梁啟超詞學觀谫論
——以《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》為中心

(貴州師范大學文學院，文學·教育與文化傳播研究中心，貴州 貴陽550001)

一

梁啟超先生以維新政治人物和學者、文人的三重身份鳴于世，就文人而言，作為詩界革命、小說界革命的巨擘，大致焦聚于圖強中國的呼喚以及對此熱烈激情的宣傳上。與同代人如章太炎相似，其文學宣傳基于排滿救國，其學術功用游離于經世致用和學術本位之際，這完全是引領時代精神的需要。在這樣的文化與思想背景下，宣傳功能相對甚微的詞體創(chuàng)作實踐自然受到了影響；延及研究，今見他的著作也并未見到有系統(tǒng)的詞學專著。但這并不代表著梁啟超對詞學不看重或無研究，相反，他不僅早年一度很喜歡詞，還對此領域有著全面而系統(tǒng)的探索與思考，其詞學觀所呈現(xiàn)的學術意涵頗能體現(xiàn)傳統(tǒng)詞學轉換的某些面向，具有詞學史的意義?；蛟S由于他在近代史中的特殊位置，其學術體系中處于邊緣地位的詞學仍引起當代研究者的注意，如謝桃坊《梁啟超與近代詞學研究》、劉石《梁啟超的詞學研究》都特別表彰他的辛棄疾研究和詞學史開新的意義，后者還關注到他的情感文藝本質論，只是矯枉難免過正，關于梁啟超詞學中“新”和“舊”之間的辯證仍有待發(fā)覆。

學者們都注意到了梁啟超文學生涯中對詞的態(tài)度。據梁啟超之女梁令嫻1908年所回憶，“家大人于十五年前好填詞，然不自以為工，隨手棄去”[1]262，則梁啟超在22歲時即已好填詞。但今見《飲冰室合集》所收詞作，時間跨度長，以晚年為多，但總數(shù)卻只有60余首。據此可知，作者中年以后便已捐棄這一愛好，只是偶一填之，其中主要原因自是因為詞體作為開啟民智的宣傳功能遠不如詩；如他的《飲冰室詩話》著意于近代氣息的捕捉，便幾乎全是談詩，僅有兩則關系到詞。然而，就這僅有的60余首詞，詞牌覆蓋面既大，題材內容包涵亦多；尤其風格顯得多元，兼及豪放、婉約、沉郁、閑適等，且有以佛語入詞的探索之作①，皆能推見其作詞的嘗試心態(tài)和刻意工夫。他自謂“不在古人下，儻亦勞者之歌，發(fā)于性情，故爾入人耶?”[2]98此非虛言。梁令嫻編《藝蘅館詞選》在丁卷中選錄詞作二首，且以之殿后。如果說女兒選編有偏重親情之嫌，那么龍榆生《近三百年名家詞選》亦選其詞一首，則可見出集中不乏精品而能為專家所擊賞。

梁啟超的詞學研究主要集中在他生命的最后十余年里。他前期的文學研究著述，如《論小說與群治之關系》《飲冰室詩話》等，其重心在以文學宣傳政治觀點，屬致用之學，與他的政治活動頗為同步。這種治學取向也影響了他治學內容的博參廣涉和精粗不一。其背后體現(xiàn)的是他對時局的認識和述學方式的選擇，誠如他自已所言，“平心論之，以二十年前(1900 年左右)思想界之閉塞萎靡，非用此種鹵莽疏闊手段，不能烈山澤以辟新局。”[3]89當然也不排除與他自身的性格特點相關。1917年孫中山發(fā)動護法戰(zhàn)爭，段祺瑞政府解散，梁啟超結束了從政生涯，從此把全部精力放在文化教育和學術研究上，1925年他入聘清華國學院四大導師，直至1929年逝世。這十二年左右他多與學人論學交流，寫下了不少學術專著，“筆鋒常帶情感”的意味漸次消退，并多實證之作，嚴謹?shù)膶W術旨趣有所呈現(xiàn)，即所謂“漸有為學問而學問之傾向”[4]。1923 年4 月26日，他應《清華周刊》記者之囑作《國學入門書要目及其讀法》[5]，在“宋人詞集”類選取了《清真詞》《醉翁琴趣》《東坡樂府》《屯田集》《淮海詞》《樵歌》《稼軒詞》《后村詞》《白石道人歌曲》《碧山詞》《夢窗詞》，還包含了兩種清人的詞集《飲水詞》(納蘭性德)、《樵風樂府》(鄭文焯)，足見其遴選詞集視野之廣，下及清代，內含了縱覽詞史的考量。同年中秋其夫人重病臥床，半年后逝世，梁啟超陪伴于床前，陪伴期間唯一的消遣就是讀詞和集詞，“桌子上和枕邊擺著一部汲古閣的《宋六十家詞》，一部王幼霞刻的《四印齋詞》，一部朱古微刻的《韁村叢書》。除卻我的愛女之外，這些‘詞人’便是我唯一的伴侶。我在無聊的時候，把他們的好句子集句做對聯(lián)鬧著玩 ，久而久之，竟集成二三百幅之多?！盵2]114-127他在夫人病中玩味于此，可能是現(xiàn)實的心境在追求蘊藉婉轉的詞體中找到了依托，觸發(fā)了他內心所具有的兒女柔情，喚起了早年對詞體的喜愛之感。另一方面，集句益多，愛之彌深，這亦不可僅當成“鬧著玩”來看。盡管集句詩詞在古代淵源有自，也有著一定的游戲性，但另一方面未嘗不可將之看成作者的再創(chuàng)造作品。梁啟超當時的集句并書法作品便曾得胡適等人喜愛而收藏，至今仍有保存；而其所集內容亦頗見功力，每多佳什，如“燕子來時，更能消幾番風雨；夕陽無語，最可惜一片江山”(王晉卿《憶故人》、稼軒《摸魚兒》、張文潛《風流子》、白石《八歸》)，此聯(lián)便頗有影響，“如自己出”，正是當時緊張時局的文人心理寫照，能見出“傷心人之別有懷抱”，嗣后便多有文人改寫[6]。與此時段相呼應的是，此段他開始編訂《辛稼軒先生年譜》，對辛棄疾詞展開疏證，可惜與他兄弟合著的《稼軒詞疏證》尚未出版，便長辭于世了。

可見，梁啟超關于詞學的專著，主要是晚年關于辛棄疾的相關研究，今人討論梁氏的詞學，也是以此為主；只是這一研究主要以個案為主，以實證法為宗，尚不能體現(xiàn)出他對詞學的通盤思考。然而，有文獻顯示他對詞學有著宏觀的洞察。一是他所著《中國之美文及其歷史》，全書分四章，第一章“古歌謠及樂府”，第二章“周秦時代之美文”，第三章“漢魏時代之美文”，第四章“唐宋時代之美文”；四章中第二章未寫完，第四章只寫了第一節(jié)“詞之起源”，可惜僅討論了樂府作為詞之鼻祖。通觀此書，顯然是欲作一系統(tǒng)的“美文”史，盡管未竟全稿，可將詞放入其中的一環(huán)，足見作者系統(tǒng)縱覽文學的考量。二是他的《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，此文討論中國文學的情感，以詩詞曲三種文體為主，盡管詩所占比重最大，討論詞的篇幅卻不容小覷，特別是此文內涵了詞體和其他文體的關系，在守舊和開新兩方面具有辨證通達而又交融互動的意涵，這是后代論者沒有注意到的。故而本文一以此文為中心，鉤沉作者其他的詞學表述，以考察其詞學觀的真相。

二

《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》是作者1922年為清華學校文學社所作的課外講演講稿，作者的目的是用“表情法分類”來“研究舊文學”。全文擬分十四小節(jié)，皆以“表情法”為線索系統(tǒng)討論中國文學的特點。詞體主要是在文體舉例中出現(xiàn)，但恰恰是這種系統(tǒng)中的討論，能觀察出在他的視野中，詞與諸文體之間是何種關系，以及在中國文學抒情特性之中的地位和作用。鉤沉全文，大致可以從重體制之辨、以情感為尚、偏重以辛棄疾為代表的陽剛之美三個方面來概括其詞學觀。

梁啟超詞的創(chuàng)作取法辛棄疾，如林志鈞所言，他對辛“好之尤篤，平時談詞輒及稼軒，蓋其性情懷抱均相近”。早在他22歲所作的《水調歌頭》(拍碎雙玉斗)便明顯的是辛氏一路了。[7]序恰恰是這一點，極易誤導論者以為他未得詞中三味，因為從創(chuàng)作上講，初學蘇辛豪放一路便非正格，入詞門徑必在婉約本色，這一常識古代詞家談論甚多，不煩引論。讀梁啟超《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，便可消除對他的這一誤會，他首先論文學重情感說：“向來寫情感的，多半是以含蓄蘊藉為原則，像那彈琴的弦外之音，像吃橄欖枝那點回甘味兒，是我們中國文學家所最樂道。”[8]77-140此論抓住了傳統(tǒng)抒情文學重含蓄的審美特征。接下去他談道：“詞里頭這種表情法(按此指‘奔迸的表情法’)也很少，因為詞家最講究纏綿悱惻，也不是寫這種情感的好工具?！彼f的“奔迸的表情法”，是指“忽然奔迸一瀉無余”，近似于直抒胸臆。而詞體講究“纏綿悱惻”，不適于直抒胸臆的“奔迸的表情法”，本質上反映的是文體和表達的情感內容二者間的冥契與否，充滿了鮮明的體制意識，屬于傳統(tǒng)文體明辨的題中之義。所謂“文莫先于辨體”[9]，這是從創(chuàng)作學角度出發(fā)的辨體通則，具體到詞體，“大抵”以“婉約為正”，“婉約者欲其詞情蘊藉”[10]，自然是與“奔迸的表情法”不相適合的。與之相對應，他又提出“回蕩的表情法”，這是一種“深厚的情感蟠結在胸中，像春蠶抽絲一般，把他抽出來”，可見此種表情法注重沉郁內轉，吐而不露，所以他說此法“用來填詞”，是“最相宜”的。這一論斷，和前舉“奔迸的表情法”一正一反，正好反映了他注重體制之辨的詞學觀念。

在討論這種“回蕩的表情法”時，其中還透露出了他對破體為文的重視。

按他所說：“向來詞學批評家，還是推尊蘊藉，對于熱烈磅礴這一派，總認為別調。我認為這兩派，也不能偏有抑揚?！彼涝~講體制，知道詞要“推尊蘊藉”，也理解歷史上的詞學批評家所持這一觀念，但是卻特別提出對“別調”“熱烈磅礴這一派”的重視，認為兩派不能“偏有抑揚”?！盁崃野蹴纭币慌善鋵嵵傅恼且孕翖壖矠榇淼囊慌?，一方面，他推崇辛棄疾，是建立在鮮明的尊體觀上的，這與他明乎詞講“纏綿悱惻”、推尊“含蓄蘊藉”并不矛盾；另一方面，對“熱烈磅礴”派的重視，本質上體現(xiàn)了他不拘于詞體本色，重視破體為文的辨體傳統(tǒng)。劉勰《文心雕龍·通變》論“設文之體有常，變文之數(shù)無方”，以文體“本采為地”，而追求“契會相參”的通變；簡而言之，是說創(chuàng)作先要“昭體”，故“意新而不亂”，但要在體中求變，所謂“曉變”故“辭奇而不黷”[11]。這種創(chuàng)作論上的“通變”論關系到尊體而求變化的破體為文，錢鐘書總結為“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉”[12]，正是文章辨體的重要內容。

這一觀念，在梁啟超的信札中也有體現(xiàn)。按他于1909年7月24日《與仲弟書》：

秋后三日一(書)并《解連環(huán)》詞，悉收。詞中下半闋第三句“亂鴉無限”鴉字失律，此處必當用仄聲也。弟詞之精進，前次所寄數(shù)闋，煞有可誦者，但總不免剽滑之病，句未能練，意未能刻。入此事誠難，兄雖知之而不免自犯此病，大約此事千秋無我席矣。弟若嗜此，當下一番刻苦功夫，非可率爾圖成。今寄上《夢窗全集》一部，以資模仿，幸察收。兄年來頗為學詩，而詞反不敢問津。前月寄去吾弟之二律，海內二三名家頗傳誦，以為佳。兄詩近專學動蕩雋遠一派，想弟或不以為然耶？[13]

這封信中有幾點需注意：一是指導其弟學詞以《夢窗全集》資為“模仿”，足見他雖好稼軒，但卻知真正習詞當從正格入手。二是指出其弟之詞有“剽滑之病”，連并自省亦“犯此病”，“剽滑”是輕浮空洞之意，這是“句未能練，意未能刻”，也就是句意不深乏警策、不夠蘊藉的原因；梁啟超此說仍然緊緊抓住了詞體的審美本色，應和于他在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》里所說的詞體“推尊蘊藉”之說。三是自許近年“頗為學詩”，于詞反“不敢問津”，攻詩而棄詞的原因固然是多方面的，但仔細推敲“不敢問津”之說，顯然包含了詩詞二體不同的辨體意識；他又說專學“動蕩雋遠”一派，盡管是說詩，此取徑可能和他的性格以及視文學為宣傳工具的觀念有關，與之對應，“動蕩雋遠”作為詞則易失其“蘊藉”，所以他選取辛派詞風，才有著“剽滑”的自省和“千秋無我席”的自知之明。要之，可以看出他的詞學辨體觀，包含了尊詞婉約本色、識詞體正變而注重破體為文、明辨詩詞二體等內容，有著非常豐富而通達的內容。

三

論詞以情感為尚，是梁啟超在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中體現(xiàn)出來的又一詞學觀。本來，廣義的詩學傳統(tǒng)以抒情為主，推舉情感的重要性只能算是普遍的詩學原則，梁文的關鍵在于，他是以“表情法分類”來“系統(tǒng)的研究”中國韻文，并以情感作為靈魂來統(tǒng)論諸種文體，這就跳出了傳統(tǒng)“詩言志”和“詩緣情”的功能性研究，以及單一的文體論原則，將情感作為本質論和方法論的雙重視角結合了起來，具有新方法的品格。所以盡管他的“表情法”研究時見粗疏，仍有啟發(fā)。

全文一共歸納了三種表情方法：“奔迸的表情法”“回蕩的表情法”“含蓄蘊藉的表情法”。所舉詞例在第一二種，尤以第二種為多。第一種“奔迸的表情法”占一節(jié)的篇幅，這是指直線式的直抒胸臆，如同碰到意外的刺激，“大叫一聲或大哭一場或大跳一陣”，足見情感所屬類型是激烈火熱的。這種表情法不適于詞體，所以他只“勉強”舉了三例：一是辛棄疾《菩薩蠻》(郁孤臺下清江水) 上闋，把作者欲恢復九原而不得的“滿腔熱淚都噴出來了”；二是吳梅村《賀新郎》(萬事催華發(fā)) 下闋，將做貳臣的諸種復雜情緒“到臨死時才盡情發(fā)泄出來”，故能動人；三是蘇東坡的《水調歌頭》 (明月幾時有)，全詞都是“表現(xiàn)情感一種亢進的狀態(tài)”。第二種“回蕩的表情法”占兩節(jié)篇幅，比第一種重要，具體指“春蠶抽絲般”“曲線式”或“多角式”的表情，具體又分為“曼聲”的螺旋式、引曼式和“促節(jié)”的堆疊式、吞咽式共四類；從感情類型上看，這和第一種相接近，是“熱烈磅礴的”“回腸蕩氣的”，都是“有光芒的火熖”。這種表情法里專用了一節(jié)談詞和曲，先極力表揚李煜“蟠郁頓挫”的表情方式，舉了《虞美人》(春花秋月何時了)、《浪淘沙》(簾外雨潺潺)兩首，又表揚宋徽宗《宴山亭》(憑寄離恨重重)用“吞咽式”；而最為主要的則是表彰辛棄疾詞的“元氣淋漓”，認為他“回蕩的表情法用得最好”，并連舉兩首“螺旋式”、一首“堆壘式”、一首“吞咽式”來分析其中的“寄物托興”和“本事”；此外還例舉了周邦彥、柳永、李清照等宋代詞人，顧貞觀、納蘭容若、文廷式等清代詞人的名作來具體分析這種表情方式。至于第三種“含蓄蘊藉的表情法”，則與前兩種不同，它是“溫的”，像是“拿灰蓋著的爐炭”，具體又可以分為三類，但此類表情法則沒有引用一首詞為例證。

仔細辨析，梁啟超以“情感”為中心的文學觀頗多粗疏。“表情法”本質是一種主觀的分析，他所歸納的三種表情方式在邏輯上顯然不夠精密，如在總論情感時，說“向來寫情感的，多半是以含蓄蘊藉為原則”，這是將“含蓄蘊藉”作為一種審美原則來界定，本來甚為精當，但后邊他卻又將“含蓄蘊藉”作為三種表情法之一，與“奔迸式”和“回蕩式”并列而論；可在具體討論這種“含蓄蘊藉”表情法時，他又指出此法“向來批評家認為是文學正宗，或者可以說是中華民族特性的最真表現(xiàn)”，顯然又回到了將之作為一種審美原則來討論的立場?？梢娝眯g語意蘊前后指向不一，殊失精當，易使讀者混淆。同時，他將這種表情法具體分為“有節(jié)制的”表現(xiàn)、“用環(huán)境和別人的情感烘托”、以“景”來呈現(xiàn)隱藏的“情”、以“另一種事物”來“象征”四類，這自然是系統(tǒng)研究的心得，適得其宜；其中，第一二三類正是詞中常見的表情方式，可他在具體展開時，卻又無一例證涉及到詞，這顯然是不恰當?shù)?。即便所舉例證，有時也與其所從屬的類型顯得圓鑿方枘，他自己似乎也覺察到了這一點，所以在該文標題下的前言里說：“講稿皆于著史之暇間日抽余晷草之，其脫略舛謬處自知不少 ——即如第三講中論奔迸的表情法所引《隴頭歌》。細思實當改入第四講中論吞咽式表條下。”[8]77

對“表情法”的重視，本質上是對情感本質論的推許。所以他在此文反復論述作家要有真實的情感體驗，作品才能真摯“動人”，所謂“大抵情感之文，若寫的不是那一剎那間的實感，任憑多大作家，也寫不好”，又如“惟有從肺腑中流出的情感，才能沁人心脾”；據此而論，情感是第一位的，“表情法”是第二位的，故而藝術家“最要緊的工夫”是“修養(yǎng)自已”“優(yōu)美的情感”，待“養(yǎng)足”之后再用“美妙的技術把他表現(xiàn)出來”。正是這一原因，使他首先將詞與其他文體作等量齊觀，一律視之為表情文學。更重要的是，以情感的表現(xiàn)為旨歸，這就促使他“摒棄在風格和表現(xiàn)手法、甚至和個人愛好之間作去取的門戶之見，最大限度地發(fā)現(xiàn)、容納和欣賞各種詞的異質之美”[14]。換言之，“表情法”及至情感為尚的強調，其中具有方法論的品質，這使得他對詞體的觀察和判斷帶上了客觀、通達、辯證的特點，這正是他詞學觀的精彩之處。如他的性格落拓不羈，其詞作偏于豪放一路，但卻反對人們以柳永的“曉風殘月”與蘇軾的“大江東去”來比較兩種風格之高下，所持觀點顯然并不受自己喜愛傾向的影響，將主觀偏好和客觀研究嚴格分開；這與王國維“有境界則自成高格”“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣”[15]之說，適為同調，都能客觀地平視不同風格的作品。他一方面強調“詞家最講究纏綿悱惻”，詞體不便于抒寫奔迸式的情感，但另一方面又說“有一類情感，是要忽然奔迸一聲或大哭一場或大跳一陣，其在這種時候，含蓄蘊藉是一點用不著”，則可見出對待不同表情法作品的通達辨證觀念。他一面指出詞有“粗豪”“粗獷”一格 ，批評其“有爛名士愛說大話的習氣”，另一面又認為這一路“確帶點北朝氣味，在文學史上應備一格的”，能看到這類詞的價值和意義。需要指出的是，他評價蘇柳詞高下時，強調“哪一種情感該用哪一種方式”的標準，此說蘊含了明確的辨體意識，即如他說“荊公之詞，其流亦為山谷一派，非詞家正宗”，另又說“荊公詞不能名家，然亦有絕佳者”，表面看都是體制之辨，實際上又內涵了以情感為尚的原則；我們可以說，以情感為尚正是他欣賞變體“別調”詞的深層的理論原因。

不過，從宏觀上看，如果將其情感說看成他的文藝本質論甚至是詞學主要觀念顯然是失之膚淺的，一方面必須要注意到他的推尊情感是和傳統(tǒng)的修辭藝術與辨體之說結合起來的，如上所述他強調情感的重要作用時又細論表情法的幾種方式即為顯證，只有注意了這種體用合一式的研究，才不至于對他詞學觀的理解顯得膚廓空疏；另一方面還要看到，他強調情感有推尊過甚之處，本質上與時代需要和性情有關系，故而我們仍不宜將這一點過度標出。如他研究杜甫，直接稱之為“情圣”，并以《情圣杜甫》為題大加表彰。晚清風云激蕩，在具有世界視野和家國情懷的大師巨子看來，有血性的民族才能屹立于世界之林，民性的改進殊為關鍵；作為改革家的他大力提倡情感說，重真情以激蕩靈魂，顯然是切合于這一時勢的需要的。他自身的性情亦何嘗不是如此，1911年，由于公車上書和戊戌變法的先后失敗，深憂國事的梁啟超出走臺灣，寫下了許多詩詞，《游臺灣書牘》第六信中云：“歸舟所滿載者哀憤也。舟中西望故國，豈惟慨嘆，直不寒而栗耳?！备锌担l(fā)為詩詞，“此行乃得詩89首，得詞12首，真可謂玩物喪志，亦抑勞者思歌，人之情歟”。這種矛盾的表達，主要原因是當時的他尚徘徊于政治家與文人的身份選擇之間，深憂家國前途之際，文人之事便具有“玩物喪志”的嫌疑，而“亦抑勞者思歌，人之情歟”的自我安慰也是性情使然。幾天之后，他又為這12首詞寫了說明文字：“三年不填詞，游臺灣棖觸舊恨，輒復曼吟，手寫數(shù)闋寄仲榮。自謂不在古人下，儻亦勞者之歌，發(fā)于性情，故爾入人耶?！盵2]98此次強調“勞者之歌”，注重“發(fā)于性情”而能打動于人，更見他作為深情之人的本色。我們完全可以將這一點看作他晚年“為學術而學術”研究文學時，以情感為尚的方法論的早期因緣。

四

推許辛棄疾詞“元氣淋漓”的陽剛美，是梁氏該文所體現(xiàn)出的又一詞學觀，這最能體現(xiàn)梁啟超詞學觀在詞學史上最重要的意義。該文所提及的詞一共有26首，其中辛詞占了7首，是提及的詞家中所占比例最大的。在第三節(jié)討論“奔迸的表情法”時，認為此法不宜以詞為之，“勉強”舉了兩例，第一例便是辛棄疾的《菩薩蠻》(郁孤臺下清江水)；在第五節(jié)討論“回蕩的表情法”時，則列辛棄疾為這類詞的翹楚，連舉了《摸魚兒》(更能消幾番風雨)、《念奴嬌》(野塘花落)、《賀新郎》(綠樹聽啼鴂)、《祝英臺近》(寶釵分)四首詞為例，展開詳細分析；又在第六節(jié)“附論新同化之西北民族的表情法”中，取了辛詞《破陣子》(醉里挑燈看劍)作為“內中最粗豪”的代表；此外，還在第八節(jié)“附論女性文學”舉了辛的《青玉案》(東風夜放花千樹)來例證詞寫女性“品格的清貴”。均可見出梁啟超對辛棄疾的偏愛。他的女兒梁令嫻《藝蘅館詞選》選辛詞27首，也是所選作家中數(shù)量最多的，顯然也是受他的影響，可資佐證。這種情況，正如前文所引林志均之論，是因為他與辛“性情懷抱均相近”，因此他表彰“稼軒先生之人格與事業(yè)”，欲改變世人“僅以詞人目先生”[7]序這一看法，其實就是一種千載之下引為同調的共鳴——他自己實在也是愛國憂民的英雄式人物，他的一生都在如同辛棄疾所處的風雨飄搖的時局中度過，而以舉新政、辦報紙、逃亡海外、著文章傳播新思想、研究學問以求經世致等等昭示著自己的此生志行，其《清代學術概論》舉兩節(jié)討論自己在近代思想史上的作用亦不無英雄自許之意。但另一方面我們也必須要跳出“性情懷抱”之說，看到他推崇辛詞的學理基礎。須知他“為學術而學術”的晚年，對辛詞下了大量的考證工夫，他不僅對辛詞進行了疏證，與其弟梁啟勛合力完成了《稼軒詞疏證》，還從文獻版本的角度對辛詞進行了全面而深入的研究，先后比校文獻，完成了《跋四卷本稼軒詞》、《跋稼軒集外詞》，制定了《稼軒詞疏證》，并在此基礎上作成《稼軒先生年譜》。尤其是他的年譜之作，無論是在成果還是方法論上，都對后來的吳世昌著《辛棄疾論略》、鄧廣銘著《稼軒詞編年箋注》有著重要的影響。梁啟超的多部作品都曾遭粗疏之譏[16]，但唯有辛詞研究免于攻擊，足見他是下了大功夫的。所以我們才可以說，他對辛棄疾詞的判斷，是建立在可靠的文獻考證和文本細讀工夫之上的，由此而來的詞學觀才更具慧眼和卓識。

梁氏推許辛詞的是其“元氣淋漓”，需結合原文語境討論：

詞中用回蕩的表情法用得最好的，當然要推辛稼軒。稼軒的性格和履歷，前頭已經說過，他是個愛國軍人，滿腔義憤，都拿詞來發(fā)泄，所以那一種元氣淋漓，前前后后的詞家都趕不上。[8]94

這一節(jié)“回蕩的表情法”特別指向“熱烈磅礴”的“別調”一派，所以他推崇的“元氣淋漓”實際上從屬于一種陽剛之美。重“元氣”的說法并非是一時興到之語，而是基于對辛作文本考察之后的精準概括。如其曾先后評《賀新郎·賦琵琶》“惟其大氣足以包舉之”、《摸魚兒》(更能消幾番風雨)“回腸蕩氣，至于此極，前無古人，后無來者”、《菩薩蠻·書江西造口壁》“如此大聲鞺鞳，未曾有也”[1]91,92,96等等，皆可為佐證。 “元氣”本指天地未分前的混沌之氣?！稘h書·律歷志上》：“太極元氣，函三為一?！?顏師古注引孟康曰：“元氣始起於子，未分之時，天地人混合為一?！盵17]由此引申為人的精氣神未受到后天的磨損，而保持著初始之際的本真狀態(tài)。仔細揣摩，梁啟超以“元氣”評辛詞最少包含有三層意思：一是“元氣”是人的元氣和文氣的結合，亦即豪杰之士的人格力量和情感貫注于詞的文氣之中，達到人詞合一；所以他才從辛棄疾的“性格和履歷”說起，認為辛是拿詞來“發(fā)泄”這種愛國的“滿腔義憤”。二是“元氣”之說必須基于詞體的表達，換言之，“元氣淋漓”落實到詞文本之中，是吻合于詞的體格的；正是基于此，他才表彰“蟠郁頓挫”的表達方式，所以他才在“回蕩的表情法”而不是在“奔迸”的表情法一節(jié)提出這一關鍵詞。這一點相當重要，因為只有注意到“元氣”的文體表達方式，才會發(fā)現(xiàn)辛詞的細節(jié)之美，而不會落空于原詞的精獷豪邁之氣，如他評《賀辛郎》(綠樹聽啼鴂)，便特別點出“中間錯錯落落引了許多離別的故事，全是語無倫次的樣子，卻是在極倔強里頭，顯示出極嫵媚”，真可謂善讀詞者。其實，注“元氣”于詞體，以“蟠郁頓挫”的方式來表達，本質上亦即清代譚獻評辛詞的“潛氣內轉”說[18]，只是梁啟超出于討論情感表達方式的需要，是將二者割離開來觀察的。第三，“元氣”說包含了“寄物托興”的“本事”。這或許是受常州詞派注重“比興寄托”的影響，所以梁啟超評《摸魚兒》(更能消幾番風雨)、《念奴嬌》(野塘花落)，都特別注意其中“與時事有關”的內容，強調有“本事”藏在里頭。這樣詞才有“實感”，“元氣”中的人格力量才會昭示出來，從而打動讀者。

有了這些豐富的內涵，辛棄疾詞學的意義就被特別凸顯出來了，他在本節(jié)開篇之說即是建立在這一基礎之上的：

回蕩的表情法用來填詞，當然是最相宜；但向來詞學批評家還是推尊蘊藉于熱烈磅礴這一派，總認為別調。我們對于這兩派，也不能偏有抑揚。[8]93

他特別注意到，詞學史上批評家推尊蘊藉為正宗，這是符合實情的。如果說蘇軾的部分豪邁之詞是“以詩為詞”破體為文的試驗，那么顯然辛棄疾的就是有意大張豪放之路，對此宋代張炎即已評價為乃“豪氣詞，非雅詞也”[19]。清以來盡管陳維崧延續(xù)辛派一脈，究竟浙西詞派和常州詞源才是主流，姜白石、周邦彥等才為正宗，所以辛派詞在詞學史上的確是作為“別調”而存在的。但梁啟超認為“兩派不能偏有抑揚”，將辛棄疾的地位提升到“派”的品位，實際上就是對明代張綖“詞體大略有二：一婉約，一豪放”之說的升格描述，事實上后來流行于詞學界的“豪放派”“婉約派”之說就是肇端于此；換言之，從詞學史上看，梁啟超的意義就在于他是推動辛棄疾“豪放派”升格運動的第一人，而推許辛詞的主要原因則是基于其“元氣淋漓”的陽剛美。當然成也蕭何敗也蕭何，梁啟超“派”的說法顯然是不嚴謹?shù)模矘O容易抹殺這類詞“要非本色”[20]的辨體觀；更重要的是，這種兩派并立的推許也遮蔽了詞學史上的許多真相，有詞學家特別注意到梁啟超此舉及所帶來的豪放詞評價問題應當重新檢討[21]，這里就不另作展開了。

結 語

總的來看，梁氏詞學觀注重辨體，其實是傳統(tǒng)詩學的重要內容之一，身為過渡時代的學人，即便不以專門研究和創(chuàng)作詞為主，仍能謹守中國文學的基本法則，這正是舊式學者的深厚功底和植根于傳統(tǒng)土壤之所在。但其辨體也與他強調情感為尚的觀點互為體用。他推尊情感雖非新調，仍多啟發(fā)，雖顯粗疏，卻有方法論的新導向，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代學術的研究方式。作者開篇強調要以“表情法分類”來作“系統(tǒng)的研究”，關鍵在于“系統(tǒng)”二字，所以細察他的辨體說和推尊情感都被統(tǒng)攝于“表情”方式的研究中。即如王國維1900年在日本譯《歐羅巴通史》的“序”中所說：“凡學問之事，其可稱科學以上者，必不可無系統(tǒng)?！盵22]這體現(xiàn)了現(xiàn)代學術面向西方“吸收了新的學術觀念與方法”[23]。只是這里的“新”與“舊”顯得彼此為用，呈現(xiàn)出“以新知附益舊學”[3]95的復雜性，于是強調卓識而不乏客觀、注重辨證而顯通達、每有新意卻不乏粗疏。至于推許辛詞“元氣淋漓”的陽剛美，則是他于詞學史最大的貢獻，這當然得益于他對辛棄疾深入而厚實的研究。他研究辛詞在方法論上注重與人格相結合，注重從社會學的角度去給予評價，跳出了常州詞派以來偏重于文本的批評理路[24]，這與他從“表情法”的角度作“系統(tǒng)研究”一樣，都對中國現(xiàn)代詞學的發(fā)展產生了重要的影響。

注 釋：

①按梁啟超《飲冰室合集》(文集四十五下)所收詞，如《水調歌頭》(拍碎雙玉斗)、《蝶戀花》(刻苦留春春不住)、《賀新郎》(一例西風里)、《憶江南·寶云樓夏日即興》(計十五首)，皆風格各異；佛語探索之作則見其《蝶戀花》(法界光明毛孔吐)。中華書1989年版，據1936年版影印本。