情境理論：電視真人秀敘事性藝術(shù)中的規(guī)則元素

張錦湫

摘要：“拍攝只是影片制作的一半而已?！绷_伯特·瑟克爾的電視節(jié)目的一百條黃金法則是對于所有電視節(jié)目精髓的提純。真人秀節(jié)目作為跳脫常規(guī)的延伸性節(jié)目形態(tài)，其高度自由的制作實踐往往給人一種無劇本的錯覺。但事實并非如此，絕對自由的拍攝只是真人秀龐大制作流程的表象和外衣。追溯當今電視真人秀節(jié)目所勾勒出的強故事性、吸引人的情節(jié)突轉(zhuǎn)、撲朔迷離的節(jié)目走向、充滿爭議性的人物，都是敘事藝術(shù)奏效的表現(xiàn)，也都是真人秀節(jié)目背后無形的規(guī)則在操縱。

關(guān)鍵詞：電視真人秀 情境理論 規(guī)則

作壁上觀的假象——真人秀故事化手法下的規(guī)則

真人秀，顧名思義，其設(shè)計無法脫離真實性和現(xiàn)場感。根據(jù)這一點，人們很容易聯(lián)系到紀錄片“墻上蒼蠅”理論?！皦ι仙n蠅”以“不介入，不控制，如蒼蠅作壁上觀”為特征，而真人秀的基本框架也是在提綱之下的自由發(fā)展?？偨Y(jié)來看，普遍呈現(xiàn)出“預(yù)先制定規(guī)則，記錄真實反應(yīng)”的特點，而一個成功的真人秀取悅觀眾的法寶就在于其具有真實性的矛盾沖突，給人造成一種拍攝者只是一個觀察者，也即是作壁上觀的假象。事實上，這都來源于電視真人秀在敘事動力驅(qū)動下的情境理論。

情境理論可追溯到李普曼的“洞穴理論”，通過對真實的選擇性加工，最終給觀眾呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)化后的主觀真實的情境。情境理論由環(huán)境和規(guī)則所構(gòu)成，在規(guī)定環(huán)境和規(guī)則中，人物的一舉一動由此產(chǎn)生。而規(guī)則讓人物在發(fā)揮自我的基礎(chǔ)上產(chǎn)生互動，互動包括人物行為態(tài)度的變化，從而誘發(fā)“地殼碰撞”般的戲劇沖突，有了戲劇沖突，就距離具備人工情境不遠了。

所以，規(guī)則是孵化電視真人秀的關(guān)鍵。規(guī)則按其效用可分為宏觀和微觀層面的大小規(guī)則。

宏觀規(guī)則：類型所架構(gòu)的秩序

電視是一個優(yōu)勝劣汰的角逐、轉(zhuǎn)瞬即逝的時尚行業(yè)，電視節(jié)目要開辟出一方天地、迅速吸引人眼球，不變的金科玉律就是創(chuàng)意。羅伯特·瑟克爾在論及自身對電視真人秀創(chuàng)意的看法之際說道：“要想成功，需要做到讓不同類型進行碰撞。”誠如他所言，類型的混合是真人秀發(fā)展的趨勢。從BBC的娛樂性汽車評論節(jié)目《最高檔》，到國內(nèi)火爆的競技類益智節(jié)目《一站到底》，無不巧妙地將幾種類型套用在一起。類型的混合使得每一檔節(jié)目都有一套屬于其自身的“工具包”，但又難免存在同質(zhì)化的傾向，這就是為何電視真人秀之間存在交叉平行關(guān)系的原因。

約翰·菲斯克的電視文化理論中指出：“類型是為了方便制作者與觀眾，試圖為流行于我們文化之中范圍廣泛的文本和意義建構(gòu)起的某種秩序?！笨梢姡娨暪?jié)目類型化既是外化的規(guī)范，也是標化的產(chǎn)物。而縱觀恒河沙數(shù)的電視真人秀，目前較為通行的一種劃分方法是從選秀、競技、體驗、社交、競猜、游戲這六個方面入手。類型的確立是一個節(jié)目正式成型之前的基礎(chǔ)，后期的每一步都是圍繞類型框架而進行。這六種類型正如房子的地基，在它的支撐之下，電視真人秀才能不斷地澆筑水泥、增添鋼筋。同樣也可把電視真人秀的類型理解為洋蔥的內(nèi)核，通過規(guī)定情境、情節(jié)沖突、視覺質(zhì)量等的包裹，使得真人秀的內(nèi)容脫離單薄。所以，“類型”之于電視真人秀，其功能和宏觀層面的規(guī)則大同小異。

微觀規(guī)則：無處不在的規(guī)則設(shè)置

看不見的規(guī)則之外，真人秀還被大大小小的可視規(guī)則所充斥。這種微觀規(guī)則一般是由主持人宣布或是旁白告知。微觀規(guī)則從性質(zhì)層面可分為三類：

開放透明理念驅(qū)動下的行為規(guī)則。撰寫與架構(gòu)真人秀劇本時，編劇需不斷地進行蘇格拉底式的對話，通過追問自己每一個環(huán)節(jié)的動機，達到充實劇本的目的。但在實際拍攝之前，劇本只是一個路線圖，所有細節(jié)信息很難達到和預(yù)演一致。但如果沒有大綱式劇本，真人秀所需要的靈活度和自由度更是無稽之談，這就是為何今天的劇本所囊括的細節(jié)越來越少但劇本又不可或缺的原因。簡言之，最初的劇本所勾勒的節(jié)目情節(jié)是營造節(jié)目開放性的最有效手段。

比如，《幸存者》撲面而來的刺激感和趣味感，都和節(jié)目的行為規(guī)則密切相關(guān)。這檔節(jié)目的行為規(guī)則主要包括：1.艱難的環(huán)境設(shè)置;2.奪寶的游戲任務(wù);3.淘汰制度和環(huán)環(huán)相扣的小游戲環(huán)節(jié);4.視覺景觀的儀式感。這四個方面的規(guī)則對人物的行為態(tài)度及故事線的發(fā)展都起到了關(guān)鍵性作用，將觀眾帶入纖毫畢現(xiàn)的真實情境內(nèi)。

邏輯維度下故事開展的“推手”規(guī)則。真人秀拍攝過程中敘事動力是維系其發(fā)展的內(nèi)因，而游戲規(guī)則就是其外因。所有的情節(jié)走向都是由游戲規(guī)則串聯(lián)，使得故事線能夠最好地發(fā)揮作用，才能讓觀眾產(chǎn)生共鳴。除此之外，游戲規(guī)則還賦予情節(jié)以結(jié)構(gòu)，給予混亂的素材以前因后果。例如，《幸存者》的投票淘汰制度將分隔開的段落和情節(jié)點聯(lián)系在一起，其可貴之處也在于它將權(quán)利下放給參賽者，使得真人秀充滿了真實的戲劇性，激化了真人秀之中本來就存在的人際矛盾，營造緊張和懸疑的情境。

視覺風格所引導(dǎo)的規(guī)則設(shè)計。規(guī)則視覺在于規(guī)則引發(fā)的視覺和為了視覺傳達而進行的規(guī)則設(shè)計。一檔成功的電視真人秀往往具有用畫面講故事的能力。從布景、拍攝剪輯再到燈光，都需要和節(jié)目主題達到高度融合和統(tǒng)一，起到輔助敘事的作用，由此可以總結(jié)出關(guān)乎獨特視覺表達的三個技術(shù)性方法。

一、精準拍攝必需的和諧韻律。著名攝影師波·滕伯格說：“人們對于畫面的記憶，就如對音樂和味道的記憶一樣，總是比對語言的記憶來得深刻?！闭嫒诵銥榱诵纬瑟氁粺o二的記憶點，往往運用全景式的定場、不常見的大近景、少見的視角這三要素塑造其和諧的視覺節(jié)奏。例如，《一站到底》出現(xiàn)頻率極高的大全景俯拍鏡頭，即守擂者和挑戰(zhàn)者的圓形站位設(shè)計，可以說是外在形式上對內(nèi)在主題的呼應(yīng)，同時也形成其視覺標志。

二、搭建視覺景觀美的空間。真人秀的場景是對節(jié)目理念抽象化的處理。類似于維克托·什克洛夫斯基的“陌生化”理論，看似不關(guān)聯(lián)的場景和節(jié)目主題，給人以感官上的刺激，甚至會產(chǎn)生與觀眾的“對話與交流”的效果。同時，場景的儀式感設(shè)計還能從不同方面達到立體、流動、互動性的傳達效果。例如，《中國好聲音》中多組光束的應(yīng)用：學員出場時都會有一道窄光束打到身上，形成一種聚焦感，隨著表演的推進，頂部、側(cè)面的光束也會隨著音樂律動起來，光束交錯或匯聚、展開，帶給觀眾身臨其境的視覺體驗。

三、畫面信息的解構(gòu)重組。剪輯是通過畫面的裁剪和組合所造就的再創(chuàng)造，而其核心就是敘事，將各個段落移動按不同的順序排列會產(chǎn)生不同的故事。在真人秀節(jié)目制作中，剪輯師需在大量素材中編織故事，除此之外還需制作大量作弊鏡頭和“弗蘭肯斯坦之咬”的新臺詞，以此填充場景、修飾剪輯，這也是為何存在“剪輯師才是講故事的人”這一說法的原因。例如，《幸存者》為了突出野外求生的刺激感和競爭感，采用了快剪輯的手法，刪減、丟棄和清理掉無用的素材，將矛盾沖突拼接在一起，加快故事的敘事節(jié)奏，同時還多次插入了野獸的空鏡頭，以渲染情境。

結(jié)語

基于對電視真人秀強故事性背后的敘事藝術(shù)的分析，得出了本文的主要觀點：敘事是支撐真人秀一步步孵化的骨架，而電視情景理論是敘事賴以依存的理論基礎(chǔ)。在此理論中，環(huán)境和規(guī)則相互反應(yīng)以塑造人工情境，規(guī)則給予真人秀的血肉以養(yǎng)分?，F(xiàn)今國內(nèi)的真人秀已處于轉(zhuǎn)型的重要階段，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，才能讓中國真人秀徹底脫離照本宣科的模式。（作者單位：陜西師范大學）

參考文獻：

[1]封海粟.類型電視的融合與創(chuàng)新：電視真人秀節(jié)目發(fā)展趨勢研究[D].重慶：重慶大學，2014.

[2][美]羅伯特·瑟克爾（Robert Thirkell）.沖突——紀實節(jié)目真人秀電影的故事寶典[M].北京：中國廣播影視出版社，2019：86-89.

[3]盧艷.論約翰·菲斯克電視文化理論[D].濟南：山東師范大學，2007.