《繪宗十二忌》對(duì)山水畫的結(jié)構(gòu)分析

摘? 要：山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫中最具代表和影響力的畫科。山水畫的發(fā)展，特別是關(guān)于其畫論的建樹，在其興起的魏晉時(shí)期便已萌發(fā)，后代則多以山水畫的技法創(chuàng)作之論為主。元代饒自然的《繪宗十二忌》便是此類畫論中的典范。以范寬的《溪山行旅圖》為參照，闡釋饒自然對(duì)山水畫的結(jié)構(gòu)分析。

關(guān)鍵詞：繪宗十二忌;山水畫;結(jié)構(gòu)分析

山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫中最具代表和影響力的畫科，相較于其他畫科如人物畫或花鳥畫具有創(chuàng)作先于理論的特點(diǎn)。山水畫則是理論先于創(chuàng)作，尤其是對(duì)山水畫在形而上的觀念層面的建構(gòu)卻已臻成熟，山水之“道”，宗炳已在其《畫山水序》中所言：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”由此，山水畫的發(fā)展，特別是關(guān)于其畫論的建樹，后代則多以形而下之為器的技法之論為山水畫“立法”。

自魏晉已降，山水畫的發(fā)展盡管在其萌芽的魏晉時(shí)期形成“列植之狀，則若伸臂步指”的雛形，特別是在外在技法的營(yíng)造上逐漸形成自身的脈絡(luò)，經(jīng)歷唐宋諸家，各種媒介、皴法皆已齊備;至元代，山水畫開始由師法造化的他律，向筆墨韻律的形式自律轉(zhuǎn)向。故而，身處元代的畫論家饒自然，在“目飽前代奇跡”之后，便在其《繪宗十二忌》里注重對(duì)畫面營(yíng)造進(jìn)行歸納，并指出在山水畫的創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)注重的十二個(gè)具體事項(xiàng)。雖該文稱“忌”，但其所論，依然是對(duì)具體創(chuàng)作的正規(guī)合理原則的強(qiáng)調(diào)，依據(jù)其針對(duì)不同內(nèi)容的要求，可將其分為“經(jīng)營(yíng)位置”“物象刻畫”和“墨彩點(diǎn)染”三個(gè)層次。

一、經(jīng)營(yíng)位置

自宗炳同時(shí)代的謝赫已作“萬(wàn)古不移”的“六法”之論以來(lái)，對(duì)畫面空間位置的營(yíng)造向來(lái)為后世丹青諸家所注重。饒自然也將關(guān)于經(jīng)營(yíng)位置的內(nèi)容放在其十二忌的首要地位，具體而言主要是“構(gòu)圖”與“透視”兩個(gè)方面：

一曰布置迫塞。如何規(guī)避這種迫塞的缺點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)提前打好草稿（“先以竹竿引炭煤朽”），胸有丘壑，觀察全貌，使其所繪“一一位置得所”，如此便可信筆寫就，一氣呵成，至于畫面“亦須上下空洞，四旁疏通，庶幾瀟灑。”否則，滿卷構(gòu)圖，充塞全畫，“便不風(fēng)致”?？v覽前代山水名作，以《溪山行旅圖》為代表的滿幅巨幛著稱的北宋山水，其布局也注重上下的留白，從而使其構(gòu)圖既能四平八穩(wěn)，又具有疏密得當(dāng)?shù)耐ㄍ钢小?/p>

二曰遠(yuǎn)近不分。饒自然在此強(qiáng)調(diào)山水的空間位置，“作山水要分遠(yuǎn)近，使高低大小得宜”，盡管山水畫并非畫家所見景觀的忠實(shí)再現(xiàn)。但這種“心靈的風(fēng)景”同樣應(yīng)當(dāng)規(guī)避遠(yuǎn)近、不分之蔽，因而畫面形象的位置也需要注重遠(yuǎn)近關(guān)系，而此類關(guān)系以墨色的濃淡為載體加以體現(xiàn)，“墨則遠(yuǎn)淡近濃，愈遠(yuǎn)愈淡?！贝思春笫浪Q“近大遠(yuǎn)小”的透視關(guān)系，而這也是山水畫創(chuàng)作的普遍原則。

二、物象刻畫

在對(duì)位置經(jīng)營(yíng)這些宏觀層次的結(jié)構(gòu)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)之后，饒自然又指向八個(gè)具體微觀的層面分析，從而對(duì)這些物象的刻畫做出具體的要求與規(guī)范。在此八“忌”中，又有大小物象刻畫的區(qū)分，以北宋范寬代表作《溪山行旅圖》為主，援引其他畫作，進(jìn)行具體分析：

三曰山無(wú)氣脈。山是山水畫的主體形象，因此山的形象不能脫離其根基，尤其主峰的位置得以使畫面其他從山得以“氣脈相接，形勢(shì)映帶?！币虼松降奈恢脤?duì)于決定畫面其他的物象具有關(guān)鍵作用，特別是在處理“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”的視角上，主峰“下必?cái)?shù)重腳，方盛得住”。范寬作《溪山行旅圖》是一幅典型的“高遠(yuǎn)”視角的山水畫作，其高聳的主山?jīng)Q定畫面中其他從山的位置，如左右兩側(cè)的從山和霧氣彌漫的山麓下的矮丘成為畫面縱深的空間印證，使得畫中群峰的刻畫具有高低遠(yuǎn)近的層次。

四曰水無(wú)源流。郭熙論及山與水的關(guān)系曾言：“山以水為血脈”，在山的主體位置之下，水流應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的山勢(shì)進(jìn)行不同的刻畫，山泉必峽出而高遠(yuǎn);至于溪流，應(yīng)當(dāng)有其水口或跳波，以示其為活水。如郭熙曾言：“水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！痹凇断叫新脠D》中，溪流從山麓霧靄中緩緩自現(xiàn)，初為平緩溪水，而后在山腰小橋的阻隔之下，平溪于崎嶇低洼之處形成奔流的跳脫之勢(shì)，最終匯入山下河流之中。而畫家在運(yùn)筆上，以此小橋?yàn)榻?，畫家用墨線勾勒小橋支架，遠(yuǎn)水以淡墨暈染;近水則濃墨勾畫，也映照前述以墨色區(qū)分遠(yuǎn)近的原則。

五曰境無(wú)夷險(xiǎn)。對(duì)于畫中造景立意，畫家應(yīng)當(dāng)制定自己山水創(chuàng)作的獨(dú)特之境，“每遇一圖，必立一意;若大幛巨軸，悉當(dāng)如之?！睂?duì)于不同的山水畫取景，郭熙對(duì)“三遠(yuǎn)”的形狀已有論述：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦;高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”不同意境所蘊(yùn)含的“性情”亦各不相同，如對(duì)于《溪山行旅圖》的主山，畫家應(yīng)用了其所創(chuàng)雨點(diǎn)皴，該皴擦細(xì)密而遒勁，從而把山體的平滑陡峭的質(zhì)感刻畫得恰到好處，且上密下疏的分布，具有“煙霞鎖其腰則高矣”的效果。此皴擦得以突出主峰挺拔高聳之勢(shì)，營(yíng)造出筆直迫近山麓的危聳感，與整體“高遠(yuǎn)”之境亦相暗合。

六曰路無(wú)出入。山水畫中的路徑應(yīng)當(dāng)和溪流一樣貫徹畫面整體遠(yuǎn)近的空間關(guān)系（“山水貫出遠(yuǎn)近，全在路徑分明”），而路徑之遠(yuǎn)的“不盡之境”則體現(xiàn)于“或林下透見”“或巨石遮斷”“或隱坡隴”“或近房宇”。總之，山水畫中路徑以曲折回環(huán)，延伸畫外之感為佳。在《溪山行旅圖》中，畫家刻畫一隊(duì)商旅，前后各一販夫，中間四只駝驢，跋涉于山嶺之間，其山徑或與溪流重疊，掩映于前景山石之下，而在《明皇幸蜀圖》中，山腰盤桓之間的騎驢者，則暗含山徑于坡隴中，其路皆有不盡之境。

七曰石止一面。盡管中國(guó)繪畫長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為缺乏三維立體的造型意識(shí)。但實(shí)際上，即使是在山水畫的木石刻畫上也有對(duì)其三維整體的強(qiáng)調(diào)，特別是宋元以來(lái)皴法的成熟，使山水畫家得以用不同皴法表現(xiàn)不同山石的質(zhì)感，尤其應(yīng)當(dāng)“有頂有腳，分而為佳?！倍c《溪山行旅圖》中右下山徑隔岸相望，狀似松塔的礁石，充分體現(xiàn)畫家對(duì)激流沖刷之下巖礁怪石形體的把握：相較其位置之上的山石的平整皴擦，此處礁石的外形輪廓以密集的墨線勾勒，其雨點(diǎn)皴擦則顯瑣碎零散。由皴擦墨跡之別，可窺見此礁石所具有坑洼嶙峋的肌理，而且礁石正面的墨點(diǎn)較為清淡稀疏，其臨水底面輪廓密集之處則顯重墨濃密，疏密濃淡之分，礁石多面之形體亦呈現(xiàn)齊備。

八曰樹少四枝。饒自然在此提出畫樹之忌在于“枝干不可止分左右二向，須尚間作正面背面，一枝半枝?！贝颂幍览砘蝾惐扔诋嬍?，宜分多面。而且，不同季節(jié)或地形生長(zhǎng)之木也會(huì)呈現(xiàn)不同形狀，郭熙兼論“春山澹冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”與饒自然“分容悴，按四時(shí)，乃善”相投。在《溪山行旅圖》中，樹木因位置殊異，其枝干姿態(tài)也富于變化：下方近水樹木粗枝葉茂，樹干粗大而于巖壁之上盤根錯(cuò)節(jié)，其樹葉以?shī)A筆①刻畫以體現(xiàn)繁茂之姿;左側(cè)矮丘上的樹木低矮而挺直，樹葉以單筆刻畫;在主峰山巔的樹木則以點(diǎn)畫簡(jiǎn)略。此畫中的差別，可見樹木位置不同，形態(tài)有別，此刻畫之法也有區(qū)別。

九曰人物傴僂。人物作為山水畫諸多物象中常見的一部分，其刻畫應(yīng)當(dāng)“衣冠軒昂，意態(tài)閑雅。”而至于刻畫之道在于“眉目分明”“筆力蒼古”，刻畫所忌則是所繪人物，“一例作傴僂之狀”，實(shí)質(zhì)上是反對(duì)人物塑造的同質(zhì)簡(jiǎn)化，即不應(yīng)因其形象之微，而一概作傴僂狀。所繪人像，同樣需傳神生動(dòng)。而《溪山行旅圖》里兩位衣衫襤褸，前后呼應(yīng)的販夫，身著短褐②，前者坦胸露乳，回首驅(qū)趕驢群;后者則因背負(fù)行囊而身軀傴僂。盡管此行旅商隊(duì)所占畫面微乎其微，但畫家僅以寥寥數(shù)筆，便使行人的動(dòng)態(tài)神情、乃至身份地位躍然絹帛之上。

十曰樓閣錯(cuò)雜，界畫將筆尺作為工具，以刻畫樓榭亭臺(tái)或廟觀殿宇。盡管后世文人士大夫畫家將界畫視為末流畫種，但饒自然依舊充分肯定了界畫對(duì)于山水畫的可取之處。特別是山水畫中的亭臺(tái)樓閣，應(yīng)當(dāng)參照界畫的精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，做到“方寸之間向背分明，角連接而不雜錯(cuò)，合乎規(guī)矩繩墨?！比绠嫾宜坍嫛断叫新脠D》中矮丘右側(cè)，隱現(xiàn)于樹叢之上的樓閣，歇山頂③的主樓與從樓錯(cuò)落有致，尤其勾勒最前從樓歇山面以及輪廓墨線之間平行有度，而非雜錯(cuò)擺放。由此可見畫家對(duì)待樓閣形象的工謹(jǐn)細(xì)致，后世南宋四家?guī)煆睦钐?，而李唐則遠(yuǎn)師范寬。其中劉松年便以山水與界畫的結(jié)合著稱，其代表作《四景山水圖》，仍可見樓閣、人物、樹石上的工謹(jǐn)細(xì)膩。

三、墨彩點(diǎn)染

前述饒自然對(duì)山水畫中常見物象刻畫的要求，現(xiàn)從筆墨繪畫的具體形式著手，強(qiáng)調(diào)水墨與施彩處理不同題材時(shí)應(yīng)當(dāng)注重的規(guī)范和原則。而正是元代，開始了從描繪自然向筆墨游戲的轉(zhuǎn)向，饒自然以筆墨形式的差異，對(duì)應(yīng)四時(shí)景致或晨昏旦暮的不同面貌。具體而言，筆墨的干濕濃淡或墨彩用色與山水呈現(xiàn)相宜。

十一曰滃淡失宜。山水畫的水墨暈染應(yīng)當(dāng)“須要淺深得宜”，天氣或時(shí)辰的變化在墨色上也各有其特征，晴日應(yīng)空明;雨夜應(yīng)昏蒙;雪景則或明或晦;而青山白云的景觀則在夏秋時(shí)節(jié)呈現(xiàn)畫上為佳。前述《溪山行旅圖》所具有的空明氣息，以及山中云霧彌漫的氛圍，也體現(xiàn)出此畫作所處的時(shí)節(jié)為暑氣未散的夏末秋初。而劉松年的《四景山水圖》則更充分體現(xiàn)了畫家在營(yíng)造山水時(shí)節(jié)氛圍上的見解。

十二曰點(diǎn)染無(wú)法。論及點(diǎn)染，饒自然專注于對(duì)青綠山水的分析，包括歸納對(duì)于山水各個(gè)物象部分的設(shè)色上的合理之道。即以晴朗朝暮時(shí)分的山水刻畫為例，輕淡遠(yuǎn)色以螺青合綠分染而細(xì)節(jié)上不設(shè)粉飾，近景則以重色罩染兼施粉彩，最終旨在呈現(xiàn)出“光耀陸離而明艷也”的效果。此外，還著重強(qiáng)調(diào)對(duì)朱金丹青的慎用，因同時(shí)代日本的山水畫即犯此忌而不可取，而饒自然對(duì)于大小李將軍、王詵和趙令穰的青綠山水則頗為推崇。由此二忌，亦見饒自然對(duì)于青綠山水，這一中道沒落畫科的重視程度，也與同時(shí)代的畫家趙孟推崇青綠山水的“古意”相契合。

四、結(jié)語(yǔ)

饒自然的《繪宗十二忌》將傳統(tǒng)山水畫視為“文本”進(jìn)行了山水畫的結(jié)構(gòu)分析，而諸如山、水、木、石、人、樓等元素皆可成為構(gòu)成山水畫這一“文本”的語(yǔ)詞。從三個(gè)層面對(duì)山水畫的創(chuàng)作提出了十二點(diǎn)具體的規(guī)范，其所處元代是山水畫發(fā)展的成熟期。因此，“十二忌”是對(duì)唐宋以來(lái)山水畫在技法創(chuàng)作的全面總結(jié)和歸納，但饒自然的“十二忌”并非平地驚雷，其中每一“忌”都對(duì)前人，如宗炳的《畫山水序》、郭熙的《林泉高致》等關(guān)于山水畫理論的進(jìn)一步發(fā)展與總結(jié)，尤其是關(guān)于形而下者謂之器——具體創(chuàng)作的畫面布局。此十二忌的“立法”可謂全面準(zhǔn)確，也對(duì)后世山水畫創(chuàng)作提供了系統(tǒng)的規(guī)范與指導(dǎo)。

注釋：

①山水畫對(duì)樹葉不同形狀的刻畫筆法，如闊葉用夾筆，針葉用單筆。

②短褐以粗麻布制成的短上衣，為古代漢族平民的衣著。

③歇山頂，中國(guó)古代建筑樣式，在前后坡外四周施加檐飾。

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作者簡(jiǎn)介：曾慶琦，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。