電影《母親》的視聽語(yǔ)言分析

陳茜茜

摘要：韓國(guó)電影發(fā)展至今形成頗具新德國(guó)主義電影集商業(yè)性與作者性為一體的電影美學(xué)特征，對(duì)于其他電影創(chuàng)作者具有很大的研究意義和參考價(jià)值。奉俊昊導(dǎo)演作為韓國(guó)電影的領(lǐng)軍人物，其導(dǎo)演的懸疑電影《母親》尤其在自身美學(xué)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的融合方面具有鮮明的特征。文章從構(gòu)圖、色彩、空間切割三個(gè)方面分析影片《母親》的視聽語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：電影? 《母親》? 視聽語(yǔ)言

畫面構(gòu)圖

平面美學(xué)切割。一、長(zhǎng)焦鏡頭的使用。相對(duì)奉俊昊導(dǎo)演的其他作品而言，《母親》這一影片的畫面設(shè)計(jì)在構(gòu)圖上的美學(xué)更為考究。影片大量使用長(zhǎng)焦鏡頭，弱化了畫面的空間感，增強(qiáng)了畫面與觀者之間的距離感。較“平”的畫面，使得影片頗具詩(shī)畫意味。可以與該影片進(jìn)行對(duì)比的是相似選題的韓國(guó)電影《詩(shī)》。與《母親》利用長(zhǎng)焦鏡頭弱化畫面內(nèi)部距離和層次感不同，李滄東導(dǎo)演的《詩(shī)》使用了大量的手持鏡頭與短焦鏡頭，以加深畫面的真實(shí)感為主要目的，拉近了影片與觀眾的距離，這使得《詩(shī)》相較《母親》而言更能給予觀者“平凡生活中發(fā)生的小事”的觀感體驗(yàn)。

二、畫內(nèi)元素的對(duì)比關(guān)系。奉俊昊導(dǎo)演在構(gòu)圖時(shí)經(jīng)常將“虛”與“實(shí)”進(jìn)行對(duì)比，將需要突出的物體刻意放在畫面的黃金分割線上。以至于《母親》在切割畫面的角度上極盡構(gòu)圖美學(xué)，形成一種強(qiáng)烈的“設(shè)計(jì)強(qiáng)迫感”。

以開頭“母親在原野中獨(dú)自跳舞”這一場(chǎng)戲?yàn)槔?，使人?lián)想到賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》，同樣是“虛”與“實(shí)”的對(duì)比、“靜”與“動(dòng)”的對(duì)比，同樣是在空無(wú)一人寂靜的原野跳舞，二者都試圖在營(yíng)造詩(shī)意化的視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)制造出難以名狀的荒誕感。在《母親》的這一幕畫面中，主要人物持續(xù)穩(wěn)定的保持在畫面構(gòu)圖黃金分割線的位置，諸如此類的例子在影片中數(shù)不勝數(shù)。同時(shí)《母親》的畫面質(zhì)感相對(duì)更加干凈、構(gòu)圖設(shè)計(jì)更加純粹，畫面中的元素也更為精練，其極簡(jiǎn)和平面化的處理，使電影畫面具有倪瓚的繪畫風(fēng)格。《山河故人》則更具山西城的生活質(zhì)感，畫面“未雕琢感”更強(qiáng)。

在影片鏡頭中，以左右兩條1/3線（非黃金分割線）對(duì)畫面進(jìn)行垂直切割也是奉俊昊導(dǎo)演經(jīng)常使用的構(gòu)圖技巧。最明顯的一處即“受害女生的姥姥扔出米酒瓶”的遠(yuǎn)景畫面——人物所在的白色大樓完全占據(jù)了畫面1/3構(gòu)圖線的右側(cè)，而畫面左側(cè)2/3的位置則被背景填充滿，綠色與白色在畫面構(gòu)圖中形成了2∶1的豎直切割，同時(shí)自然形態(tài)的森林也與人工形態(tài)的白樓形成內(nèi)部形態(tài)上的對(duì)比關(guān)系。

除了以虛實(shí)、動(dòng)靜、占比和形態(tài)進(jìn)行對(duì)比外，《母親》在畫面構(gòu)圖上還運(yùn)用“曲”與“直”進(jìn)行對(duì)比。例如，在高爾夫球場(chǎng)這一場(chǎng)戲“眾人扭打在白色的沙地上”這一鏡頭中，白色的沙子在地面上形成并排的、圓弧輪廓的透視圖形在綠色的草地上形成了奇異的畫面分割。這些經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖，制造出影片與現(xiàn)實(shí)生活的隔離感，形成與使用長(zhǎng)焦鏡頭同樣的作用。

鏡內(nèi)暗示?！赌赣H》中具有頗多戲劇化的畫面結(jié)構(gòu)，是影視作品較少出現(xiàn)的構(gòu)圖，這樣刻意為之的構(gòu)圖往往具有一定的暗示含義。在鎮(zhèn)泰走上高爾夫球場(chǎng)山坡的鏡頭中，畫面被完全分切為上下兩部分。這一鏡頭首先在構(gòu)圖上形成了一種視覺(jué)效果上的新奇感，同時(shí)這一鏡頭沒(méi)有任何臺(tái)詞與動(dòng)作上的敘事意義，但其作為仍然存在的原因，實(shí)際起到的是額外的暗示作用。即將草地抽象為戲劇表演中的“幕布”概念。鎮(zhèn)泰由畫面中明度較暗的地方走出，對(duì)應(yīng)演員逐漸從幕后走出，營(yíng)造鎮(zhèn)泰深藏不露的人物形象，以銜接母親在后續(xù)情節(jié)中對(duì)鎮(zhèn)泰的懷疑行為，使得這一懷疑不至于突兀，在潛意識(shí)上提供心理依據(jù)，使得觀眾更有代入感，同時(shí)也因?yàn)椤吧钚挪灰伞钡男睦戆凳緦?dǎo)致后續(xù)“高爾夫球桿上實(shí)際上是口紅”的轉(zhuǎn)折情節(jié)更具有戲劇性。

相似的以鏡頭作為暗示的例子還有“尹泰宇第一次經(jīng)過(guò)案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”時(shí)，導(dǎo)演給予觀眾一個(gè)從小巷內(nèi)向外偷窺的鏡頭，此時(shí)畫面只有中段1/4的位置為可視的表演空間，其余畫面都被黑暗籠罩。畫面空間的壓抑，造成了極強(qiáng)的窺探感和神秘感。在渲染氣氛的同時(shí)，對(duì)觀眾造成“小巷中此時(shí)有人窺探、有故事發(fā)生”的心理暗示。而后在這一鏡頭序列中，導(dǎo)演又選擇了一個(gè)對(duì)小巷正面的特寫鏡頭，這兩個(gè)鏡頭的構(gòu)圖完全相同，但黑暗部分與可視部分在畫面中的位置正好相反，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比對(duì)照關(guān)系。第二個(gè)鏡頭中畫面中段1/4的位置完全漆黑，利用重復(fù)和呼應(yīng)的鏡頭，在此強(qiáng)調(diào)了小巷未知的神秘感和小巷中的窺視感。

以鏡頭處理人物關(guān)系。利用鏡頭語(yǔ)言巧妙地暗示對(duì)話雙方角色間的關(guān)系問(wèn)題也是《母親》鏡頭語(yǔ)言的一個(gè)顯著的特征。以泰宇和鎮(zhèn)泰二人在高爾夫球場(chǎng)的對(duì)話為例，導(dǎo)演打破了常規(guī)的正反打鏡頭，將二人同樣放置于影片的左側(cè)1/3黃金分割線處，并壓縮了鎮(zhèn)泰側(cè)面畫面空間，打破了常規(guī)的對(duì)話面部特寫畫面結(jié)構(gòu)。此時(shí)泰宇正視鏡頭，順光，且畫面清晰，而鎮(zhèn)泰以側(cè)面面對(duì)鏡頭，視線游離于鏡頭之外，側(cè)逆光，同時(shí)鏡頭中籠罩了一層薄霧。這樣的鏡頭間的對(duì)比關(guān)系，暗示了在兩人關(guān)系中泰宇坦誠(chéng)單純而直率，而鎮(zhèn)泰則有所保留，甚至讓人感受到鎮(zhèn)泰此時(shí)心不在焉。

而后下一鏡頭中兩人同時(shí)在畫面中出現(xiàn)，此時(shí)泰宇處于大遠(yuǎn)景部分，鎮(zhèn)泰處于近景部分，幾乎充滿畫面。鎮(zhèn)泰在位置上處于泰宇的上方，同時(shí)將泰宇的“小”與鎮(zhèn)泰的“大”進(jìn)行了對(duì)比，利用兩人極其沖突的畫面占比，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出在二人友誼關(guān)系中鎮(zhèn)泰的主導(dǎo)地位。

同樣在“第一次進(jìn)入警察局進(jìn)行審訊”這一場(chǎng)戲的鏡頭處理上，導(dǎo)演也應(yīng)用了二者的特寫鏡頭的對(duì)比。在警察與泰宇對(duì)話的這一序列鏡頭中，警察的特寫鏡頭的畫面中其目光方向畫面右側(cè)空間留存極少，而在咬著蘋果的泰宇的特寫鏡頭中，人物則處于畫面右側(cè)1/3的位置，空間的擠壓使得警察此時(shí)給人一種強(qiáng)烈的壓迫感和逼問(wèn)感。

色彩

不同鏡頭畫面色彩比例間的呼應(yīng)。經(jīng)全篇對(duì)比發(fā)現(xiàn)，《母親》經(jīng)常在畫面色彩上形成對(duì)照關(guān)系，即使在劇情上兩畫面不直接存在明確和直接的關(guān)聯(lián)性，但就畫面構(gòu)成而言，不同鏡頭的畫面中的色彩占比關(guān)系經(jīng)常存在對(duì)應(yīng)和相似關(guān)系。同樣以上文在構(gòu)圖分析中提及的兩個(gè)鏡頭畫面為例。在“眾人扭打在白色的沙地上”與“受害女生的姥姥扔出米酒瓶”這兩個(gè)鏡頭中，白色與綠色的占比都在畫面中處于1∶3色的比例關(guān)系。此外，這樣的對(duì)比關(guān)系還有“母親追逐掠走泰宇的警車”中景鏡頭中“紅色服裝的母親”，與“泰宇第一次被審問(wèn)”中“紅色的印泥放泰宇的腿上”和“泰宇咬著紅色的蘋果”等諸多鏡頭都形成了在大片藍(lán)色背景下占畫面少量空間的紅色的紅藍(lán)對(duì)比關(guān)系。這樣的構(gòu)圖與色彩運(yùn)用的對(duì)照手法，使得影片的整體色調(diào)的整體感更為統(tǒng)一，影片的雕琢感更強(qiáng)。

無(wú)論是利用長(zhǎng)焦鏡頭、分割平面構(gòu)圖，抑或是畫面的顏色進(jìn)行有組織的設(shè)計(jì)，《母親》所塑造出的距離感在美學(xué)上與朱光潛先生“距離感”的美學(xué)觀念不謀而合。

人物造型?！赌赣H》的色彩設(shè)計(jì)也在角色的造型設(shè)計(jì)上有所體現(xiàn)。影片前期，母親一直追訴著真相，所著服裝一直以紅色為主。紅色與藍(lán)色的背景，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系。而在母親最終得知真相，失去理智殺害拾荒者后，母親的服裝則轉(zhuǎn)為深紫色的服裝，此時(shí)深紫色與金黃的麥田形成了強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系。人物服裝色彩的轉(zhuǎn)變也暗示著母親由一開始展現(xiàn)出熱切的母愛(ài)的形象到暴露人性的陰暗面的轉(zhuǎn)變。

空間切割

在“母親在藥店包扎手指”這一序列鏡頭中，主要的全景鏡頭對(duì)畫面進(jìn)行了多層次的構(gòu)圖處理。藥店內(nèi)外的分隔展現(xiàn)出的多層空間，利用景深層次加強(qiáng)了畫面的趣味。影片中多處鏡頭都具有這樣極具縱深的處理方式，使得影片不但在平面上，更在空間上也頗具美學(xué)設(shè)計(jì)感。同時(shí)，此類沒(méi)有具體內(nèi)容或關(guān)鍵臺(tái)詞表達(dá)的“非主要的敘事鏡頭”，是《母親》進(jìn)行多層次處理的主要對(duì)象。這樣的處理一方面彌補(bǔ)了長(zhǎng)焦鏡頭會(huì)導(dǎo)致鏡頭內(nèi)空間的距離感被弱化的缺點(diǎn)，另一方面使得通過(guò)畫面的豐富度分散觀者注意力，在增加單個(gè)鏡頭的細(xì)節(jié)度和生動(dòng)性的同時(shí)，也具有控制影片松緊節(jié)奏的作用。例如，在“尹泰宇被帶到警局車禍發(fā)生”這一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演利用車窗形成了內(nèi)外的雙層空間，制造了內(nèi)外空間的隔閡與互動(dòng)，也增加了喜劇化的效果，通過(guò)這樣的細(xì)節(jié)作為“透氣孔”使得影片整體不至于沉悶，甚至增加了喜劇化的色彩。

除了運(yùn)用畫面主空間敘事、次空間增加畫面層次感這一手法之外，《母親》中也經(jīng)常使用利用多個(gè)空間進(jìn)行多層次敘事的手法。例如，在“老板娘警告母親不要惹上麻煩”這一場(chǎng)戲中，主空間（“較為貼近觀眾”的空間）為老板娘的特寫鏡頭，次空間為泰宇的遠(yuǎn)景鏡頭。在主空間進(jìn)行敘事時(shí)，次空間承接著“警察帶走泰宇”這一情節(jié)。這一鏡頭偏向母親的主觀視角，通過(guò)母親展望的動(dòng)作將兩個(gè)空間的敘事聯(lián)系起來(lái)，使得觀者此時(shí)的分心狀態(tài)與母親的分心狀態(tài)相契合，使得觀者代入感更強(qiáng)。同時(shí)，此處的敘事情節(jié)與第一場(chǎng)“母親切藥、泰宇被撞”的戲中，母親與泰宇二人處于同樣位置關(guān)系的狀態(tài)，二者形成了敘事上的平行對(duì)照關(guān)系。（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）

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