏列傳》中一段不足170字的記載：

公儀休者，魯博士也。以高弟為魯相。奉法循理，無所變更，百官自正。使食祿者不得與下民爭利，受大者不得取小。

客有遺相魚者，相不受?？驮唬骸奥劸若~，遺君魚，何故不受也？”相曰：“以嗜魚，故不受也。今為相，能自給魚；今受魚而免，誰復給我魚者？吾故不受也?！?/p>

食茹而美，拔其園葵而棄之。見其家織布好,而疾出其家婦，燔其機，云“欲令農(nóng)士工女安所讎其貨乎”？

然而該劇的劇作者正是根據(jù)這不到200字的內(nèi)容，編織出了一部公儀休“慶壽拒魚”“拔葵去織”，甚至因此“休妻”終得“團圓”的完整傳奇故事，由此不難看出編劇非凡的想象力與結(jié)構(gòu)能力。

京劇《公儀休》給人的直觀感受是“知新”。所謂“知新”是因為在以往的京劇舞臺上，從未出現(xiàn)過表現(xiàn)或涉及公儀休這個歷史人物的劇目，因此無論對京劇戲迷還是普通觀眾來說，公儀休這個曾經(jīng)見于《史記》且又記載較少的歷史人物都是比較陌生的。從這個角度上說，《公儀休》的創(chuàng)作和演出，無疑于豐富了京劇乃至戲曲的原創(chuàng)、新編劇目，同時也為京劇藝術(shù)選擇、開拓出了新的故事題材，更塑造出了既屬于京劇而又是嶄新的人物形象，這也讓公儀休進入了京劇乃至大眾的視野——用京劇這種藝術(shù)形式表現(xiàn)其從未觸碰過的題材和人物，這本身就是京劇藝術(shù)不斷拓展其自身容量所作出的積極探索。

然而，京劇《公儀休》給人帶來的藝術(shù)感受并非僅僅只是簡單的“知新”。運用任何一種藝術(shù)形式編織并表現(xiàn)故事，除了要對主題立意、故事結(jié)構(gòu)和人物性格進行準確的把握，如何運用并發(fā)揮一種藝術(shù)形式的特點與優(yōu)長來展現(xiàn)故事和塑造人物，同樣不容忽視。倘若內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一，不僅使藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式相輔相成、珠聯(lián)璧合，而且還會因二者相互的作用力而產(chǎn)生天造地設(shè)、相得益彰的藝術(shù)效果；假如藝術(shù)形式的長處與表現(xiàn)特性同故事內(nèi)容相違和，則不論對內(nèi)容還是形式都是一種傷害甚至是破壞，通常我們就很難想象用話劇來表現(xiàn)《天鵝湖》中的天鵝之死，也正是這個道理。

京劇《公儀休》的舞臺展現(xiàn)讓人感受到更多的是該劇對京劇乃至中國古典戲曲的傳統(tǒng)表達方式，這也就是相對“知新”而談到的“溫故”。作為一出新編劇目，《公儀休》在創(chuàng)作上所采用的藝術(shù)手法，完全不同于今天新編戲曲劇目在文本、導演以及服化道效的創(chuàng)作思路，而是另辟蹊徑地把該劇的一度、二度創(chuàng)作追溯到傳統(tǒng)京劇的舞臺形態(tài)中來，因而在具有京劇傳統(tǒng)審美習慣的觀眾看來，《公儀休》雖是一出創(chuàng)作于21世紀20年代的新戲，但該劇卻擁有著諸如引子、定場詩、自報家門、西皮三眼、二六、搖板、小開門、反長錘、抽頭、水底魚乃至于用“余派”和“梅派”的聲腔表演，分別塑造公儀休夫妻二人等一切可以拿來所用的京劇傳統(tǒng)舞臺表演形態(tài)中的表現(xiàn)手法，更為可貴的是這些表現(xiàn)手法的運用毫不顯生硬，并不是“為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)”的生搬硬套，所以全劇給熟悉京劇的觀眾看來非常舒適，更無違和之感。

凌珂作為今天京劇舞臺上優(yōu)秀的“余派”老生演員之一，因其對“余派”藝術(shù)追慕和鉆研而學習并實踐了一批“余派”的經(jīng)典劇目?！安偾髸月?，觀千劍而后識器”，正是這樣的藝術(shù)積累，使他在面對新編戲的創(chuàng)作表演時，能根據(jù)以往對“余派”藝術(shù)的積累和認識，塑造出具有“書卷氣”和典型“余派”表演風格的公儀休這個新編戲曲人物形象，也正因為他汲取了“余派”的藝術(shù)營養(yǎng)，使這個無可借鑒的新戲人物被賦予了傳統(tǒng)京劇的韻味。楊鵬程本是一位京劇刀馬旦演員，近年來開始不斷學習并演出“尚派”和“梅派”劇目，在飾演劇中公儀休夫人這個角色時，她運用“梅派”端莊穩(wěn)重的藝術(shù)風格，把一個溫婉賢良的國相夫人塑造得真實而鮮活。應(yīng)該說，除了演員的自身努力外，凌珂和楊鵬程在新編劇目中塑造古典人物之所以能夠得到觀眾的普遍認可，這與他們在演劇中運用流派藝術(shù)的創(chuàng)作觀念作為指導思想有著密不可分的關(guān)系。

除了兩位主演，不能不提的還有個不可忽視的“綠葉”角色，捧旨強婚的大太監(jiān)——劉公公。不得不承認，伴隨京劇傳統(tǒng)劇目的失傳，蘊涵在傳統(tǒng)劇目之中的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法也正在不斷地流失，像以架子花臉行當應(yīng)工飾《忠孝全》的王振、《法門寺》的劉瑾、《鳳還巢》的周公公和《搜府盤關(guān)》的伊立等傳統(tǒng)戲中的京白“大老公”，在今天的新編劇目中已很難見到了，取而代之的是太監(jiān)這類特殊的人物，無論其地位身份尊卑貴賤，都已統(tǒng)一被丑行所接替并壟斷，這就使原本豐富的類型化角色塑造反而走向了單一化的表現(xiàn)模式。通過舞臺呈現(xiàn)可以看出，在本劇中劉公公的行當定位恰恰走出了以往新編戲?qū)μO(jiān)這類人物塑造的思維定勢，而是依據(jù)傳統(tǒng)把劉公公按照念京白的架子花臉應(yīng)工，從而把本是個劇中奉命傳旨的大太監(jiān)賦予了更多輕松詼諧的喜劇色彩。盡管在本劇劉公公的身上可能會讓觀眾看到《鳳還巢》里監(jiān)軍太監(jiān)周公公的些許影子，但《公儀休》中穿紅蟒、戴金荷葉盔、掛朝珠、勾紅臉、系牽巾、念京白的劉公公的設(shè)置，使“大老公”這一傳統(tǒng)京劇中的類型人物服務(wù)于新編劇目并為新劇目增光生色，卻是一個不爭的事實。與此同時，京劇《公儀休》在整個劇目中還具有“大團圓”和“諧趣性”等與古典戲曲一脈相承的精神傳承，因此，《公儀休》的舞臺呈現(xiàn)始終給京劇觀眾一種“似曾相識燕歸來”之感，而這種感覺又是那么的親切與清新。

然而，創(chuàng)作者對京劇《公儀休》“知新溫故”打造的目的，并不僅僅是為了滿足和取悅于“遺老遺少”們對京劇藝術(shù)的賞鑒與把玩。本劇通過公儀休“拔葵去織”的故事，在今天折射出的正是“官不與民爭利”的主題。《公儀休》通過京劇這一藝術(shù)形式，借助“拒魚”和“拔葵去織”表達“官不與民爭利”的主題思想并以此借古喻今。

京劇《公儀休》劇照攝影：邢毅

新時期以來，從大連京劇院走過有所選擇地創(chuàng)排新編劇目的歷程看，自20世紀80年代演出的《秦英征西》《九江口》，到90年代創(chuàng)排的《西門豹》《百花公主》，再到進入21世紀先后創(chuàng)演的《斷指記》和《風雨杏黃旗》，可以說大連京劇院始終秉承著“守本求新”的京劇改革思想，正是這一指導思想決定了大連京劇始終以高度的文化自信和社會責任感，傳承著京劇大師梅蘭芳先生所倡導的“移步不換形”的京劇革新理念。而此次《公儀休》的創(chuàng)排也無疑是這一指導思想與踐行的延續(xù)，這一觀念的確立與踐行同樣也為今天21世紀戲曲改革與創(chuàng)新走出了一條不至“迷失自我”、可供借鑒和思考的探索之路。

如果說目前本劇尚有可商榷之處，我以為：《公儀休》既然選擇了回歸京劇傳統(tǒng)舞臺表演形態(tài)的創(chuàng)作模式，不妨在未來的舞臺實踐中進一步因勢利導，把該劇在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，跟進打磨得更為古樸和傳統(tǒng)，如對劇中“君難托”和“立西風聞雁唳我心悔悵”男女主人公在休妻后兩個核心唱段的推敲，似乎可以嘗試雕琢得更加貼近傳統(tǒng)戲中的經(jīng)典唱段，從而使全劇在唱腔音樂和整體風格的把握上更為統(tǒng)一，并以此作為大連京劇院上下同仁敬獻給踐行京劇改革的一份守本而求新的答卷。

《公儀休》是一出在今天京劇舞臺上難得一見的既有守本又有探索，既有藝術(shù)性，更有思想性和社會責任感的新編京劇劇目，希望她在未來的舞臺實踐中不斷錘煉與打磨，使其在內(nèi)容和形式上愈加充實和豐滿，最終，成為京劇舞臺上一出有“新”、有“舊”、有思考、能久演、可傳承的“傳統(tǒng)”劇目。