論京劇音樂(lè)與芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》

張麗民

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是中國(guó)當(dāng)代具有代表性的舞劇，它將獨(dú)具特色的京劇藝術(shù)、傳統(tǒng)的民俗文化以及電影思維等多種藝術(shù)形式融于芭蕾舞中，創(chuàng)作出大量富有新意的表現(xiàn)方式，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，使一個(gè)陳舊的故事被芭蕾舞講述得令人驚嘆。

音樂(lè)在舞劇創(chuàng)作中占有重要地位，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的創(chuàng)作成功其音樂(lè)功不可沒(méi)，這部舞劇的作曲陳其剛曾說(shuō)：“音樂(lè)是舞劇的靈魂，和電影不同，音樂(lè)是舞劇的先導(dǎo)，沒(méi)有音樂(lè)就什么都談不到。”在這種思想主導(dǎo)下創(chuàng)作的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，其音樂(lè)具有主題鮮明、脈絡(luò)清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格新穎的特點(diǎn)。在樂(lè)隊(duì)形式上采用了西方交響樂(lè)隊(duì)與中國(guó)特色性樂(lè)器相結(jié)合，在音樂(lè)內(nèi)容上凸顯出與京劇藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，從而形成其獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格。

一、角色決定了舞劇音樂(lè)是以京劇音樂(lè)為特色

同一個(gè)題材有小說(shuō)、電影、芭蕾舞劇，它們的中心思想是一致的，那就是封建思想對(duì)人性的壓迫與掙脫。由于三種形式表現(xiàn)方式不同，在表達(dá)戲劇內(nèi)容上存在著一定的差異。電影《大紅燈籠高高掛》源自于蘇童創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《妻妾成群》，由小說(shuō)文本的想象轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言的視聽(tīng)，導(dǎo)演根據(jù)自己的理解和電影的表現(xiàn)特點(diǎn)以及市場(chǎng)的需求對(duì)原作進(jìn)行了適當(dāng)?shù)娜∩幔⒓尤肓俗约旱膭?chuàng)意，形成了深受大眾喜愛(ài)的電影作品，但在人物情節(jié)上五個(gè)女人與老爺?shù)墓适率菦](méi)有變的。

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》將同名電影故事情節(jié)作為創(chuàng)作素材，為適應(yīng)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)方式，解構(gòu)出全新的戲劇發(fā)展脈絡(luò)。舞劇所表現(xiàn)的情節(jié)主線是以三太太與京劇武生的愛(ài)情故事為線索，這是小說(shuō)與電影完全沒(méi)有的故事情節(jié)。舞劇中的人物改為三個(gè)女人與老爺?shù)墓适?，原作中的女主角四太太在舞劇中變?yōu)槿?。舞劇中增加了京劇武生這個(gè)人物，并成為戲劇發(fā)展的男主角，從而決定了舞劇在情節(jié)、音樂(lè)、舞蹈及服化方面與京劇藝術(shù)的聯(lián)系，對(duì)舞劇整體的創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。陳其剛曾說(shuō)：“在創(chuàng)作的時(shí)候，大家有一個(gè)共識(shí)：一切以音樂(lè)邏輯為主。所以我必須考慮到音樂(lè)的連貫性和有效性。倘若音樂(lè)沒(méi)有說(shuō)服力。全劇就不可能立起來(lái)?！币虼?，在這部舞劇中含有京劇元素的音樂(lè)成為了主線，貫穿舞劇發(fā)展的始終，從而確立了這部舞劇音樂(lè)的基本風(fēng)貌。

二、京劇青衣無(wú)詞吟唱綿長(zhǎng)幽怨

京劇青衣行當(dāng)有著獨(dú)特的發(fā)音方式和潤(rùn)腔習(xí)慣，作曲家深諳其道，他巧妙地利用這一特點(diǎn)，創(chuàng)作出與眾不同的舞蹈音樂(lè)，用于舞劇較為重要的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾中，從而點(diǎn)明了全劇音樂(lè)風(fēng)格，也暗示著戲劇發(fā)展的核心趨勢(shì)。

紅燈舞是全劇第一段舞蹈，它具有明示“大紅燈籠”形式主題的作用，同時(shí)也具有體現(xiàn)舞劇音樂(lè)特點(diǎn)的意味。紅燈舞的音樂(lè)是由京劇青衣吟唱與打擊樂(lè)構(gòu)成，音樂(lè)結(jié)構(gòu)為三段體：

引子+A（吟唱）+打擊樂(lè)+A1（吟唱）+尾聲（吟唱）。

在紅燈舞音樂(lè)中，京劇青衣無(wú)詞吟唱就像一件主奏樂(lè)器，與打擊樂(lè)共同承擔(dān)著表現(xiàn)戲劇的任務(wù)。A與A1段的吟唱在配器上有著明顯的不同，A段吟唱配有鐘片琴，幽怨空靈的聲音給人一種憂患莫測(cè)之感，從形式上明確地表達(dá)出一個(gè)女性與京劇的神秘關(guān)系，實(shí)際上是預(yù)示著全劇將有復(fù)雜的戲劇發(fā)展。當(dāng)A1段再次吟唱時(shí)，配以節(jié)奏鮮明的打擊樂(lè)。在A和A1段結(jié)束前均將音樂(lè)推向高潮，吟唱的旋律變得堅(jiān)定有力，之前的吟唱給人一種幽怨之感，而這句吟唱卻顯示出一種不屈的性格，此旋律來(lái)源于京劇旦角二黃原板常用的尾腔，充分體現(xiàn)著京劇音樂(lè)獨(dú)特的韻味。

B段打擊樂(lè)是由京劇武場(chǎng)板鼓、鑼、鐃鈸和西洋打擊樂(lè)組合而成，節(jié)奏平穩(wěn)音響強(qiáng)勁，與柔媚的吟唱形成一種平衡，起到了很好的連接融合的作用。當(dāng)?shù)谌我鞒俅纬霈F(xiàn)時(shí)，音樂(lè)進(jìn)入尾聲。

青衣的演唱方式，青衣程式化的旋律，京劇的打擊樂(lè)器，這些都充分體現(xiàn)著京劇音樂(lè)特色，同時(shí)也表明這部舞劇將會(huì)在諸多方面與京劇保持著密切的關(guān)系。紅燈舞的音樂(lè)獨(dú)具匠心，其構(gòu)思既簡(jiǎn)潔又巧妙，為全劇的戲劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、引用京劇曲牌創(chuàng)作獨(dú)立舞段

曲牌在京劇音樂(lè)中占有相當(dāng)重要的地位，它應(yīng)用十分廣泛：渲染環(huán)境、烘托舞臺(tái)氣氛、伴奏各種表演等。芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》引用曲牌[柳青娘]創(chuàng)作了婚禮舞，引用京胡獨(dú)奏曲[夜深沉]（也有人稱曲牌）創(chuàng)作了京劇舞。將京劇曲牌稍以加工用于舞蹈音樂(lè)并不多見(jiàn)，它一方面突顯出作曲家在音樂(lè)上的創(chuàng)作構(gòu)想，另一方面也為本部舞劇音樂(lè)是以京劇音樂(lè)為特色畫上重重的一筆，同時(shí)更為芭蕾舞增添不同的色彩。

（一）曲牌[柳青娘]與婚禮舞

曲牌[柳青娘]是廣泛流行于全國(guó)的器樂(lè)曲牌，它種類較多十分復(fù)雜。在戲曲（京胡曲牌、吹打曲牌、秦腔曲牌）、古箏（《柳青娘“活五調(diào)”》）、琵琶（《柳青娘》潮州音樂(lè)）、嗩吶等音樂(lè)中都有，各種《柳青娘》同名不同曲。戲曲中較為常用的是京胡曲牌和吹打曲牌兩種。京胡曲牌[柳青娘]較長(zhǎng)，旋律委婉迂回起伏不大，常常用于較為生活化的花旦身段表演。吹打曲牌[柳青娘]結(jié)構(gòu)短小嚴(yán)謹(jǐn)，曲調(diào)輕快活潑，以不斷反復(fù)為特色，常常用于武戲開(kāi)打場(chǎng)面或翻跟頭；京劇在使用過(guò)程中根據(jù)需要有無(wú)鑼鼓的，也有加鑼鼓[流水][馬腿]的，加鑼鼓更能烘托氣氛。

舞劇第一幕婚禮舞的音樂(lè)是由吹打曲牌[柳青娘]和京劇鑼鼓組成。音樂(lè)結(jié)構(gòu)為三段體：

A[柳青娘]+B（打擊樂(lè)）+A1[柳青娘]

A段[柳青娘]由嗩吶主奏四遍（如下圖）。

再現(xiàn)A1段不完整的重復(fù)[柳青娘]，通過(guò)變換演奏樂(lè)器：?jiǎn)顓取佟覙?lè)—柳琴—弦樂(lè)，使[柳青娘]主題旋律更加鮮明，體現(xiàn)著其多樣化的音樂(lè)性格。京劇鑼鼓在婚禮舞中貫穿始終，但在B段是獨(dú)立演奏京劇鑼鼓點(diǎn)，鑼鼓的音色、節(jié)奏、情緒的變化既與旋律結(jié)合，又與舞蹈動(dòng)作相配合，來(lái)展現(xiàn)婚禮的戲劇內(nèi)容。在舞劇音樂(lè)中直接使用京劇曲牌的設(shè)計(jì)并不高明，但是婚禮舞在曲牌中夾雜著豐富的京劇鑼鼓，頻繁地變換主奏樂(lè)器，可以說(shuō)彌補(bǔ)了它的缺憾，不僅加強(qiáng)了音樂(lè)的節(jié)奏感，而且還增添了音樂(lè)的舞蹈性。其實(shí)京劇婚禮場(chǎng)面常用的曲牌并不是[柳青娘]，而是曲牌[工尺上][漢東山]，但舞劇中的婚禮舞在[柳青娘]的伴奏下也能很好地表現(xiàn)了忙碌、喜慶、復(fù)雜的結(jié)婚場(chǎng)面。

（二）京胡獨(dú)奏曲[夜深沉]與京劇舞

[夜深沉]是京胡為數(shù)不多的獨(dú)奏曲，由于它用于京劇《霸王別姬》中的劍舞音樂(lè)及《擊鼓罵曹》中彌衡擊鼓的伴奏，使其影響廣泛。[夜深沉]源自于昆曲《思凡》中曲牌[風(fēng)吹荷葉煞] 的四句唱腔，原來(lái)是節(jié)奏緊湊帶有哀怨情緒的[垛板]，改編成京胡曲后結(jié)構(gòu)布局合理，旋律線變化不大，音樂(lè)性格截然不同，旋律中帶有強(qiáng)勁的韌性與柔美，特別是京胡獨(dú)奏帶有堂鼓時(shí)，時(shí)而豪放時(shí)而柔美，給人以豐富的聯(lián)想。

舞劇第二幕京劇舞的音樂(lè)是由京劇《長(zhǎng)坂坡》中的旦角抖袖叫板起[夜深沉]，強(qiáng)勁有力的京胡獨(dú)奏始終非常突出，其背后時(shí)斷時(shí)續(xù)出現(xiàn)簡(jiǎn)潔的配器，陪襯性地進(jìn)行一些渲染；其間還有其它樂(lè)器與京胡旋律進(jìn)行模仿、上下句問(wèn)答。[夜深沉]無(wú)論是音樂(lè)還是曲名用于舞蹈創(chuàng)作不在少數(shù)，此曲用于家眷們身著京劇服飾“披”來(lái)學(xué)習(xí)京劇水袖舞，從戲劇構(gòu)思到音樂(lè)與舞蹈均是以京劇為特色。這段舞蹈與音樂(lè)結(jié)合較為緊密，舞蹈布局新穎，特別是在群舞中加入三太太與京劇武生的情感交流“陰陽(yáng)袖舞”，推動(dòng)了戲劇發(fā)展的進(jìn)程。

四、將京劇《長(zhǎng)坂坡》片段搬上芭蕾舞臺(tái)

在舞劇第二幕堂會(huì)中，三太太曾經(jīng)的戀人扮演《長(zhǎng)坂坡》中的趙云，為了展示舊時(shí)堂會(huì)特有的制式，不僅將京劇《長(zhǎng)坂坡》片段完整地搬上芭蕾舞臺(tái)，而且臺(tái)下的四個(gè)打擊樂(lè)演奏者也登上了舞臺(tái)，京劇演員不但在臺(tái)下唱，在臺(tái)上也演和打。

在舞劇中完整的上演《長(zhǎng)坂坡》中把子[大快槍]，在“重逢舞”后還有一段完整的京劇對(duì)打段落，形成了戲中戲的格局，這樣的戲劇表達(dá)方式用于芭蕾舞劇中是史無(wú)先例的。關(guān)于將京劇武打片段用于舞劇中有人曾給予質(zhì)疑，也有人給予高度評(píng)價(jià)。“從編舞的角度來(lái)看，作為一部‘芭蕾舞劇’，其中芭蕾舞的精彩程度似乎還沒(méi)有勝于劇中‘堂會(huì)’上的那段‘武打’”，兩段精彩的武打音樂(lè)體現(xiàn)著京劇鑼鼓氣宇軒昂的特質(zhì)，直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)著京劇藝術(shù)特色。

五、以京劇音樂(lè)為素材創(chuàng)作多段舞蹈音樂(lè)

在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，含有京劇音樂(lè)元素多達(dá)十幾個(gè)舞段，之所以如此之多，不僅是與上述幾點(diǎn)有關(guān)，還與舞劇的音樂(lè)主題和京劇打擊樂(lè)廣泛應(yīng)用有關(guān)，它滲透到戲劇發(fā)展的各個(gè)階段。

（一）源自京劇的武生音樂(lè)主題

“男一號(hào)是一個(gè)特定角色（京劇演員），其主題從京劇音樂(lè)素材‘行弦’中提煉出來(lái)，用變奏的手法，隨著其形象的突出而變得清晰。” 行弦也叫小拉子，這個(gè)旋律在京劇表演過(guò)程中應(yīng)用十分廣泛，伴奏多種不同的情緒，如思考問(wèn)題、拿不定主意、興奮歡快、焦急等待等。行弦比較短，在應(yīng)用過(guò)程中會(huì)根據(jù)表演內(nèi)容無(wú)限反復(fù)。行弦速度一般較快，不同情緒在快速的基礎(chǔ)上會(huì)有所調(diào)整，京劇的行弦旋律如下：

舞劇中京劇武生的音樂(lè)主題是將行弦進(jìn)行了放慢變奏，在音樂(lè)性格上使其變?yōu)楸憩F(xiàn)武生內(nèi)心的愛(ài)戀、深情、惆悵與悲傷。

京劇武生作為舞劇的男主角，其音樂(lè)主題在戲劇發(fā)展過(guò)程中是非常重要的，它就像京劇武生的身影，無(wú)論是展現(xiàn)三太太內(nèi)心對(duì)京劇武生的思戀，還是在京劇武生出現(xiàn)的舞蹈段落中，這個(gè)音樂(lè)主題如影隨形地呈現(xiàn)出來(lái)，它隨著京劇武生在戲劇發(fā)展中的變化，其音樂(lè)主題也在進(jìn)行多角度的發(fā)展。第二幕當(dāng)三太太在堂會(huì)上看見(jiàn)武生時(shí)一驚，燈光追跟三太太表現(xiàn)其內(nèi)心活動(dòng)，京劇音樂(lè)變背景。三太太獨(dú)舞段落不是很長(zhǎng)，首先隱約出現(xiàn)京劇武生音樂(lè)主題的動(dòng)機(jī)，形成兩個(gè)人內(nèi)心驚訝、緊張、心神不定之感。第三幕偷情舞的音樂(lè)是將京劇武生主題、三太太主題進(jìn)行完美的陳述與變奏，來(lái)表達(dá)充滿激情的愛(ài)戀之情。第四幕殉情舞最后由大提琴深情地吟唱出京劇武生主題。第四幕刑前舞京劇武生主題不斷出現(xiàn)，以示男主角所遭受的磨難。全劇京劇武生的音樂(lè)主題出現(xiàn)率很高，強(qiáng)化著舞劇京劇音樂(lè)的特色。

（二）含有京劇鑼鼓的音樂(lè)

在這部舞劇中京劇鑼鼓運(yùn)用得十分普遍。用京劇鑼鼓直接打京劇的鑼鼓點(diǎn)，打京劇鑼鼓點(diǎn)的變體，打創(chuàng)作的鑼鼓節(jié)奏。舞劇中老爺?shù)囊魳?lè)主題就是以打擊樂(lè)為主，有時(shí)是用戲曲的，有時(shí)是用西洋的，有時(shí)是中外結(jié)合的，它體現(xiàn)著封建家庭專制者的一種權(quán)力和威嚴(yán)。陳其鋼說(shuō)：“說(shuō)到老爺，他作為封建夫權(quán)的代表，我沒(méi)有按照反面人物的寫法去丑化?！囊魳?lè)形象在第一幕‘新婚’時(shí)，有一些幽默的成分，喜悅夾雜著緊張，盡量避免臉譜化的處理?！?在第一幕新婚夜舞中，老爺一出場(chǎng)打京劇鑼鼓點(diǎn)齊鈸抽頭，在這個(gè)具有濃重京劇色彩的鑼鼓點(diǎn)基礎(chǔ)上又進(jìn)行了發(fā)揮，從而打出了老爺此時(shí)此刻的心境；接下來(lái)還采用了京劇武生主題的動(dòng)機(jī)及變體，運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、京劇鑼鼓、不協(xié)和的銅管樂(lè)共同制造出緊迫、激烈的氣氛。再如第二幕的重逢舞中段是獨(dú)立的京劇打擊樂(lè)段落，結(jié)束時(shí)再次出現(xiàn)京劇旦角二黃原板常用的尾腔。這些帶有京劇特色的音樂(lè)對(duì)表現(xiàn)戲劇內(nèi)容、體現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格起到十分重要的作用。

六、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)與舞蹈是不可分割的整體，只有真正認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在舞劇中的作用，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞劇作品。通過(guò)對(duì)芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》音樂(lè)的全面梳理分析，我們既能夠看到作曲家特有的個(gè)性與創(chuàng)作追求，同時(shí)更能看到京劇音樂(lè)在這部舞劇中占有的份量，它是中國(guó)舞劇史上引用京劇音樂(lè)最多、最直接、最有特色的一部舞劇，這種音樂(lè)風(fēng)格對(duì)舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生著一定的影響，同時(shí)也給予后世的舞劇音樂(lè)創(chuàng)作以啟迪，即中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式是現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的源泉，只有深入透徹地掌握其音樂(lè)內(nèi)含，才能在創(chuàng)作中為我所用，創(chuàng)作出獨(dú)立新穎的音樂(lè)作品。