中國古代神怪傳奇對越南漢文小說創(chuàng)作的影響

劉廷乾

（南京審計大學 文學院，江蘇 南京 211815）

“散文體小說”是敘事文學的高級形式，中國“散文體小說”的敘事藝術，主要是從史書及其衍流——雜史、雜傳、志怪書中積累起來，并由短篇小說邁出第一步。這種傳統(tǒng)對“東亞漢字文化圈”各國的影響很大，古代越南、朝鮮半島及日本群島的小說史也基本從雜史、雜傳、志怪書開其端。越南自十九世紀后期成為法國殖民地之前，主要使用漢文進行創(chuàng)作，其小說史的開端，是成書于十四、十五世紀的《越甸幽靈》[1]第二輯第二冊《嶺南摭怪》[1]第二輯第一冊，二書的最初創(chuàng)作，皆是雜史、雜傳、志怪類的作品。之后，越南古代神怪小說一類，也大都以文言短篇小說集的形式存在，或散見于越南古代文人的筆記集中，雖然還未見有長篇白話體，但與中國古代神怪小說相較，在創(chuàng)作傳統(tǒng)上，有高度的呼應之勢，從題材選取、體裁運用，到創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念，都有中國小說元素的滲入。

一、題材選?。罕就吝x材與借鑒中國題材相結合

神話與傳說，幾乎是世界各民族文明進程中共同出現(xiàn)的現(xiàn)象，它們往往擔負著解釋人種、民族、國家、習俗等的起源的任務，但記錄這些神話傳說的文體可能不一。在“東亞漢字文化圈”內，如日本、朝鮮、越南等，由于受中國文化、文學等影響深遠，它們用以記錄這些神話的文體，也同中國一樣，都選用了雜史、雜傳、志怪書等的文體形式，并由此開啟了各國的小說史，盡管與中國相比，已經晚了若干年，如日本《古事記》[2]《日本書紀》[3]中的“記、紀”神話，成書于八世紀初，朝鮮的《新羅殊異傳》[4]，成書于九世紀末、十世紀初，但由于有中國所開的先路作借鑒，反而其小說史的成長步子邁得很快。古代越南在這方面所受中國的影響則更為深刻。

越南古代神怪題材作品，主要保存于三類文體中，一是雜史、雜傳、志怪書；二是傳奇小說中的神怪小說；三是文人筆記集中的神怪小說。三者從題材選取角度而言，各不相同。雜史雜傳志怪書一類的選材，移自中國與嫁接自中國的成分多一些；傳奇小說中的神怪類選材，在組織與運用題材的技法上從中國學習的多一些，而題材本身多注重本土特色；文人筆記中的神怪類選材以取自本土為主，背景則主要來自中國文化。下面分類述之。

（一）越南雜史雜傳志怪小說一類的選材

中國古代的雜史、雜傳、志怪書等“準小說”作品在漢魏六朝積累豐厚，后世也不乏承襲之作，因而造成一種很大的“文化勢力”，不僅對中國文化和文學產生了巨大影響，而且對“東亞漢字文化圈”各國的影響也是巨大的。在越南，由于文化發(fā)展層次、敘事藝術積累水平等方面的限制，這些雜史、雜傳、志怪書顯然比那些成熟的散文體小說更容易接受和模仿，而這正是越南《越甸幽靈》 《嶺南摭怪》之類著述出現(xiàn)的重要原因。它們開啟了越南古代小說史。

《越甸幽靈》的初始成書在十四世紀，但它的補作續(xù)作等則要晚至十五世紀及以后，《嶺南摭怪》則是十五世紀的作品?！对降橛撵`》初始版本還比較樸素，民族自立情緒還不強烈。十五世紀初，黎利戰(zhàn)勝明軍建立后黎王朝，此期正是越南民族自立意識空前高漲的時期。故這一時期神怪題材作品的內容主要是“造神”，他們直接從中國的傳說與典籍中移植和創(chuàng)造了大量本土的神怪：自然神方面，從天地日月、山川湖泊，到鳥獸蟲魚、城池村落皆有主宰之神怪。其土地、城隍神崇拜，山精水怪祭祀與中國相同，但由于其特殊的地理環(huán)境，山精水怪類的更多。社會神方面，其英雄神崇拜顯得特別突出，目的是為了彰顯民族精神，增強民族意識，以至于凡在歷朝中有一定影響的人物，不管是開國之君、治世之王，還是軍事將領、文治之臣，都被封為神。而且有明顯的對內與對外的區(qū)別，對內則作為王朝權力斗爭的敵對雙方，都被封神，皆享祭祀。對外則凡是與中國軍隊對抗的有影響人物皆以福神封之。這其中就有大量中越共同神的出現(xiàn)，如炎帝、神農、后稷、廣利大王（祝融）、城隍、灶神、土地神、財神、文昌帝君及翁仲等。這些神話故事“展示了越南民族文化想象的一個獨特話語現(xiàn)象，即在其自我認知和自我形象的建構敘事中，不僅民族孕育時間和活動空間與中華民族的起源傳說有重合之處，而且擁有共同的龍圖騰原始崇拜。更重要的是，中華民族的三大始祖均在其中充當敘事對象，特別是炎帝形象帶有明確的追溯民族血緣譜系功能?！盵5]古代越南作者也說：“我國前輩，多為內地之神?！盵6]第十六冊，279

《越甸幽靈》中的《天祖地主社稷帝君》一篇，直接將中國傳說中的“后稷”當作了越南始祖級的最重要神祇：

相傳帝君名后稷，教民播百谷，周家始祖。凡建國立都，皆設立社稷壇，春秋致祭。今壇在羅城南門。歷朝郊祀配天。如遇旱蝗，祈禱必應。陳重興元年，敕封“社稷司帝君”。四年，改封“天祖社稷帝君”。興隆二十一年，加封“地主”二字。[1]第二輯第二冊，24

文章關鍵在于寫越南獨立之后，對后稷也歷代加封，直至封為“地主”，顯然這是文化上的一種認祖歸宗的表示。而將中國的“地主”挪用為越南的“地主”，又有與中國分庭抗禮的意味，是獨立意識的一種強調?！对降橛撵`》的后世增飾之作，則將“后稷”提前至“鴻厖正派”，而“鴻厖”在越南古籍中被定為與中原之祖對等的百越之祖。李濟川原作中的后稷明確說是周之始祖，當然也是越之始祖，強調了文化的同源性。而改造后的作為“鴻厖正派”的后稷，則成為越地土生土長的神靈，其實是有意疏遠越南與中國的文化淵源。

表現(xiàn)越南民族意識更為突出的是《嶺南摭怪》。《嶺南摭怪》的主要內容，一是開國開物，涉及民族起源、國家起源、風俗開端、物產來歷等項；二是妖異神怪，是更為純粹的志怪內容；三是文化古跡，涉及一些越南文化古跡的由來；四是歷史人物，主要涉及與中國漢族政權所派出的軍隊相抗爭的越南民族英雄；五是僧道法術，越南獨立王朝時期，佛、道曾一度盛行，由此而創(chuàng)造出一些神佛、神道人物。從選材角度而言，既有本土選材，也有創(chuàng)自中國的。其中有兩篇頗有代表性，一是敘越南國家民族起源的《鴻厖氏傳》，一是寫歷史人物的《李翁仲傳》。武瓊序中說《鴻厖氏傳》“詳言我越開創(chuàng)之由”。文敘百越（粵）之由來，實際是遠取中華文明始祖——三皇五帝之傳說與史載，近取唐傳奇《洞庭靈姻傳》，嫁接而來，甚至不惜出現(xiàn)明顯的地理錯誤，如“涇陽”“洞庭”皆中國地名，非越南地名，但這一嫁接將越南遠古文明置于同中華民族同一個起跑線上了。《李翁仲傳》所敘及的“翁仲”故事，源出中國古代典籍，高誘注《淮南子·汜論訓》說翁仲是中國北方臨洮人[7]卷十三，但《李仲翁傳》中卻被換成“雄王季世，交趾慈廉縣人姓李名身”。其實，在《嶺南摭怪》中，即使是寫越南文化古跡由來的一類，按理當然是本土取材，但事實上仍有嫁接中國文學的色彩，如《越井傳》全從唐人裴鉶的傳奇小說《崔煒》一篇改頭換面而來。這種成功的嫁接，不僅助長了本民族的自豪感，而且也借以在文學創(chuàng)作上打開了新天地。

（二）越南傳奇小說一類的選材

比之雜史雜傳志怪書一類，傳奇小說是越南古代更為成熟意義上的小說文體，其選材也有了進步，即不是在小說創(chuàng)作題材本身上直接選取或嫁接自中國，而是在選材傾向性上，以及題材的組織方式上向中國學習。

越南古代傳奇小說，由阮嶼的《傳奇漫錄》[1]第一輯第一冊、段氏點的《傳奇新譜》[1]第一輯第二冊、托名黎圣宗的《圣宗遺草》[1]第一輯第二冊、佚名的 《越南奇逢事錄》[1]第一輯第二冊、范貴適的《新傳奇錄》[1]第二輯第五冊等構成一個傳奇小說系列，其中尤以《傳奇漫錄》與《傳奇新譜》為該類小說的代表。這些小說多涉及神怪情節(jié)及幻設角色，因而神怪性是此類小說選材的共性特征。

阮嶼的《傳奇漫錄》是向中國明初瞿佑的《剪燈新話》借鑒模仿的杰作，學者有專門研究。中越兩部小說集題材上都呈現(xiàn)出濃郁的煙粉靈怪氣。瞿佑的《剪燈新話》在選材上有明顯的傾向性：一是小說的主角多為才子、隱士或貧寒書生，幻體角色多是鬼女、仙女、神女；二是演繹的主導情節(jié)多是文士的才華、文士的剛方品性，以及人鬼、人仙間的“仙婚”故事；三是故事多是在末世、亂世的特定時代背景中展開。阮嶼在選材傾向上與瞿佑有高度的一致性，但能做到在材料組織及創(chuàng)作主旨設定上深深植根于本民族的文化土壤，植根于本國的歷史，雖屬仿作，卻也有相當?shù)纳疃取Ｅ骷叶问宵c的《傳奇新譜》，選材傾向及組織手法上除了有以上共性外，還從其獨具的女性視角，去展現(xiàn)知識女性的內心世界，故小說中的主角多換成了才女形象。而不管瞿佑的《剪燈新話》，還是阮嶼的《傳奇漫錄》、段氏點的《傳奇新譜》，“仙婚”題材又成為其中最突出的特征，體現(xiàn)的是中越兩國文人相同的創(chuàng)作欣賞心理，它不僅使文人的“才”得以盡情施展，而且故事設置的濃郁浪漫因素，又與同受儒道思想影響的中越文人個性深處的浪漫情調產生共鳴，借此得以宣泄。因而，比之于《越甸幽靈》 《嶺南摭怪》的作者多傾向于對題材個體的借鑒，傳奇小說家們更傾向于從作家選材傾向到題材所指向的小說主旨的組織方法，再到小說時世感的全面借鑒，因而也就更具有個性化和時代意義。所以，不管是中國故事的越南背景，還是越南故事的中國手法，選材上的借鑒，僅是為思想的承載提供方便，而后者才是使它成為名著的重要條件。我們既可以看出中國小說對越南小說的重大影響，也可以看出越南的小說家如何在借鑒運用中國小說題材藝術時，又植根本土，體現(xiàn)本土特色，這是越南神怪小說選材上的一個進步。

（三）越南文人筆記小說一類的選材

越南古代文人筆記集或筆記小說集，也蔚為壯觀，而其中涉及神怪題材的作品也頗為豐富，有的就是一部專門的志怪小說集。這類文人筆記體著作，比較有代表性的有黎澄的《南翁夢錄》[6]第十六冊、武芳堤的 《公余捷記》[6]第九冊、阮尚賢的 《喝東書異》[6]第十二冊、范廷琥與阮案的《桑滄偶錄》[6]第十二冊、范廷琥的《雨中隨筆》[6]第十六冊及佚名的 《異人略志》[6]第三冊等。筆記體志怪，由于其自由性、靈活性、隨意性、紛雜性等特點，其選材上不同于有意進行文學創(chuàng)作的傳奇體小說，而有新的特點，可以說，取材傾向上立足本土，組織題材的方法上，則可以圓融中國，這種圓融性又不同于傳奇小說的主要在小說文體內借鑒模仿，而是放大于對中越文化層面上的共生性題材的借鑒。

1.科舉文化中的神怪題材

這類題材的角色，主要涉及知識士人及官員類。而題材內容則主要是由科舉功名所衍生出來的功名天定、功名神助等觀念。而且在此類筆記體中，形成了一種帶有共性的獨特題材處理方式，即“天門放榜”模式，如《公余捷記》中的《尚書武公道記》寫道：

丙申會試科，公亮赴舉，時村內東亭市有一老嫗于稠人廣坐間，醉面搖身，躍而出曰：“我是仙人下降，茲科進士干名，我已知了，爾慕澤文星正旺，天帝簡知，故我來相告，爾等欲聞之乎？”村人奇之，布席以坐，四面環(huán)視，爭以芙蒥祈獻叩問。其人曰：“今科進士有六，慕澤居其三。”村人請問姓名，其人曰：“登龍中?！痹賳栔?，曰：“卓犖中?！庇謫栔?，曰：“公亮中?！北娙艘詾榛谜Z，皆莫之信。及后出榜率如其言，識者以謂事有前定，而天門放榜之事，亦不訛傳。[6]第九冊，39

“天門放榜”的另一變通形式是“夢兆”，即省去媒介人物“老嫗”，由“天庭”人物直接出場，由于具有更強的怪異性，故需設于夢境中。其實，“天門放榜”是承襲中國而又積淀成頗具越南特色的科舉文化，是“功名前定”觀的具體驗證模式。中國的一些古籍中多有記載，如北宋張師正的《括異志》[7]前集卷二，范鎮(zhèn)的《東齋記事》[7]卷五，南宋江少虞的《事實類苑》[7]卷四十九，洪邁的《夷堅志》等均有此類題材的故事[7]甲卷五，丁卷八。不過，越南作品中可以將“天門放榜”演繹出濃郁的生活情趣，有越南特色?！豆嘟萦洝酚幸黄秮V安貢士》，寫了兩則小故事，一寫一貢士家貧，心生一計，深夜爬上高樹，敲鑼大呼，謊稱天門放榜，呼自己名字稱明年中進士，結果鄉(xiāng)民紛紛送禮其家，則來年赴考無虞；一寫一貧士，應舉未第，怕妻責，則以天門放榜形式嚇唬其妻，言今年中第則妻死，來年中第則夫妻雙全，遂逃過妻責一劫。

2.地理勘輿及博物文化中的神怪題材

博物文化中的神怪題材即涉及一些動物、植物、礦物的成精作怪，它本是神怪文化的最早形式，即山川地緣神話一類，帶有一定的世界通性，當然也是越南文人筆記體中的偏愛。地理堪輿文化中，越南作家主要著眼于風水與人事的關聯(lián)，而人事又主要集中在科舉功名上，體現(xiàn)越南本土特征明顯。祖墳、祖居風水與科第的密切關系，是越南漢文作品中對文臣儒士的首選寫法。而“地師”又必為“北人”，說明這種“堪輿文化”也來自中國[8]。“北人”和“風水”的介入，在越南家喻戶曉的“甲海狀元”傳說上，熔鑄成了此類寫法的典型?！豆嘟萦洝分械摹钝洜钤洝?、《喝東書異》中的《足下圈》、《南天珍異集》中的《甲狀元》，寫的都是“甲?！?。甲海母遇“北客”為其點吉穴，后偶與人有染而生神童甲海，甲海中狀元而成古代越南家喻戶曉的人物。這種“北客”堪輿選地、南人取科中第的模式，十分流行，在寫知識士人類的越南漢文作品中，隨處可見。

3.宗教文化中的神怪題材

此類題材亦有與中國相通的處理模式，是伴隨宗教流傳的產物，主要寫神僧神道的奇術異能及善惡相報等，以張其教。如《南翁夢錄》中的《僧道神通》《壓浪真人》、《會真編》中的《通玄真人》、《公余捷記》中的《清華靈祠記》等。

4.戰(zhàn)亂文化中的神怪題材

此類題材多與災禍及死亡相關聯(lián)，如《喝東書異》中的《無頭佳》，寫一將軍戰(zhàn)場上被斬首，猶兩手提首大呼“無頭佳乎”，被一老嫗點破才死。這種題材在中國古籍中也是熱點，晉代干寶《搜神記》、宋人李昉《太平廣記》、明人徐應秋《玉芝堂談薈》，其他《廣異記》 《獨異志》 《萍洲可談》等皆有相似記載。

二、體裁運用：筆記體與傳奇體

中國神怪小說在文體運用上，幾乎涉及小說的各類文體，筆記體、傳奇體、章回體都有，文言、白話皆用。而在古代越南，就資料所見，尚無長篇章回體的神怪小說，所見基本為兩種體式：筆記體與傳奇體。筆記體與中國相似，傳奇體則有文體強化趨勢。在古代越南，筆記體與傳奇體的分疆似乎更加明顯。

（一）筆記體

越南古代文人的筆記體神怪小說，同中國一樣以結集的形式出現(xiàn)，也大致有兩種形式，一種是內容龐雜的綜合性集子，如《南翁夢錄》 《公余捷記》 《滄桑偶錄》 《雨中隨筆》等；另一種是專題性集子，如《喝東書異》是專門涉及喝江以東地區(qū)的記怪述異集，《異人略志》是一部筆記體小說選本，因寫的都是“異人”，亦有專題集性質。

其實在越南這類作品中，也同樣存在著一個“文體的定位問題”，那就是何者是筆記，何者是筆記小說？尤其是一部集子之內，如何區(qū)分哪些是筆記、哪些是筆記小說，“未見有學者就這一文體進行過相關的概念梳理”[9]。如果以有人物有故事與單純記敘典章制度、風物習俗、各種技藝及闡釋經史、考據(jù)文字、天文歷算等相區(qū)別，把有人物有故事看成小說、其他則是筆記的話，以上所提的幾部綜合性集子，則皆是筆記與筆記小說混雜的作品。《公余捷記》 《雨中隨筆》內容都相當繁雜，《雨中隨筆》涉及的內容就有制度禮儀、風俗時尚、文體演變、科舉考試、地理因革、花木蟲魚、名勝古跡、名人逸事等。如《笠》寫到了越南各色人所戴各色之笠，區(qū)別之細致、花樣之繁多，令人嘆為觀止。《樂辨》一文中談道：“我國李時，有宋道士南來，教國人歌舞、戲弄，蓋亦扮戲之類。至今教坊參用為八段錦，俗音訛為扒段”，則透露了宋代歌舞戲劇傳入越南的情況，為我們了解中國古代戲曲在越南的傳播與影響提供了重要證據(jù)。這些具體作品皆屬筆記，而非筆記小說。而只有像《喝東書異》 《異人略志》這樣主題明確的才算是筆記小說集。中越文人間的這種帶有相通性的文體意識，檢驗著當今學者對古文體的分類是否科學這一命題，從內容龐雜的這類文人集子中去分解筆記和筆記小說，實際無法找出一個共識性的判斷標準來。在漢字文化圈內，至少在古代越南，這個問題也同樣存在。如黎澄的《南翁夢錄》成書于中國，也刊行于中國，據(jù)《中國叢書綜錄》載，此書有《紀錄匯編》《說郛續(xù)弓十四》 《皇明百家小說》 《涵芬樓秘笈》《叢書集成初編》 《百部叢書集成》等本。不同的歸類，至少說明其從內容到文體的復雜性。

從這類文人集子中抽繹出神怪題材這一類來看的話，大體可定為小說，因為它們至少有人物、有故事、有虛構性。按中國的志怪小說分類來看，一般分為雜記體志怪、雜史雜傳體志怪和地理博物體志怪。從越南的《越甸幽靈》 《嶺南摭怪》，再到越南文人筆記集中的神怪題材來看，中國志怪小說的這三個細類，越南的同類作品中也基本具備。

（二）傳奇體

中國的唐人小說有單篇單行的傳奇小說，也有匯編成的小說集，小說集實則也有傳奇體與筆記體相兼的現(xiàn)象；中國的《聊齋志異》向被稱之為“一書而兼二體”，即傳奇體與筆記體。越南所見，基本都是結集形式出現(xiàn)的，也有一書而兼二體的，如托名黎圣宗的《圣宗遺草》即是。但古代越南文人卻有更為明確的傳奇體概念，由阮嶼的《傳奇漫錄》、段氏點的《傳奇新譜》所形成的越南傳奇系列小說，就是對這一文體進行強化的一種體現(xiàn)，而且題材上基本以涉神怪內容為特色，可以說是傳奇體神怪小說。

唐人傳奇小說的作者大多同時又是詩人，唐代又是中國古代詩歌最為發(fā)達的時期，所以唐人傳奇小說的外在形式上就有了詩歌的插入，和內在氣質上的詩意化抒情因素的加強，所以才有“唐傳奇”之稱。這一小說創(chuàng)作傳統(tǒng)后世并沒有得以光大，即使《聊齋》的“用傳奇法而以志怪”，也只是內質上沿襲唐人傳奇，外在形式上并非如此，所以明初瞿佑的《剪燈新話》因為遠裔唐人傳奇的特點，就使之有了特殊的地位，尤其它在越南所形成的“剪燈新話熱”，使越南小說家發(fā)揚光大了這種唐傳奇體，而使之有了明確的文體特征，尤其構成了與筆記體的明確文體區(qū)別。

越南從阮嶼的《傳奇漫錄》到段氏點的《傳奇新譜》強化了這種唐傳奇體，而形成了越南小說史上的傳奇小說系列，其直接原因是受到了瞿佑《剪燈新話》的影響。它與筆記體的最大區(qū)別有兩點：一是外在形式上的詩詞文等的插入。瞿佑的《剪燈新話》于詩詞插入并非是關注點，而是重在小說主旨的表現(xiàn)，而越南小說家則是內外皆重，到段氏點的《傳奇新譜》則于形式上更加重視，并發(fā)揮到極致，如其中的《碧溝奇遇記》一篇，穿插詩詞多達四十余首，散文敘事幾乎讓路于詩詞展示。故《傳奇新譜》在越南傳奇小說系列形成中至關重要。二是內在特質上雖不見得一定要構成詩意化的抒情氛圍，但同筆記體相比，它不是以簡筆作純情節(jié)式敘述，而是注重情節(jié)發(fā)展的節(jié)點上的環(huán)境氛圍等的描寫，而達到了情文并茂的效果。這一點在一書而兼二體的《圣宗遺草》中有明確展現(xiàn)，該書中有一部分文字豐潤的作品如《花國奇緣》 《漁家志異》 《塵人居水府》 《一書取神女》都具有鮮明的傳奇體特色，而成為該書中的亮點，另一些篇章則是簡單敘事的筆記體，兩種文體分野鮮明。

不管是筆記體還是傳奇體，在創(chuàng)作手法上，由于神怪小說的創(chuàng)作不同于其他小說，除了一些現(xiàn)成的民間神怪傳說可資借鑒外，尤其是文人的自覺性小說創(chuàng)作，它基本是在虛構中完成的，所以一旦在題材與創(chuàng)作主旨上與中國作品有某種相通之處，借鑒模仿或激發(fā)創(chuàng)作靈感，就成為很自然的事情。所以越南神怪小說的創(chuàng)作，既可以從中國文化與文學的大背景下作多元融通式借鑒，也可以集中于某一文體的借鑒，還可以具體到與中國作品一對一式的借鑒。

三、創(chuàng)作理念：史學觀、小說觀、“子不語”觀

神怪小說，有一個比其他小說更為明顯的特征，那就是虛構性更強，因而它的文學性、小說性更突出。然而古人并不首重它的破空搗虛的文學性，而是把它捏合到實用性的路子上來，這一點，中國古代文人有之，越南古代文人也有，并體現(xiàn)出本土化特色。

（一）存史補史作用

中國早期志怪作者，曾有“鬼董”之謂，如六朝志怪，有的作者本身就是有名史家。但后世這種志怪與“史”的聯(lián)系很快就淡化了。在古代中國，正史與野史、稗史是有嚴格分野的，更遑論寫“怪力亂神”的作品，故有“子不語”之謂。但在古代越南，正史體系不發(fā)達不完備，且史學幾乎是與小說同時發(fā)展起來的，因而，不但越南的歷史小說被當作歷史來讀，即使是涉神怪題材的作品，也強調存史補史的價值。

越南最早的志怪書《越甸幽靈》，其初始面貌是：每篇首敘該神之傳略，次述其顯靈事跡，最后則記其褒封之名號，其創(chuàng)作的主要目的應是為統(tǒng)治者褒揚祭祀所開列的“神譜”。創(chuàng)作目的就決定了該書有存史之意。李濟川原序中亦言：“古圣人曰：‘聰明正直足以稱神?！且粜八睿瑸E得而稱也。我皇粵宇內諸神，古來多矣。能彰厥績，陰相生靈者有幾哉？然從來品類不等；或山川精粹，或人物杰靈，騰氣勢于當時，總英靈于來世。若不紀實，朱紫難明，因隨淺見罕聞，編集成書?！盵1]第二輯第二冊，19越南十八世紀的著名史學家、文學家黎貴惇稱李濟川“亦良史才也?！薄对降橛撵`》有一個成書于十九世紀初的補編本《越甸幽靈集錄全編》，于每篇后都有高輝耀的“僭評”，“僭評”的內容主體是以歷史事實來補證該篇所寫神的傳略，也是基于史家眼光。按理，每人傳略之后，成神而顯其靈異的部分，是典型的志怪寫法，與撰史之嚴謹是相違的。越南古代著名的史學家族的重要人物吳甲豆寫于1919年的《重補越甸幽靈集錄全編跋》也說：“惟鐘其氣之正者，斯出其人多奇，生為名將，死為名神；為節(jié)義，為貞烈，其正氣常周流，磅礴于穹壤之間?；蛏⒍鵀榈拦牵瑸橄娠L，具傳不朽。”[1]第二輯第二冊，233

武瓊寫于洪德二十三年（1492）的《嶺南摭怪列傳序》中，將該書與《嶺南志》 《交廣志》 《安南志略》 《交趾志略》等史書相比，并說此書中的“《鴻厖傳》，詳言我越開創(chuàng)之由；《夜叉王傳》，略敘占城兆前之漸……董天王之破殷賊，李翁仲之滅匈奴，南國有人可知矣”[1]第二輯第一冊，143，也是強調其存史補史作用。甚至《越甸幽靈》 《嶺南摭怪》中的人物故事，亦作為真實資料收入正史著作中，而不惜造成荒謬，如《鴻厖傳》所涉“涇陽王”事，實則移自中國小說《洞庭靈姻傳》，越南史學家吳時仕就批評“史氏從而采用以為事實”。馮翼鵬序《滄桑偶錄》云：“真人之從仙，與農夫之見鬼，且不嫌其怪誕；甚至木植之飛奸，泰西之起教，食人化虎之奇，歷歷備載。自李、陳、黎、鄭之來，上下數(shù)百載，間有國史所未詳，稗官所未載，二公皆于桑滄眼界收之?！盵6]第十二冊，6《見聞錄》所寫，“大而人物鬼神，細而魚蟲禽獸，目之所見，耳之所聞，事凡涉異者記之”，顯然是一部神怪作品。然吳時僙的序稱：“其書則《搜神》 《齊諧》，而敘事則有太史公筆意。”[6]第十五冊，10甚至寫地方民間的怪異題材的，也有為一地存史之意，如《圣宗遺草》之《二神女傳》“山南叔”評曰：“山青水豁，事事憑虛；筆海詞鋒，鑿鑿皆實”[1]第一輯第二冊，115。

其實，無論作者還是不同時代的補編者、批評者，對于其中的神怪寫法，也認為“多涉荒唐”，但幾乎都持“舍其怪而存其常”，或“雖涉荒唐不經而蹤跡尤可據(jù)”的觀念。越南古代無論文學還是史學著作中，凡君臣將儒等重要人物，都以死后封予神號為終極褒封，未嘗不是正史不發(fā)達情況下于史留跡的有效途徑。因而，志怪書、神怪小說也與存史補史相通，這種創(chuàng)作理念，與古代中國既有相通之處，也有本土特色。

（二）教化勸懲作用

古代越南的神怪小說創(chuàng)作，也有意張揚其教化勸懲作用，這一點與中國同類小說創(chuàng)作的理念有很大的相通之處。武瓊《嶺南摭怪列傳序》中言：“無非勸善懲惡、去偽就真，以激勵風俗而已?！狈锻㈧显谄洹对颇倚∈贰分醒约叭钌匈t的《喝東書異》：“太史曰：《搜神》 《摘怪》，子虛府也；《說薈》 《談叢》，烏有宅也。余之書奚異也。類皆橫目者習見之常，然于激昂勸懲之微，則庶乎有取?！盵6]第十九冊，158吳時僙序《見聞錄》稱：“然公作書之本旨，豈徒為記事之見聞也哉？悲時憫世，移風正俗之意，往往見諸辭表。有語怪而不離乎常，有言變而不失其正，大抵寓勸懲之微旨，將使后之觀者，其善可為法，其不善可為戒，實有裨于世教?！标惷娦颉兑娐勪洝芬喾Q其“表章節(jié)義，扶植綱常，可為日用彝倫之大教”。[6]第十五冊，14何善漢《傳奇漫錄序》說：“觀其文辭，不出宗吉藩籬之外，然有警戒者，有規(guī)箴者，其關于世教，豈小補云?！盵1]第一輯第一冊，23《圣宗遺草》 之《二神女傳》篇后“山南叔”評曰：“讀此文，然后知忠孝之念，恩愛之情，貫幽明而如一也?！?/p>

小說一體在中國古代曾有很長時間的“位卑”之目，所以小說家們有意張揚其教化勸懲之旨，以應對此類題材所不能不涉及的虛幻怪誕性，有時是借題發(fā)揮而出之以嚴肅的勸懲，但也在很多情況下是出于“應付”。而在古代越南，基本不存在這種禁忌，他們也強調教化勸懲之旨，有時是題材本身確有引申的可能，但多數(shù)情況下只是一個虛飾的“話頭”而已。而且，置于古代越南的民間層面，其教化勸懲所關涉到的善惡及倫理道德等觀念，與中國還是有所不同的。如《公余捷記》之《強暴大王記》寫強暴大王強暴至無父無母之境，卻對灶神畢恭畢敬，雖得一蝦必供之始食，故屢得灶神佑護。而小小的灶神能屢敗雷神水神，說明古代越南百姓的生計之艱比中國為甚，故祠中神器可偷，家中灶神為大，神靈信仰也得先以生存維系。所以越南神怪小說所涉神怪，普遍比中國同類小說有更重的“煙火”氣。越南小說中的仙人代表范員，就是一個很世俗、很有功名心又不怕沾染銅臭氣的仙，這與中國文人筆下的霞舉飛升、不食人間煙火的仙頗為不同?！懂惾寺灾尽分镀矫裆鐮钤掠洝芬黄瑢懜缸油熬┏菚?，結果子中探花，而父不第。父慚而自盡，托生他處貧賤家為兒，一番巧遇后，子請五歲父回家奉養(yǎng)。故文末有“先生子后生父，有孫子守家后才生祖父”之評。此故事雖不出因果輪回舊套，但怪誕至極，與中國人的寫法大不相同。佛家的三世輪回之說雖對中國人有很深的影響，但儒家的長幼父子等倫理觀念在中國人的心目中更加根深蒂固，兩種觀念的沖撞結果是，允許你托生，但只能是他家，既托生于他家，就要規(guī)規(guī)矩矩地進入他家的倫理系列，與前世家庭的倫理系列已經絕緣，所以絕對不會有再回原倫理系列中來的現(xiàn)象發(fā)生。越南作品中的這種怪誕性，是因為獨立后的越南歷代王朝，并非像漢代以后的中國那樣，基本是儒家倫理支配，前黎朝、李朝皆以佛教治國，后黎朝則以儒教治世。歷史進程的特殊性決定了古代越南人的倫理道德觀念更為復雜。

（三）借言“子不語”，實則皆可語

越南古代神怪小說創(chuàng)作，“游戲筆墨”與“有裨世教”并行不悖，對于中國文人常掛于嘴邊的“子不語怪力亂神”，也基本無視，習用此語以虛飾，有時又不乏揶揄之意。段永?！稁X南摭怪》“跋”曰：“是知火冶流形，原于一氣；下為深潭圓嶠，上為景星慶云，何非炳靈之跡？況人為萬物之靈，而淫不事神異之事乎……勿以孔子不語而謬誣也。”[1]第二輯第一冊，131《圣宗遺草》“序”云：“孔子不語怪之與神，以其人不親見，則群起而疑之。第試思四海九州，深山大澤，神奇怪異，安可盡述耶！”[1]第一輯第二冊，101吳甲豆《重補越甸幽靈集錄全編跋》曰：“觀于《公余捷記》《傳奇漫錄》 《嶺南摭怪》 《桑滄偶錄》諸書，概可觀也……或曰：‘君之所補，英烈正氣固矣。神道真氣，如道行、明空等傳，多涉荒唐何？’曰：‘固誕矣。然世之所傳如此。’亦曰：‘記其所聞云耳?！舴驎岳?，舍其怪而存其常，是在觀者，作者何預？”導致越南神怪小說家“子不語”觀淡漠的主要原因是，越南獨立歷史上佛教、道教乃至西方宗教并行不悖甚至相互融合而產生新的宗教。儒家思想在越南發(fā)展成“儒教”，并非說明它的滲透力之強，恰恰是外化強于內化的一種表現(xiàn)，于政體上的借用是強化式的，于日常人倫等并不深入人心。所以，小說家無須刻意以“子不語”去矯飾。

“子不語”的無須回避，并不說明越南神怪小說家的創(chuàng)作就可以無限荒誕，《圣宗遺草》“山南叔”的評語中就提到了“幻后成真”觀念，做到了“幻后成真”，才能寫出“古來之第一快境”，“文章之事”要講究“事之理”與“理之事”，而不可以“以物視物”。其實這也是中國“實者虛之，虛者實之，娓娓乎有令人聽之忘倦”的小說理論的翻版。

文化不分國界，對東亞漢字文化圏而言，文學亦有超越國界之說。中國古代神怪小說創(chuàng)作的這些傳統(tǒng)不只是在古代越南，在古代朝鮮半島、日本群島也有具體而微的體現(xiàn)，這種文學接受的事實彰顯出中國文化的巨大魅力。