高密年畫的歷史與傳承研究
——以“順興齊記”年畫坊為例

趙 娜

年畫是中國民間藝術(shù)形式的典型代表之一，高密年畫是傳統(tǒng)年畫的重要分支?？疾旄呙苣戤嬤@一傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有助于我國傳統(tǒng)文化形象以及文化遺產(chǎn)保護等各方面工作的開展。本文考察高密年畫，目的在于為后來的研究者提供前期研究基礎(chǔ)?？傮w看，通過對高密年畫的歷史淵源、發(fā)展形式和傳承現(xiàn)狀進行考察，一方面可以促進人們對于高密年畫的了解，有助于其發(fā)掘與保護；另一方面又可以透過高密年畫對整個民間年畫的現(xiàn)狀“窺一斑而見全豹”，為了解中國傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承現(xiàn)狀提供一份微觀調(diào)研報告，展現(xiàn)當(dāng)前高密年畫等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承上的問題與機遇。

一、高密年畫的歷史淵源

年畫根植于廣大民間，題材豐富，內(nèi)容詼諧，是我國民間文化發(fā)展的重要表現(xiàn)形式之一。從歷史淵源看，年畫的起源至少在北宋時期就已經(jīng)出現(xiàn)端倪，一種類似于年畫的民間美術(shù)形式被稱為“紙畫”。宋代文人孟元老在《東京夢華錄》中就有關(guān)于“紙畫”的記載，展現(xiàn)了當(dāng)時家家戶戶貼紙畫的熱鬧場景，“相對梁家珠子鋪馀皆賣時興紙畫，花果鋪……”[1]。雖然這種藝術(shù)形式主要流行于民間，但向來傳承有序，并在歷代的文人記述中多有體現(xiàn)。如明代劉若愚在《酌中志》也有一段相關(guān)記載：“冬至后，室內(nèi)多掛《綿羊引子》畫帖，司禮監(jiān)刷印《九九消寒圖》?！盵2]可以推斷明代稱年畫為 “畫貼”。清朝道光年間，文人李光庭在《鄉(xiāng)言解頤》一書中寫道：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳?！盵3]年畫由此定名。作為民間藝術(shù)形式之一，年畫不僅十分具有代表性，而且歷史悠久，可以作為一種典型的研究對象來探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的流傳與保護。

高密縣歷史悠久，并在歷史積累中形成了豐厚的人文傳統(tǒng)和民間藝術(shù)表達。高密縣古稱夷維，屬萊國?！啊端?jīng)注》應(yīng)劭曰:縣有密水,故有高密之名……密水入濰。維以兼密通稱……蓋自其源言之謂之高”[4]。在這樣的記錄當(dāng)中，我們可以很清晰地了解高密縣名稱的來源及其悠久的歷史。高密年畫的起源與高密縣的歷史相比似乎要晚很多。事實上，作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目的高密年畫，其起源可以上推到清代康熙年間。在清代康熙年間，高密年畫就已經(jīng)成為當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ钣绕涫窃诠?jié)慶日當(dāng)中不可或缺的一種歡慶形式。這種現(xiàn)象十分容易理解，因為明清兩代物質(zhì)文化得到了極大的發(fā)展，平民階層開始擁有審美的權(quán)利，并且在生活中也獲得了一些如年畫這樣的藝術(shù)品。人們對于審美或生活的樂趣開始有了追求。在這種情況下，高密年畫能夠興盛起來，也是整個社會物質(zhì)文化發(fā)展的表現(xiàn)。

高密年畫的歷史發(fā)展中存在著諸多階段，尤其近現(xiàn)代以來，雖然民間藝術(shù)擁有極強的生命力和延續(xù)性，但是特定時期的國家意識形態(tài)往往也可以左右民間藝術(shù)的發(fā)展，如年畫這樣與日常大眾的生活息息相關(guān)的藝術(shù)形式也被用來進行社會審美趣味的塑造。新中國成立以后百廢待興，需要向大眾宣傳一種積極昂揚的生活奮斗精神，表達對于美好生活的向往。在這樣的背景下，年畫作為與大眾生活息息相關(guān)的藝術(shù)形式，最容易深入到千家萬戶，起到廣泛的宣傳作用。如此，年畫的內(nèi)容就開始發(fā)生翻天覆地的變化：從古代的才子、佳人、觀音轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的工人、婦女等題材，實現(xiàn)了一種社會風(fēng)尚和審美趣味的轉(zhuǎn)換。

當(dāng)前在全球化背景下，中華傳統(tǒng)文化成為了我們塑造國家文化形象的重要資源。以傳統(tǒng)年畫為代表的民間藝術(shù)重新登上了歷史舞臺，被人們所關(guān)注和保護。在這樣的情況下，探討和分析高密年畫的歷史淵源、發(fā)展現(xiàn)狀就更有深遠的意義。這不僅是對于高密年畫這種藝術(shù)形式的發(fā)掘和保護，也是基于一種國家文化形象的宏大敘事目的的學(xué)術(shù)行為。當(dāng)然，對于傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的挖掘和保護不能僅僅停留在對它的背景和歷史淵源的考察上，還要以動態(tài)的視角去觀察它所形成的發(fā)展形式，以及這些發(fā)展形式在之后的興起與泯滅情況。就本文而言，我們不僅要考察高密年畫的歷史淵源，還要從具體的發(fā)展形式入手，考察高密年畫在悠久的歷史發(fā)展過程中所形成的獨特表現(xiàn)形式。就高密年畫而言，其先后產(chǎn)生了三種發(fā)展形式，并形成不同的發(fā)展和結(jié)局。

二、高密年畫的表現(xiàn)形式

如上文所言，同其他的民間年畫一樣，高密年畫的發(fā)展歷史同樣較為悠久，并在此過程中產(chǎn)生了不同的展示形式，比如撲灰年畫、半印半畫、木版年畫。其中，撲灰年畫是高密年畫中發(fā)源最早的表現(xiàn)形式。撲灰年畫，顧名思義，就是以灰為主要創(chuàng)作原料的一種年畫類型，在用灰進行大面積的鋪設(shè)以后，可以運用毛筆和其他工具進行細節(jié)的勾勒和填充。從目前掌握的文獻資料來看，撲灰年畫具體何時生成已經(jīng)無從考證。從古代藝術(shù)文化的發(fā)展特點來看，古代文獻中沒有關(guān)于它的完整記載是有其特定原因的。因為在古代文人藝術(shù)占據(jù)了絕對的權(quán)威地位，年畫這樣的民間藝術(shù)是不入流的，因此沒有被文獻記載也在情理之中。雖然高密縣歷史悠久，而且歷史文化資源非常深厚，但卻沒有文獻去對民間藝術(shù)進行專門整理，也沒有文獻記錄撲灰年畫的誕生時期。今天看來，雖然在康熙時期就已經(jīng)有關(guān)于高密縣在過年的時候更換門神的記載，但是其中并沒有提及更換的是撲灰年畫還是其他的年畫形式。《濰坊文化志》中有關(guān)于高密撲灰年畫誕生地點的零星記載。該書記載，高密撲灰年畫最早產(chǎn)于大欄鄉(xiāng)公婆廟和夏莊鎮(zhèn)沙嶺子等村，撲灰年畫的前身為手繪年畫。明代民間文人畫、廟宇壁畫的表現(xiàn)方法和繪制技巧給撲灰年畫的形成以很大啟示，傳至清乾隆年間為淡彩撲灰年畫，道光年間由于天津楊柳青年畫傳入，加上受到楊家埠木版年畫的影響，高密撲灰年畫逐漸形成兩大派系，即墨屏和大色畫。同時在工具和技術(shù)上也有改進，形成半印半畫年畫，與木版年畫三者并存[5]。

高密年畫的第二種形式是半印半畫。從表現(xiàn)技法來看，它和撲灰年畫有相似之處，即都是采用了印和畫兩種手法。事實上，它極有可能就是從撲灰年畫的形式發(fā)展而來的，是撲灰年畫的細化和升華?？梢哉f，它是在撲灰年畫的基礎(chǔ)上，吸收了天津楊柳青和濰坊楊家埠民間年畫的刻印技術(shù)，又加上了自己的創(chuàng)造，從而形成一種迥異于前三者的獨特藝術(shù)形式。具體而言，它通過對于木刻技術(shù)的引入，改變了原來以灰為線條的主要塑造形式，采用木版線條作為輪廓，又加上了綠和橘黃兩種套色版，所以在工藝方面更進一步。其實，它的用色遠非前兩種如此簡單，另外還包括粉色、大紅色、全青色等一些色相十分純凈的顏色，最后在局部重點部位涂上明油即成。從效益的角度看，雖然它的效果比撲灰年畫更加豐富，層次更多，但是它的工藝技法卻比撲灰年畫更簡單，縮短了工藝流程，在經(jīng)濟效益方面也有所提升。如上文所言，明清兩代是物質(zhì)文化蓬勃發(fā)展的時期，面對著需求量劇增的市場，高密年畫作為一種面向大眾的商品，必然要考慮到經(jīng)濟成本和工藝流程。因此，半印半畫是一種應(yīng)時而做的產(chǎn)物。當(dāng)然，這種發(fā)展并不十分徹底，事實上，在此后不久，高密年畫就開始脫離“繪制”的繁瑣制作流程，而采用全部的木版印制，這也就是持續(xù)到今天的高密木版年畫。由此可見，撲灰年畫以及半印半畫形式之所以變得沒落，很大原因就是因為工藝繁瑣、經(jīng)濟效益低等缺點而不能適應(yīng)市場競爭。

高密木版年畫是高密年畫的第三種形式，也是最新的一種形式。這種形式同樣起源于清朝(1)清朝末年，北村“同順堂” “萬聚”“齊萬順”等畫子店為了提高經(jīng)濟效益，努力提高年畫技藝，在撲灰年畫、半印半畫的基礎(chǔ)上，又發(fā)展了全色套印方法，即木版年畫。參見：高密縣政協(xié)文史資料編撰委員會編《高密文史資料》(第九輯)。。如上文所言，為了提高經(jīng)濟效益，木版年畫成為脫胎于撲灰年畫和半印半畫的年畫形式。在今天，我們可以看到高密木版年畫的制版技術(shù)十分精湛，其用力粗獷，線條挺拔簡練，展現(xiàn)出與楊家埠年畫明顯不同的藝術(shù)風(fēng)格，具有典型的北方特色。它對于形體的表現(xiàn)并不如撲灰年畫和半印半畫那么精細，但是卻充滿力量感和張力。在題材上也始終圍繞著山東民間文化以及民間風(fēng)俗故事進行刻畫，在形式和內(nèi)容上是獨樹一幟的，比如老鼠娶親、老鼠嫁女，還有桌圍、灶馬、窗頂、窗旁、門神、增福財神、“黃財神”(不上顏色的財神)等。由此高密木版年畫也在全國木版年畫領(lǐng)域具有了一定的地位。為了年畫經(jīng)營，年畫藝人們用盡各種辦法推進木版年畫的繁榮昌盛。為了打破地域界限，擴大年畫市場，一些高密年畫藝人曾到膠縣方子街賣年畫。隨后，嶗山沙子口、日照、東北等地也迎來了“順德永”“瑞盛和”“瑞盛祥”等作坊的年畫藝人推銷他們的年畫。這一時期，琳瑯滿目的木版年畫，走進了千家萬戶。這也可以算是年畫商業(yè)模式的最初雛形。

當(dāng)前，高密木版年畫的制作已經(jīng)成為當(dāng)?shù)刂匾慕?jīng)濟來源之一，并且成為了當(dāng)?shù)氐奈幕?。作為重要的副業(yè)之一，它不僅為當(dāng)?shù)孛癖娞峁┝司蜆I(yè)機會和經(jīng)濟效益，而且逐漸成為了高密甚至山東的重要民俗文化資源。今天，高密年畫作坊遍布全縣三十多個村莊。一些民間藝人利用農(nóng)閑的時間進行刻版、印版以及售賣，形成了“村村作畫，戶戶作坊”的景象。這種蓬勃的發(fā)展現(xiàn)狀不是一種偶然現(xiàn)象，它與當(dāng)前大力弘揚中國傳統(tǒng)文化、塑造國家文化形象有很大關(guān)系。同時，高密木版年畫的傳承與發(fā)展也與經(jīng)濟活動緊密相連。換句話說，從目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護角度講，只有當(dāng)它成為一種商品，在社會上有固定的受眾群體和固定的經(jīng)濟收入，才能維護其生存地位，并形成一定的社會影響，最終達到保護物質(zhì)文化的作用。因此，我們不僅要考察高密年畫的表現(xiàn)形式，還應(yīng)該將視線落腳在當(dāng)前的傳承現(xiàn)狀上，討論其目前的發(fā)展機遇和傳承問題。

三、高密年畫的傳承現(xiàn)狀

當(dāng)我們探討高密年畫的傳承現(xiàn)狀和發(fā)展問題時，不可避免地遇到當(dāng)前傳統(tǒng)非物質(zhì)文化發(fā)展的一個悖論：一方面，隨著近年來商品經(jīng)濟和消費文化的沖擊，傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開始逐漸被擠出主流的消費市場，被一些快餐式的、碎片化、無深度的現(xiàn)代商品所補位，填充了消費者的頭腦，讓人們無暇顧及在此之外的東西。另一方面，在全球化或者說后現(xiàn)代主義的文化語境中，同質(zhì)化現(xiàn)象發(fā)生在社會的方方面面，尤其是文化的同質(zhì)化成為當(dāng)前各國必須考慮的一個嚴(yán)峻問題。在網(wǎng)絡(luò)化、全球化的消費與競爭語境中，整個地球變成了觸手可及的空間，人們對于各種文化信手拈來，各種文化也在此過程當(dāng)中實現(xiàn)轉(zhuǎn)換和吸收，最終越來越趨同化，喪失自身的文化特色和文化形象。因此，為了維護自身的文化地位，建構(gòu)國家文化形象，我們又必須去關(guān)注那些被遺落在視野之外的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?？梢哉f，傳統(tǒng)非物質(zhì)文化是塑造當(dāng)前文化形象的重要資源之一。這種悖論是當(dāng)前民間藝術(shù)不得不面臨的一個窘境。從年畫的角度看，前者導(dǎo)致年畫在社會的快速發(fā)展和商品經(jīng)濟的猛烈沖擊下，受到了沉重的打擊，經(jīng)濟效益逐漸下降，真正從事該行業(yè)的藝人和傳承者越來越少。后者表明民間木版年畫并沒有到窮途末路的境地，反而面臨著一個不可多得的時代機遇。國家的宏觀提倡和時代需求決定了木版年畫將會重新崛起，重新回到人們的消費視野和審美視野之中。在此，我們以高密的“順興齊記”年畫作坊為例，討論當(dāng)前高密年畫的傳承現(xiàn)狀和時代機遇。

“順興齊記”是高密夏莊鎮(zhèn)年畫藝人齊傳新經(jīng)營的一家年畫作坊。我們在高密的調(diào)研中得到如下資料：“順興齊記”創(chuàng)立于清朝末年，是齊傳新的曾祖父齊記順以自己名字命名的，后來被很好地傳承下來。這是一個家庭作坊式的年畫作坊，齊傳新16歲時就開始了他的學(xué)徒生涯，跟著木版年畫師傅學(xué)習(xí)木版年畫工藝，在木版年畫制作方面他非常有天分，也非常勤奮。他在18歲那年學(xué)成出徒，學(xué)會了一整套年畫制作工藝(勾線稿、刻線版、印制年畫、裝裱等)。齊傳新從事木版年畫手藝幾十年來，創(chuàng)作了大量作品，每一時期的作品各有特點。早期線版作品有《岳飛傳》《清史演義》等，作品運用西洋繪畫中的焦點透視、近大遠小、明暗畫法，具有強烈的視覺沖擊力。中期線版作品有《水滸》《西游記》《三國人物》等，作品在人物造型方面，身長較短，多夸大主要人物頭部，突出主體形象，使主體形象占滿整個畫面，給人穩(wěn)健之感。晚期線版作品有《鏡花緣》《石頭記》《東周列國》等。作品人物精神飽滿，表情安定、祥和；人物臉部刻畫較為細致，突出面部特征。近年來齊傳新為蘇州、北京、新疆、東北等地刻畫了大量的人物畫版，成為遠近聞名的刻版大師，作品銷往全國各地及海外。訂購齊傳新線版作品的一般都是北京、天津、東北的客戶，據(jù)了解，這些客戶先以低價買走這些木版年畫的線版，再到藝術(shù)市場或者其他途徑以高價賣出，這些線版主要為收藏用。

據(jù)筆者調(diào)查，現(xiàn)在愿意學(xué)習(xí)木版年畫制作的人越來越少，高密的木版年畫傳承人已經(jīng)寥寥無幾，家庭傳承中也出現(xiàn)了“斷層”現(xiàn)象。令人驚喜的是，齊傳新的木版年畫手藝得到了傳承。在高密，木版年畫與其他傳統(tǒng)手工藝一樣也有著“傳男不傳女”的說法。齊傳新有三個孩子，老大老二是女兒，老三是兒子。齊傳新的兒子從小跟隨父親學(xué)刻版，現(xiàn)已成家。齊傳新的兒子兒媳都跟隨父親學(xué)會了刻版，齊傳新兒子的線版作品《麻姑獻壽》曾經(jīng)獲得重慶民間藝術(shù)展一等獎。除此之外，齊傳新還帶了幾個徒弟，現(xiàn)在都已經(jīng)出師。

新世紀(jì)以來，隨著我國對傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的挖掘與保護，一些以往沒有被發(fā)現(xiàn)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)開始展現(xiàn)在人們面前。高密年畫歷史悠久、傳承有序，是我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。本文以“順興齊記”為例，對高密年畫的歷史淵源、發(fā)展形式與傳承現(xiàn)狀進行探析，希望以此能夠增進人們對于高密年畫的了解，為相關(guān)學(xué)術(shù)共同體的探討提供助力。