想象力消費的現(xiàn)實依據(jù)、美學特質(zhì)與未來路徑

李 立

(四川大學 藝術(shù)學院，成都 610207)

中國電影在2018年給了我們新的驚喜，也給了我們新的思考。以中國電影新力量為代表的青年導演，在二次元、游戲、虛擬空間中不斷地緊跟時代，他們的創(chuàng)作頗為遵循電影工業(yè)美學的要求，既表達了作者的美學訴求，也尊重了觀眾的審美訴求，更是遵循了制片的資本要求。但值得思考的是，新力量群體在實踐中顯得非常不穩(wěn)定，這種情況在科幻電影中體現(xiàn)得最為明顯?！读骼说厍颉放c《上海堡壘》成了一個非常耐人尋味的現(xiàn)象。這在理論上的確是值得認真分析的。從電影工業(yè)美學理論來看，兩者都是重工業(yè)電影；從想象力消費來看，兩者都充滿著虛擬性和假定性；從美學配方來看，兩者都有明星加持、奇觀表達。但是為什么其差異如此之大？本文結(jié)合《流浪地球》與《上海堡壘》這兩部電影以期對電影工業(yè)美學、想象力消費與影游融合之間的關(guān)系展開詳細論述。

一、想象力消費的現(xiàn)實依據(jù)

想象力消費是電影工業(yè)美學針對科幻電影具體發(fā)展、破解科幻電影現(xiàn)實困境而提煉出來的理論表述，是電影工業(yè)美學作為方法的運用。想象力消費不僅為科幻電影提供思想的火花，更可以增強電影工業(yè)美學的實踐厚度。它充分闡明電影工業(yè)美學是一個務實的理論，電影理論的創(chuàng)新與電影實踐的創(chuàng)新是共振互補的。

第一，它證明了電影工業(yè)美學作為方法的可能。作為一種旨在面對具體問題，重在中間層面研究，能夠?qū)﹄娪皵嗔阎庍M行修復的理論，電影工業(yè)美學以問題為核心，對強化中國電影的工業(yè)化流程提出了明確的要求。但是理論如何作用于實踐，觀念如何成為一種方法則需要時間。就科幻電影而言，它完全可以按照電影工業(yè)美學所倡導的模式實踐，甚至成為創(chuàng)意制勝的范式。但是，如何才能創(chuàng)意制勝呢？其方法是什么？可以說，想象力消費直面科幻電影的本質(zhì)，提示我們不是在現(xiàn)實的空間中進行摹仿，而是在想象的場域進行著空間的再造。因此，想象力消費首先是一種方法論。

在《流浪地球》的制作過程中， 制作人員“使用了8座攝影棚，置景車間加工制作了1萬多件道具，置景延展面積近10萬平方米，相當于14個足球場，包括運載車、地下城、空間站等都是實景搭建的。攝制組歷經(jīng)15個月的設計、繪制、規(guī)劃和搭建工作，置景延展面積接近10萬平方米”。[1]可以說，《流浪地球》充分借鑒了美國硬核科幻電影的形，實現(xiàn)了中國新主流電影的再創(chuàng)造和中國傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代性影像轉(zhuǎn)化。而反觀《上海堡壘》，整個作品完成度不高，工業(yè)化流程偏弱，故事陳舊且創(chuàng)新度不夠，想象力趨向簡單，更沒有實現(xiàn)所謂的空間再造。盡管《上海堡壘》同樣凸顯了很多視覺奇觀，展現(xiàn)了世界末日的景象，但是它違背了電影工業(yè)美學所要求的平衡規(guī)則。尤其是故事的孱弱與想象力的玄幻之間巨大的落差損壞了電影的表現(xiàn)力，也使得明星加持成了一個淺表的符號。滕華濤的反思隱含的是一個基于電影觀念的焦慮：企圖單純依靠想象力編織故事并不是現(xiàn)代意義上的科幻電影，企圖依靠流量明星來拉動科幻電影的票房這條路走不通了?！渡虾１尽分酗柺軤幾h的造型問題、敘事的節(jié)奏和動力問題其實都先于明星而存在的，平衡一旦被打破，標準一旦被僭越，標準化、流程化和精細化自然分崩離析。因此，作為方法的電影工業(yè)美學在實踐中還缺乏穩(wěn)定性，尤其是在科幻電影中還相當不穩(wěn)定，科幻電影的難度往往超出我們的預期，如何做到對電影工業(yè)美學平衡的堅守，《上海堡壘》給了我們試錯的教訓，也給了我們反思的經(jīng)驗。

第二，它證明了第六代導演與新力量導演在作者觀念上仍然存在不穩(wěn)定的問題。觀念轉(zhuǎn)變是最為困難的，就第六代導演而言，他們普遍有著某種精英情結(jié)和藝術(shù)電影的執(zhí)念，因此，在他們的影像語言和風格中，往往“很難適應電影的市場化趨勢，也較難接受電影的工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、制片人中心制等觀念，因而常常在作者性/大眾性、藝術(shù)性/商業(yè)性等矛盾中搖擺不定，一直處于艱難的磨合之中”。[2]65《上海堡壘》的導演滕華濤是第六代導演中的代表性人物，對于他而言，放棄了擅長對故事經(jīng)驗的把握而追求奇觀化的視覺表達，顯然是在觀念上的搖擺。而反觀《流浪地球》的導演郭帆，他卻認識到了電影的工業(yè)化就是對電影創(chuàng)作的管理，他認為整個過程中最核心的是計劃、時間、管理，怎么樣安排、統(tǒng)籌這么多的項目。對郭帆來說，清醒地認識到電影工業(yè)的重要性，并通過觀念的成熟不斷去完善，這無疑是新力量導演難能可貴的自覺成長。

第三，它證明了對于科幻電影來說，我們?nèi)匀惶幵谝粋€初級階段，甚至國產(chǎn)科幻電影的成長還需要很長的時間。就《流浪地球》而言，把它稱為硬核科幻電影大片并不準確，準確地說，《流浪地球》就是一部向好萊塢匯報的階段作業(yè)。它的想象力非常常規(guī)，從科幻片的誕生開始，地球的死亡和拯救就是一個被反復書寫的母題。它的敘事核心就是對新主流電影的一種改造，在釋放自己想象力的同時，為中國電影增添了前所未有的科幻元素，但僅僅也就是增加而已。在深層次的文化指涉中，《流浪地球》其實已經(jīng)遠離了科幻電影的本源，成了意識形態(tài)的召喚，凸顯的是全球化視野、命運共同體的中國話語。因此，我們應該看到，《流浪地球》的成功并不簡單意味著國產(chǎn)科幻電影的成功，而是“文明轉(zhuǎn)型、科幻想象力、電影工業(yè)體系及其技術(shù)水平、能力、綜合實力、國力合力形成的一個結(jié)果”。[3]

反觀《上海堡壘》，該影片才是國產(chǎn)科幻電影最為真實的場景，也是導演或中國電影實踐在電影工業(yè)美學觀念建構(gòu)上需要付出的學費。任何一家投資公司，在面對有明星、符號、特效、流量、硬核科幻《流浪地球》的熱度、“科幻元年”的語境，都會毫不猶豫地投資《上海堡壘》，而《上海堡壘》的實際遭遇給電影工業(yè)美學的觀念建構(gòu)補上了重要一課。

而這才是問題的關(guān)鍵，也是我們提出想象力消費的現(xiàn)實依據(jù)。正是通過對這兩部電影的分析可以發(fā)現(xiàn)，科幻電影其實是最難創(chuàng)作的電影類型?？苹秒娪笆亲钅苷f明電影工業(yè)美學的教科書，它是一個工業(yè)流程與匠人精神集合的產(chǎn)品?？苹秒娪靶枰I(yè)的強大，在每一個環(huán)節(jié)都需要標準化的匹配，科幻電影同樣需要美學的加持，需要對想象力的釋放與節(jié)制。最終，科幻電影需要一個具有完成度、流暢性、引人入勝的故事。而要制作出這樣的文化產(chǎn)品，需要的不是感性的沖動，而是理性的判斷。

二、想象力消費的美學特征

在闡述了想象力消費的現(xiàn)實依據(jù)之后，進而追問想象力消費的學理性闡釋，即想象力消費到底是怎么來的？

2005年，陳旭光在《“后假定性”美學的崛起》一文中對假定性問題做了歸納總結(jié)和前瞻性的判斷，在這篇文章中想象力消費概念初具雛形。2012年，陳旭光發(fā)表《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考》一文，專門就中國想象力缺失的成因進行了分析，指出了美國電影的發(fā)達與娛樂游戲觀念和假定性觀念有關(guān)系，因此，中國電影在玄幻、魔幻等電影類型上大有可為。2016年，北京大學戲劇影視中心圍繞陸川的《九層妖塔》以及中國電影想象力缺失問題進行了圓桌對談。陳旭光就想象力消費做出了自己的闡釋：“以《九層妖塔》為代表的中國奇幻、玄幻類電影的出現(xiàn)本身是一種新的文化癥候，它順應的是互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)實主義創(chuàng)作制約下的背景中產(chǎn)生的。這有其獨特而重大的意義?，F(xiàn)在數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)引進并催生了一代人想象與消費，就是完全無中生有的，跟現(xiàn)實沒有任何關(guān)聯(lián)的，要轉(zhuǎn)很多彎的這種影像，這種想象空前強大的消費力，與以前我們說的藝術(shù)上的滿足，情感上的消費是不一樣的，完全可以說超越了。這是一種想象力的消費?！盵4]2018年，陳旭光獲批的國家重大社科招標課題“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢研究”不僅是對電影前沿趨勢的研究，更是一種審美轉(zhuǎn)向的判斷。2019年4月19日，陳旭光在《北京青年報》上發(fā)表《中國電影呼喚“想象力消費”》，對《流浪地球》的工業(yè)美學實踐、中國科幻電影的未來創(chuàng)新再次做出思考，并正式提出了想象力消費的概念。之后，陳旭光在《類型拓展、“工業(yè)美學”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論〈流浪地球〉的“電影工業(yè)美學”兼與〈瘋狂外星人〉比較》一文中進一步對想象力消費進行了論證。我們可以清晰地看到，想象力消費絕不是橫空出世，而是對后假定性美學的接續(xù)。如果再將后假定性美學到電影工業(yè)美學貫穿起來看，更會佐證想象力消費的出現(xiàn)絕非偶然，它潛藏著中國電影學者對電影發(fā)展自覺的判斷。

基于上文梳理，想象力消費至少有如下三重較為明顯的美學特質(zhì)，這三重明顯的美學共性不僅作用于科幻電影，同時也能夠豐富“想象力消費”的學理性。

(一)以虛擬性為核心

想象力消費是一種以虛擬性為核心的美學，想象力消費的核心本質(zhì)是虛擬消費?？梢哉f，虛擬性是想象力的底色，而虛擬性來自后假定性。在電影中，后假定性美學與現(xiàn)實主義訴求往往相反，更強調(diào)聚焦在非現(xiàn)實主義、想象性和虛擬性的題材，更偏重荒誕、科幻、魔幻等類型，其“主體常常被假定為一種無生命無深度的符號，一種空洞的能指，它不能有效地掌控自己的命運，也喪失了對社會現(xiàn)實主動介入、干預的主體擴張式的意向動力，陷入一種喪失主體之主觀能動性的不確定之中。與此相應，導演非但不試圖在影像中寄托強大獨立的主體性，反而是有意顛覆、反諷理性主體，既嘲笑別人又嘲笑自己，體現(xiàn)出一種游戲解構(gòu)的反理性文化的另類文化姿態(tài)?！币虼耍昂蠹俣ㄐ悦缹W的影視給觀眾提供了體驗冒險、消費歷史、獲得替代性假想滿足、享受視聽感官狂歡盛宴的足夠機會”。[5]

想象力消費在接著寫的實踐中擴展了后假定性美學，使之在科幻電影中凸顯為一種核心的美學要素。科幻電影之所以不可替代，正是因為它強調(diào)了想象力的虛擬性。

想象力消費所強調(diào)的虛擬性其實是恢復了科幻電影的本源意義?？苹梦乃嚰液詹亍·弗蘭克指出：“科幻電影所描寫的是，發(fā)生在一個虛構(gòu)的但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性故事。”[6]英國電影學者蘇珊·海沃德在《電影研究關(guān)鍵詞》中將科幻電影歸屬于 “幻想/幻想片”詞條：“一般而言，幻想片包含四種基本類型: 恐怖片、科幻片、童話片(神話片)和某種冒險片?；孟肫顷P(guān)于我們未知之領(lǐng)域的，因而我們也未視其為真實。”[7]所以，對于科幻電影來說，其核心永遠是虛擬，虛擬是對真實世界的超越，是通過想象力創(chuàng)造出來的世界。只有堅守住虛擬性，才能夠堅守住科幻電影的底色。

(二)以新媒介為手段

正如陳旭光在比較新力量導演與第六代導演時發(fā)現(xiàn)，與第六代導演相比，新力量導演凸顯為一種非常不一樣的電影思維——新媒介美學?！靶铝α繉а菔蔷W(wǎng)絡、游戲、新媒體的一代，因為他們的網(wǎng)絡化生存，也被稱為‘網(wǎng)生代’。他們成長于一個‘互聯(lián)網(wǎng)+’的時代，動漫、游戲、二次元文化等如空氣般彌漫于他們的生活空間，早已成為媒介現(xiàn)實或生活現(xiàn)實本身。媒介現(xiàn)實的變革勢必影響他們的藝術(shù)思維和電影生產(chǎn)方式，那種‘互聯(lián)網(wǎng)思維’也會體現(xiàn)在他們的電影思維中?！盵2]66正是在這種互聯(lián)網(wǎng)思維下成長起來的新力量導演，對科幻電影產(chǎn)生了極大的興趣，也使得電影的傳播不僅僅停留在電影院線，而是一種跨媒介或者說是多媒介的傳播。

在筆者看來，如果說后假定性美學是一種文化闡釋對應于世紀之初后現(xiàn)代彌散的中國語境，那么電影工業(yè)美學則是針對新世紀20年來電影實踐的范式總結(jié)，而想象力消費則是聯(lián)系和溝通兩者的橋梁。通過想象力消費，科幻電影在文化闡釋與實踐范式之間產(chǎn)生直接的聚合之變，凸顯為跨媒介的奇觀化敘事、景觀化敘事、拼貼混合敘事，甚至通過對媒介的改造不斷拓展電影邊界，使得電影與想象力聚合為真正的創(chuàng)意性文化產(chǎn)品。

在科幻電影中，我們往往看到電影與高新科技、人工智能的融合，看到電影與新媒介的融合并置。作為硬核科幻類型的《流浪地球》與《上海堡壘》是體現(xiàn)出了這種融合并置的。但問題在于，當融合并置與硬核科幻電影發(fā)生關(guān)系的時候，它需要一個完成度極高的故事作為線索來貫穿，而不僅僅是特效奇觀、流量明星與重工業(yè)支撐。精工細作、工匠精神、對細節(jié)的精益求精決定了科幻、魔幻、玄幻電影的品質(zhì)。

在跨媒介的傳播中，細節(jié)是決定科幻電影成敗的一個關(guān)鍵性因素。這也正是《上海堡壘》被詬病的原因，觀眾所吐槽的這種粗制濫造在很大程度上抵消了大量特效的視覺奇觀。說得更準確一點，在電影院和在電腦上觀看同樣一部科幻電影，電影的好壞其實取決于電影想象力與觀者想象力的匹配、細節(jié)與觀眾想象力的匹配，而匹配的完成度在不同媒介中呈現(xiàn)出來的效果是不一樣的，也是極其容易被放大的。像《上海堡壘》中帽徽、《阿修羅》的設計、《長城》的服裝均在細節(jié)上受到了批評。因此，對于以虛擬性為核心的科幻電影來說，它其實是在和觀眾的想象力相博弈，它比拼的是細節(jié)的嚴密完整、無可挑剔，比拼的是想象力高質(zhì)量、高標準的實現(xiàn)程度。

(三)以體驗力為訴求

孫紹誼在《銀幕影像的感知革命:從吸引力電影到體驗力電影》一文中提煉出了體驗力這一范疇，[8]36體驗力的提出，呼應了近年來在西方電影學界研究中的觸感轉(zhuǎn)向與具身研究新趨勢。在想象力消費中，觸感轉(zhuǎn)向與具身認知就是想象力消費帶給觀眾最明顯的審美體驗。

科幻電影與其他電影類型最大的不同就是其更為鮮明地強調(diào)提升觀眾的體驗力，釋放觀眾的想象力，改變觀眾的感知，增加觀眾在全息中理解電影多樣性的可能。在現(xiàn)代性震驚中繼續(xù)保持著再震驚，這是科幻電影的終極目標。因此，將電影看成一個有生命、會呼吸的身體，在觀者與電影的交互之間實現(xiàn)沉浸感的融合，探究電影存在的經(jīng)驗感知，這不僅是西方現(xiàn)象學對電影的深刻影響，也是新時期藝術(shù)研究的重要命題，而這樣的學術(shù)理路鑄就了想象力消費與身體之間的美學特質(zhì)。法國哲學家梅洛-龐蒂在《感覺現(xiàn)象學》中指出，電影與觀眾就像左手和右手的關(guān)系，“彼此不可替代，但卻共同嵌置在相互依存的經(jīng)驗中”。[9]這即是說，電影的身體和觀眾的身體最終會合二為一，想象力最終與體驗力聚合一體。這是科幻電影充滿可能的未來，也是“電影本體論嬗變”[10]的表征，更是電影觀賞、知覺體驗、審美情感的結(jié)合。

因此，當我們深刻地理解了想象力消費的美學特質(zhì)，再來思考從后假定性美學到電影工業(yè)美學的歷程，我們就會洞悉新世紀20年來中國電影美學的觀念變化。從近20年來看，想象力消費的三重美學特質(zhì)不僅適合闡釋中國電影的變化，也符合中國科幻電影的原則，更契合了對中國電影發(fā)展的判斷。

如果說在2005年后假定性美學的提出還是對新世紀中國電影的詩意想象，那么電影工業(yè)美學的提出則是對新世紀20年來中國電影高速發(fā)展的一個務實的理論總結(jié)。從文本總結(jié)到務實原則，電影工業(yè)美學開始對電影實踐產(chǎn)生有效的影響。這對未來的新力量導演來說，也許更是一種觀念上的勝利。對未來的科幻電影發(fā)展來說，更是一種評價標準的成立。

三、影游融合：想象力消費的未來路徑

既然想象力消費擁有了上述三重美學特質(zhì)，并且對科幻電影產(chǎn)生了直接的作用，那么，我們不妨設想一下，想象力消費對電影未來的啟示。

今天以想象力消費為主的電影日益表現(xiàn)為一種跨界、多元、多媒體、跨門類的藝術(shù)形態(tài)，在當下，更為準確地表征為電影與游戲的融合。自然，這種融合也擴大了我們對科幻電影的認識，使得想象力消費的美學特質(zhì)得以獲得更大的發(fā)展。

(一)想象力消費使影游融合成為現(xiàn)實

盡管我們承認，影游融合是未來電影發(fā)展的一個方向，但是，影游融合目前尚處在初級階段，即便是美國電影，其在影游融合的探索上依然顯得形式單一，電影與游戲彼此之間的匯通并不流暢。像《生化危機》《寂靜嶺》《古墓麗影》《殺人游戲》《饑餓游戲》以及《頭號玩家》，這些電影大多以游戲為 IP，在情節(jié)設置上呈現(xiàn)某種游戲性，或者直接在電影語言上摹仿游戲語言，增加觀者的游戲體驗，電影與游戲的深層貫通尚處在探索之中。

因此，在電影與游戲的融合過程中，核心是消費，變虛擬性的想象力為真實的消費手段，具有明確的消費訴求。不難看到，對于今天的游戲玩家來說，電影只是游戲的外殼，游戲才是最終目的，通過游戲獲得體驗感是他們的終極目標。因此，游戲是不是由電影所改編，是不是科幻電影，這并不重要。重要的是，游戲會帶給他們什么樣的收益，有什么樣的程序設定、博弈環(huán)節(jié)和服裝設備，具有什么樣的體驗感受，能不能實現(xiàn)從游戲的體驗中獲得快樂，這才是問題的根本。因此，從這個角度來說，《上海堡壘》在電影上是失敗的，但是如果將《上海堡壘》改編為游戲，《上海堡壘》就未必失敗。這才是影游融合需要在觀念更新上解決的首要問題——影游融合類的電影并不是單一由票房來決定的，而是多陣地與多平臺的聚合。

想象力消費為電影找到更多的生存空間，創(chuàng)造了多元的商業(yè)模式。作為電影的《阿修羅》《長城》《無極》完全有理由被批評和指責，但換一個場域，《阿修羅》《無極》《長城》完全可以被改編為游戲，在游戲的體驗和消費中獲得并不低于電影的收益。這同樣需要我們轉(zhuǎn)換思路，去實現(xiàn)電影與游戲的雙向互通。

因此，想象力消費促使并加速了影游融合的轉(zhuǎn)向，使得電影的類型開放而多元，成為了擴展中的電影。觀眾也未必是觀眾，他是消費者和玩家。電影也未必把電影院作為主陣地，電影院只是電影傳播諸要素中的一環(huán)。影游融合提供給了電影更寬泛、更前衛(wèi)的傳播平臺和商業(yè)之道。在影院上映的電影只是其中一個商業(yè)訴求，相反，通過互聯(lián)網(wǎng)、流媒體、新媒體等多媒介的共贏才是電影的生存之道。由《魔獸世界》改編的電影獲得了全球范圍的追捧，在中國電影市場上獲得了前所未有的關(guān)注。這個問題其實說明了這樣一個道理：游戲與電影是雙向互動的，影游融合并不僅是電影在摹仿游戲，而是游戲也在摹仿電影。電影，就是寬泛意義上的游戲；游戲，就是電影的新類型。在貫穿電影與游戲的過程中，想象力消費使得受眾為王成為選擇為王，只有忠誠且穩(wěn)定的用戶，才會有堅定的消費選擇。

(二)想象力消費促使科幻電影與文化產(chǎn)業(yè)的融合

事實上，本源意義上的科幻電影就是以幻想為本質(zhì)的影像傳奇。除了影游融合的電影以外，中國特色的玄幻、魔幻、奇幻類電影更偏重于想象力消費的特征。“這些妖鬼仙魔題材電影借助高科技手段，在視覺奇觀表達、特效等方面強化玄幻色彩，以奇觀化的場景、服飾道具人物造型等營造出一種有別于好萊塢魔幻、科幻大片的東方式的幻想和奇詭，把人性、愛情、人與動物、人與妖、人與自然等的原始情感推向幻想世界進行某種‘詢喚’，完成大眾對魔幻和超驗想象世界的超驗想象和奇觀消費?！盵11]無疑，這才是中國科幻電影未來可以深掘的方向。

就目前而言，從中國本土特色出發(fā)，用中國故事去講述共享價值觀，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，這樣的嘗試有喜有憂。由于文化的差異性、地緣的親近性、觀眾的接受性等多種原因，《阿修羅》《長城》并沒有在國際市場上獲得成功。將中國傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代工業(yè)美學體系，至少現(xiàn)階段同國外相比還有距離，更未能產(chǎn)生出像《霍比特人》《星球大戰(zhàn)》《指環(huán)王》《哈利·波特》這樣的作品，自然也為電影未來的創(chuàng)新留有空間。

從想象力消費的角度出發(fā)，圍繞魔幻、科幻、玄幻的中國傳統(tǒng)，我們可以從中聚合起大量的素材庫，構(gòu)建一個魔幻、玄幻、科幻的工業(yè)體系從而激活中國傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代共享價值的轉(zhuǎn)化。這種體系不再是以電影為中心，而是凸顯故事中的某一個方面、某一個類型、某一個人物、某一個造型，其根本目的是為了實現(xiàn)電影在多媒介中的共贏，激活古老神話與現(xiàn)代電影的雙向互通，并且將這種互通在不同的媒介上展示出來，如同美國學者亨利·詹金斯所言的跨媒介敘事。在美術(shù)館中的展陳、二次元的現(xiàn)場cosplay、互聯(lián)網(wǎng)流媒體中的消費點播甚至在玩家聚會中的快閃中完成想象力消費。

如果我們以這樣的評價標準來看科幻電影，尤其是來看待富有中國傳統(tǒng)文化特征的魔幻、玄幻電影，就意味著需要對魔幻、玄幻電影改變既有的評價體系和眼光，不能以票房的多少來論成敗，而是需要尋找到魔幻、玄幻電影共贏的商業(yè)模式，找到魔幻、玄幻電影與其他藝術(shù)門類形式相互支撐的共通性，利用這種共通性開發(fā)文化創(chuàng)意產(chǎn)品，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。在這個意義上說，即是將魔幻、玄幻電影嵌入到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的閉合鏈條上，更好地實現(xiàn)對后電影產(chǎn)品的開發(fā)。迪士尼樂園之所以長盛不衰，其根本秘密就在于建立了一整套圍繞文化創(chuàng)意的全產(chǎn)業(yè)鏈，并且不斷在產(chǎn)業(yè)鏈條上注入新鮮的創(chuàng)意，拓展商業(yè)模式，開發(fā)電影衍生品。中國電影與好萊塢最大的差距恰恰在于對后電影產(chǎn)品的開發(fā)，如果想象力消費能夠深入到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的鏈條上，探索并找到一條多方共贏的商業(yè)模式，魔幻、玄幻類電影就會成為國家文化軟實力的真正代表。

(三)想象力消費促使想象力與體驗力的結(jié)合

體驗力電影重在“強調(diào)影像體驗感、沉浸感的營造，更看重如何才能讓影像訴諸觀眾的‘情動力’(affect)和‘全感力’(sensorium)，將觀眾最大限度地帶入到敘事中，與影像高度縫合，近距離乃至無距離地具身體驗人物的所見、所觸、所聽、所感?！盵8]35體驗力電影其實質(zhì)是電影的認知現(xiàn)象學，其所指出的不僅是沉浸感、具身性、觸感性等銀幕影像的感知革命，更是從根本上把電影看做和人一樣具有主體性、具有身體的生命。“電影從根本上說是運動中的感覺與表達，具有一種與生俱來的主體性，以其物質(zhì)性、具身化的存在于世界和人類發(fā)生關(guān)系。這一主體性表現(xiàn)在電影能夠感覺、經(jīng)驗，并從更有利的位置和角度觀察世界?！盵12]由此而言，電影的身體與觀眾的身體是纏繞的、碰撞的甚至彼此相依的。電影的主體與觀者的主體構(gòu)成了一種互主體性。

體驗力電影前瞻性地關(guān)注到科技進步對電影的改變，這也意味著當代電影尤其是互聯(lián)網(wǎng)時代語境下電影的審美新變，這種新變和影游融合趨勢是一致的。這意味著，想象力和體驗力共同作用于我們的知覺，尤其是在VR技術(shù)、120fps 高幀率和4K3D等技術(shù)條件下，想象力和體驗力在不斷解放我們的身體，釋放我們的知覺系統(tǒng)，實現(xiàn)我們對電影的沉浸體驗。我們并不是簡單地看電影，而是和電影一起在相互觀看；我們并不簡單地觀看，而是用我們的身體、經(jīng)驗和感知在重新理解電影。正是在這個意義上，電影現(xiàn)象學的觸感轉(zhuǎn)向才有了切實的根基。

體驗力與想象力進一步融合，從而給予想象力消費廣闊的空間，藝術(shù)的生命力在科技革命下不斷聚合疊變，電影在朝向人類的全面解放中不斷地積蓄著力量。想象力消費使得電影研究的星叢變?yōu)樾强?。尤其是人工智能、互?lián)網(wǎng)、流媒體與現(xiàn)代科技的聚合，使得感性與理性、知性與情性、想象力與體驗力重新聚合，它打破了傳統(tǒng)電影研究從形式到內(nèi)容、審美到接受的路徑，打開了電影研究更為廣闊的空間。

因此，想象力和體驗力的結(jié)合，使得影游融合在未來電影的定位中更加明確了自己的競爭優(yōu)勢，使得文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具有感性和理性的雙重維度。感性的文化產(chǎn)品意味著知覺的解放，身體功能的喚醒；理性的文化產(chǎn)品意味著探尋著成熟的商業(yè)模式，拓展“后電影”開發(fā)、電影衍生品的廣闊藍海。因此，我們有理由做出判斷，影游融合不僅為電影的發(fā)展拓展了新的類型，更是為作為文化消費的文化產(chǎn)品探索出了一條具體而務實的路徑。

四、結(jié)論

后假定性美學、想象力消費、電影工業(yè)美學是一個完整的整體，想象力消費是連接其余兩者的橋梁，是促使國產(chǎn)科幻電影創(chuàng)新發(fā)展的一把鑰匙。

想象力消費的根本價值在于，想象力不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段，還是一種明確的消費目的，想象力消費會逐步成為一種新的文化消費形態(tài)。未來科幻電影一定會強化這種想象力消費。因此，把想象力手段變?yōu)橄胂罅οM，這對中國電影有著極其重要的現(xiàn)實意義。以想象力為抓手，影游融合所帶來的空間是廣闊的。

同樣的道理，我們也重視到了理論對實踐的相互影響。當我們在呼喊想象力消費與科幻元年的時候，我們也必須要保持一種清醒和理智。就科幻電影而言，我們和好萊塢相差甚遠，這種差距在相當長的時間內(nèi)需要我們正視。科幻電影的難度和高度超出了我們的想象，而培養(yǎng)出科幻電影穩(wěn)定的、忠實的觀眾群體則更需要一代人的努力。好在時代給了我們這個機會，中國電影新力量群體不僅參與了這個時代，而且正在創(chuàng)造這個時代。

想象力消費絕不僅是中國電影界正在涌動的熱潮，而是中國電影在全球化語境中面對的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。想象力消費不僅針對電影內(nèi)部而變，而是針對電影外部，不僅針對電影的現(xiàn)在，而在針對電影的未來。只有這樣，我們才能夠更加深刻地理解電影是什么這樣一個永恒的元問題。

電影，就是我們對生活無窮的想象和無盡的愛。