孤獨(dú)者的鏡與影

程方

摘要：吉爾莫·德爾·托羅所執(zhí)導(dǎo)的《水形物語》是第90屆奧斯卡金像獎的最大贏家，它講述的是一個關(guān)于“人魚情深”的浪漫故事，因情節(jié)略顯老套而備受爭議，但影片的影像聲色所隱喻著的后現(xiàn)代式“百年孤獨(dú)”與鏡像敘事所呈現(xiàn)出的邊緣文化，卻是好萊塢制作中絕無僅有的創(chuàng)舉，這也是其收獲票房大豐收的緣由。

關(guān)鍵詞：《水形物語》;孤獨(dú)者;邊緣文化

《水形物語》是一部浪漫愛情電影，其在第90屆奧斯卡金像獎上一舉斬獲最佳影片獎等四項(xiàng)大獎，并打破了近六年以來奧斯卡“最佳電影”在內(nèi)地的票房紀(jì)錄，這使眾多影評人、電影媒體大呼“爆冷”，他們心目中的“最佳”本該屬于馬丁·麥克唐納執(zhí)導(dǎo)的《三塊廣告牌》。誠然，《三塊廣告牌》長于敘事，戲劇張力極強(qiáng)，但《水形物語》卻以詭譎奇異的氣氛刻畫了一個個孤獨(dú)者的形象、以鏡像敘事文本呈現(xiàn)了游離于主流社會的邊緣文化，創(chuàng)造了獨(dú)特質(zhì)地的藝術(shù)式樣。

一、孤獨(dú)者的影像聲色

（一）異質(zhì)化色彩

無論是啞女、黑人清潔工、同性戀畫家，還是異類人魚，《水形物語》所描摹的角色顯然均非美國社會主流群體，特別是男女主人公人魚與啞女，他們甚至無法發(fā)聲，這決定了影片很難走精悍敘事的老路，還需以氣氛與形式感傳達(dá)視聽語言。

在影片伊始，女主人公愛麗莎便被置于一種失聰失語者的場景氛圍中。影片以或深或淺、幽暗濃郁的藍(lán)綠色作為色彩視覺表達(dá)的總基調(diào)，綠色原本是希望與生機(jī)的象征，但融入了冰冷的藍(lán)色后，卻給人以寧靜的孤寂。這種異質(zhì)化色彩的視覺表達(dá)，意在傳達(dá)一種天然的憂郁性，對于刻畫、建構(gòu)啞女愛麗莎這一形象意義深刻。暗綠色大衣、草綠色發(fā)帶、黑色皮鞋是愛麗莎的標(biāo)配，這使她整個人看上去內(nèi)斂而壓抑，也使“失語”的她與“話癆”澤爾達(dá)形成鮮明對比。不僅如此，在女主角家中，淺綠的抱枕、暗綠的沙發(fā)，淺綠的眼罩、暗綠的毯子，到處充斥著濃稠不同、深淺不一的綠色，不僅賦予畫面強(qiáng)烈的層次感，也隱喻了女主低調(diào)而寂寥的生活狀態(tài)。

關(guān)于人魚，其一出場就被關(guān)入實(shí)驗(yàn)室的水箱中，清澈的水因他的浸染而呈現(xiàn)淡淡的藍(lán)色，這是一種代表未來的色彩，既對應(yīng)著天藍(lán)色的光與實(shí)驗(yàn)室略顯灰暗的水鴨色，又隱喻著他的神秘、未知與孤獨(dú)。除了水鴨色，實(shí)驗(yàn)室還點(diǎn)綴著若干黑色，這是危險(xiǎn)的象征，預(yù)示著人魚正面臨著未知的危脅，而星星點(diǎn)點(diǎn)的黃色，則寓意著他對虛假現(xiàn)實(shí)的隱隱擔(dān)憂，毫無疑問，被囚禁的人魚已為俎上魚肉。影片以強(qiáng)大的隱性色彩管理與迥異的色彩表達(dá)，建構(gòu)了一種獨(dú)特的敘事模式。值得一提的是，人魚離不開水，因此，其出沒之地必然濕漉漉，無論是下水管道、水泥墻面，抑或銹跡斑斑的鐵門、咕嘟嘟冒著蒸汽的玻璃容器，實(shí)驗(yàn)室的場景布設(shè)賦予空間內(nèi)在的層次感，也使空間猶如冰冷的機(jī)械世界，形成了一體式幽暗而沉郁的質(zhì)感表達(dá)。

老畫家吉爾斯，身為畫家卻郁郁不得志，身為同性戀卻找不到愛人，正如他所遭改動的畫報(bào)那般，碩大的綠色凍糕與畫報(bào)上快樂的一家人顯得異常違和，似乎在宣示其事業(yè)與情感的雙重失意。在呈現(xiàn)“家”這一生活空間時(shí)，影片的色調(diào)便逐步趨暖，以偏黃色調(diào)呈現(xiàn)久違的懷舊與溫馨之感，但澤爾達(dá)與霍夫斯泰特的家卻略顯冷峻，對于澤爾達(dá)，陰郁的黃色暗示了她生活的不幸，側(cè)面影射了女性家庭地位低下的社會現(xiàn)實(shí);而對于被拋棄的俄國間諜霍夫斯泰特，冷峻的色調(diào)象征著“家”的缺失，間諜的身份早已剝奪了他的歸屬感。導(dǎo)演通過異質(zhì)化色彩的建構(gòu)，展現(xiàn)了不同角色相似的身份困境——孤獨(dú)，無論是“失語者”愛麗莎，還是“異類”人魚，抑或“無人聊天”的畫家吉爾斯、遭遇“家庭冷暴力”的黑人澤爾達(dá)、“被拋棄”的間諜霍夫斯泰特，無疑都是“孤獨(dú)者”。

（二）層次化意象

《水形物語》以水為核心意象符號，為影片增色不少，也揭示了影片隱含的深層寓意。水乃生命之源，它流動、透明、柔軟，它包容弱小、異類、恐懼，它無處不在;同時(shí)，水也有隔絕之意，乃象征孤獨(dú)的意象。在影片中，愛麗莎的一生都與水結(jié)下了不解之緣：從幼時(shí)因病失語被拋棄水邊，到離開水沉默地過著形單影只的生活，再到一個神秘的裝滿了水的水箱被送來，遇見一生所愛，到最終跟隨人魚回歸于水，水賦予了孤獨(dú)的她，又終結(jié)了她的孤獨(dú)。在愛麗莎看來，水是絕妙的歸宿：水中的世界寂靜無聲，無關(guān)語言，這與她啞女的身份更相契合;同時(shí)，水又是愛人（人魚）的家，亦是自己的愛巢。水隱喻孤獨(dú)，卻也不僅僅指向孤獨(dú)，正如影片名《水形物語》的釋語：“若愛有形狀，它一定是水的樣子?！痹谟捌?，水這一符號已由單一意象升華為層次化意象：一面是孤獨(dú)，一面是愛情。從以水煮蛋，到以水沐浴，再到以水容情，愛麗莎經(jīng)歷了由形單影只到兩情相悅的進(jìn)階，就像舞動于玻璃上的兩顆融合的水珠一般，以深度融合的意象為觀眾帶來了觸景生情的視覺體驗(yàn)，觀眾的情感閘門亦隨之同步移情：從水中開始，在水中發(fā)展，至水中完結(jié)，一切均在意象表達(dá)之下悠然而自然地進(jìn)行著。

（三）神秘的配樂

《水形物語》絕佳的氛圍固然離不開異質(zhì)化色彩與多層意象的烘托，但神秘而經(jīng)典的配樂亦為之增色不少。為了配合影片所刻畫的失語者、異類等孤獨(dú)形象，德斯普拉在配樂上煞費(fèi)苦心。影片開篇，差異變奏方式串出波浪般的旋律，豎琴、木管樂器的音色建構(gòu)出明明滅滅、光影幽暗、寂寥無聲的水底世界，配合小手風(fēng)琴神秘的音色，一個奇幻的故事娓娓道來;待人魚出場之際，音樂風(fēng)格急轉(zhuǎn)直下，急促的弦樂、聲聲驟然逼近的定音鼓、沉重的長號逐步將恐懼放大，詭異而陰森的氛圍撲面而來，隨后，音樂趨向平緩與低沉，鏡頭拉近：人魚靜靜地站在囚禁的水箱中，孤獨(dú)地看著陌生的一切，音樂配合著主人公的情緒從急促到平緩，再到低沉，無論是暴風(fēng)雨的侵襲還是風(fēng)平浪靜下的危險(xiǎn)，旋律帶著孤獨(dú)的氣息從四面八方涌現(xiàn)出來，令人壓抑而絕望;待人魚奄奄一息，愛麗莎不得不惜別愛人，《Youll never know》以低沉而抒情的爵士風(fēng)格將劇情推向高潮，雖不能表達(dá)，愛麗莎仍以手語深情款款地為對方“唱”出心聲，歌唱的她情長肺腑、聽歌的他心意相通，兩個孤獨(dú)的角色終將回歸孤獨(dú)、走向兩種孤獨(dú)的極端，這一幕感人至深。

二、邊緣文化的鏡像觀照

電影是源于生活且高于生活的藝術(shù)形式，為了創(chuàng)作有深度的優(yōu)質(zhì)作品，眾多電影人紛紛將視角集中在邊緣文化的呈現(xiàn)上，旨在為弱勢群體發(fā)聲、爭取最大范圍的共鳴度。《水形物語》正是如此，其與1954年杰克·阿諾德所執(zhí)導(dǎo)的《黑湖妖譚》構(gòu)成了鏡像敘事文本，表面描述了愛情的自由形態(tài)，實(shí)則映照出了邊緣文化的社會形態(tài)。雖然，有影評家認(rèn)為《水形物語》是一部帶有奇幻色彩的暗黑童話故事，但影片并未虛構(gòu)或架空歷史，而是將敘事語境放在了“美蘇冷戰(zhàn)”時(shí)期，這使影片在一定程度上脫離了童話色彩，指向了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。如此背景之下，導(dǎo)演將冷戰(zhàn)時(shí)期的社會現(xiàn)況濃縮于多個游離于主流社會的邊緣人物身上：啞女愛麗莎映照著“失聲”的女權(quán)主義，遭受“冷暴力”澤爾達(dá)則象征著失落的黑人民權(quán)，遭排斥的異類人魚隱喻著不受歡迎的外來移民，孤獨(dú)的畫家吉爾斯則對應(yīng)著同性戀群體的艱難生存現(xiàn)狀。

（一）失聲的女權(quán)主義

女權(quán)主義是影片建構(gòu)故事的基礎(chǔ)，托羅極具諷刺意味地塑造了啞女愛麗莎來替廣大女性發(fā)聲。影片中，愛麗莎長相平凡、無法說話，但卻是美的化身。她心地善良，每天都會為鄰居老人準(zhǔn)備早餐，鼓勵失意的畫家繼續(xù)創(chuàng)作，勤勤懇懇地打掃衛(wèi)生。她雖與美麗外表無緣，卻會在滿目琳瑯的櫥窗前久久駐足，渴望著那雙迷人的紅色的高跟鞋;她工作壓抑沉悶，卻也能耐心傾聽好友無休無止的抱怨;她形單影只地生活，但不忘每日陪伴鄰居老人看電視，偶爾隨著音樂悅動歡快的踢踏舞步。但作為啞女——健全人群中的殘缺者，愛麗莎的內(nèi)心仍倍感孤獨(dú)，她社會地位不高，只能從事低等的體力工作;她缺乏話語權(quán)，只被視為沒有思想、無需言語的從屬品，這一形象無疑是當(dāng)時(shí)女性群體的集體觀照。如果說，愛麗莎在影片中象征著“失聲”的女權(quán)主義，則斯特里克蘭就是強(qiáng)權(quán)的“男權(quán)主義”，他面若刀削、兇狠冷辣，他的出場總伴隨著那根黑色的、“為牲畜準(zhǔn)備的高壓電擊棒”，一出手就致人魚遍體鱗傷。在家庭中，他討厭妻子發(fā)聲，時(shí)常捂住她的嘴，他甚至被無法說話的愛麗莎所吸引，想象著自己可以完全享受她的肉體而不受反駁……愛麗莎的失語與斯特里克蘭的權(quán)威形成鮮明對比，進(jìn)一步渲染了那一時(shí)代女性的蒼涼處境。

（二）失落的黑人民權(quán)

邊緣文化涵蓋了影片幾乎所有的敘事內(nèi)容，無論是發(fā)展中的女權(quán)主義，還是失落的黑人民權(quán)，影片中均有隱喻。在愛麗莎看電視時(shí)，當(dāng)銀幕中出現(xiàn)警察用高壓水槍鎮(zhèn)壓游行的黑人時(shí)，吉爾斯慌忙表示想看歡樂的歌舞劇，這側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)黑人地位之低下、黑人民權(quán)運(yùn)動之宏大，這是善良軟弱的吉爾斯不敢看的緣由。影片中，黑人澤爾達(dá)既要辛苦勞作賺錢養(yǎng)家，又要操持家務(wù)照顧丈夫，還要忍受無能丈夫的冷暴力，她一面在愛麗莎面前喋喋不休地?cái)?shù)落丈夫，一面又始終忍受著生活在男權(quán)主義的家庭中，她所映照的不僅是那一時(shí)代女性的境遇，還是有色人種群體的地位。愛麗莎代表了失聲的女權(quán)主義，她與黑人女性澤爾達(dá)關(guān)系親密，代表了白人女性與黑人女性的互助;而澤爾達(dá)對無能丈夫的指責(zé)，對惡勢力斯特里克蘭的反抗，標(biāo)志著黑人女性的覺醒。可見，澤爾達(dá)雖身處底層，但她對男性、白人的抗?fàn)幰庾R與日俱增，這與當(dāng)時(shí)的歷史背景相契合。

（三）失意的邊緣群體

影片中，主流群體對邊緣群體的排斥，在同性戀、外來移民等群體層面亦有深刻體現(xiàn)。愛麗莎的鄰居吉爾斯是名畫家，但他的作品始終得不到出版商的青睞;他亦是位同性戀，溫柔而善良，因?yàn)橄矚g迪克西·道格餡餅店的店員，他會一直去買難吃的派，冰箱中放滿了只吃了一口的派。但他所喜歡的店員，卻是個種族歧視與反“同”主義者，這令其情感受挫、滄桑落魄。愛情與事業(yè)的雙重失意，令晚年的吉爾斯徹底淪為邊緣人，只能蝸居于閣樓，終日與貓為伴，他的境遇影射了當(dāng)時(shí)不為社會所容的同性戀群體的境遇。而對于異類人魚，他頭似青蛙，頸部有腮，周身灰綠，長著厚厚的鱗片，在以斯特里克蘭為代表的主流群體看來，人魚面目可怖，是骯臟與恥辱的東西，這恰如主流社會對外來移民的態(tài)度，影片借外來物種人魚，有意無意地影射了外來移民的生存處境。

雖然，愛麗莎等一眾是來自社會底層的弱勢群體，但托羅刻意將不同身份的邊緣者集結(jié)成為“正義者聯(lián)盟”，與冰冷的強(qiáng)權(quán)社會做抗?fàn)帲?jiān)守了“正義戰(zhàn)勝邪惡”的價(jià)值取向，這是對種族主義、男權(quán)主義和異性戀霸權(quán)的一次徹底解構(gòu)，具有輻射當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)意義。

三、結(jié)語

《水形物語》中，導(dǎo)演托羅不僅以影像聲色的視覺表達(dá)建構(gòu)起了強(qiáng)大的色彩、意象、配樂管理大系，還以豐富的鏡像敘事進(jìn)階地進(jìn)行了針對現(xiàn)實(shí)的反詰式隱喻與解構(gòu)，使能指所指與隱喻作用有著既內(nèi)斂、又凌厲的深刻，這在好萊塢制作中絕無僅有，也是影片之所以俘獲奧斯卡評委青睞的價(jià)值所在。

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