敦煌壁畫的全景視角探究

葉劍青　劉靜源　梁子川

摘 要：隨著歷史的發(fā)展，人類的繪畫對于世界的觀察和認知是處于變化和調整的狀態(tài)。繪畫中的視角和世界保持一種什么樣的恰當關系？繪畫怎樣去表達世界，世界又跟繪畫處于一種什么樣的反饋關系？在這個過程中間，從古至今，每個階段或者每個歷史時期，繪畫看待世界的辦法或者角度，都有不同的側重點。敦煌、克孜爾等壁畫藝術，她們在故事的講述方式上，在視角全景展開的特征上，對于神之存在的依賴性上，有著很多的共同點。這些和我們在現(xiàn)代繪畫中看到的世界，是非常不同的。那時的畫家象工匠一樣，無形中有一種統(tǒng)攝性的力量在引領著他們的感知，也就是有一雙在畫家之外的眼睛在帶領著他們：觀看、繪畫。

關鍵詞：敦煌 全景視角 一帶一路

世界上歷史悠久，自成體系，而又影響深遠的文化體系有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，而這四個文化體系中有一個共同交匯點的地方是中國的敦煌和新疆地區(qū)。

敦煌地處中國河西走廊西部，莫高窟不僅是敦煌的重要地理標志，并且也是中國四大石窟中藝術語言最為豐富的集合地。

前秦建元二年，樂尊和尚云游到敦煌，請人挖了第一個懸崖佛窟，由此拉開了古代工匠、畫工千年鑿窟畫壁的歷程。這些古代壁畫在今天看來是即陌生又熟悉，就像是我們曾經(jīng)的藝術故鄉(xiāng)，是現(xiàn)代美術由來的出處，有我們現(xiàn)在繪畫流失掉的一些優(yōu)秀基因，也是物質和科技發(fā)達社會所丟失掉的一些寶貴品質。

這個時期是有神或者第三視角參與到現(xiàn)實生活中的繪畫，畫者以一個虔誠的信徒或者仆人的心態(tài)，把自己奉獻給一種高于人的力量，描畫一個他們自認為的高于現(xiàn)實的神圣世界。

作為觀看世界的辦法，具體的藝術語言和文化背景結合起來，才能全面了解一件藝術作品形成的思想觀念和畫家語言技巧之間，形成的一個完整和統(tǒng)一。

一、敦煌壁畫的敘事方式

敦煌壁畫以敘述佛教故事為主，輔以供養(yǎng)人圖像和民間生活圖景，直接間接的反應了從五代至宋元中國社會生活的方方面面，是一部中國古代生活集合式的圖景。

中國早期開鑿的石窟是在中國古代文化繁榮發(fā)展的階段，其中包括著名的敦煌千佛洞和大量的石窟壁畫。東漢時期開鑿有多個洞窟，現(xiàn)新疆拜城的千佛洞存有236個石窟。敦煌壁畫在敘述佛教教義的方式上主要有以下幾種：

（一）經(jīng)變圖

經(jīng)變圖是以晦澀難懂的佛經(jīng)中某一宏大、具有可觀性的場景為藍圖，繪制出精彩畫面，使觀者進入洞窟，通過圖像能夠一目了然的了解經(jīng)書中最重要的內容。如《阿彌陀佛經(jīng)經(jīng)變圖》《觀無量壽經(jīng)經(jīng)變圖》《維摩提》等。

經(jīng)變圖往往是描繪繁華且盛大的場景。

佛經(jīng)轉換為經(jīng)變畫，往往會發(fā)展經(jīng)歷一定程度的選擇與重組，以求能夠適應新的社會需要。佛經(jīng)通過藝術進行修飾、傳播和衍生。

經(jīng)變畫的題材多種多樣，比較常見的主要有兩種題材。其一是對佛經(jīng)內容進行直接描述的場景，主要代表有涅槃圖、說法圖、七收、樹上生衣等。其二是對佛教故事連貫、具體分析的內容，主要代表是各類佛傳、佛本生故事、佛史、姻緣故事和各類由故事串聯(lián)的佛經(jīng)。該主題本身包含很多具體的形象，這可以很容易地與繪畫產生聯(lián)系，這是一般畫師喜歡的繪制內容。畫師通過解讀經(jīng)文內容，找到更適合繪畫的一幕。通過人物、風景、建筑組合物表現(xiàn)出全景式的宏大景觀，布置在一幅畫面中的時間是有跨度的，采用不同于單點透視的全景透視。結于故事情節(jié)的表現(xiàn)，在統(tǒng)一的繪畫空間中表達不同的時間問題，在具體的經(jīng)變圖中，我們可以發(fā)現(xiàn)畫師有多種構圖方法來解決全景和多時空的畫面布置問題。這些組合畫面，提供了豐富的場景和構圖，以及一種新的透視模式。成了敦煌壁畫所特有的全景式構圖系統(tǒng)。

（二）故事畫和佛本生故事圖

根據(jù)佛經(jīng)內容形成獨立連環(huán)畫式的壁畫稱為故事圖。故事圖根據(jù)內容進行分類主要有三種類型：首先是佛教傳記故事，主要內容是釋迦牟尼神化后的生平。比如北周290窟第六條佛教故事，通過80余個不同畫面連接出來，生動連貫、一氣呵成。第二種是本生故事，主要內容是釋迦牟尼的前世輪回、各種普度眾生和行善事跡。比較著名的如：割肉貿鴿、薩捶舍身飼虎、九色鹿舍己救人等故事。最后一類主要描述人間姻緣典故，比如五百強盜立地成佛、沙彌和尚守戒自殺等。

“鹿王本生圖”是第二百五十七莫高窟的壁畫，于北魏時期創(chuàng)作。也是敦煌壁畫中保存完整，最有代表性的壁畫之一。 畫面連續(xù)變化且統(tǒng)一成一個全景式的整體。

（三）傳統(tǒng)神話故事

中國古代神話故事與佛教、儒家、道家文化融合后，在石窟上有了更為豐富的表現(xiàn)，其中較為著名的神話人物有伏羲、王母、女媧等形象在敦煌壁畫中得到了體現(xiàn)。

二、敦煌壁畫的觀看視角

（一）古代世界壁畫的觀看視角

古代的世界壁畫，和我們現(xiàn)代繪畫中看到的世界，是非常不同的。那時的畫家象工匠一樣，無形中有一種統(tǒng)攝性的力量在引領著他們的感知，也就是有一雙在畫家之外的眼睛帶領著他們觀看、繪畫。

同樣，在古代中東細密畫中，繪畫視角是一種從上往下看的俯瞰視角，就像有神在觀望世間的一切，“這種繪畫視角也是神參與的全知的觀望角度?！?/p>

當我們去看中世紀壁畫的時候，總感覺到墻面上會凸顯出一種俯視的目光在注視著我們，我們不能平視這樣的畫面。不管是構圖、尺寸以及空間布局。畫者用特殊的視角和觀看為我們營造了一個神的世界，他把我們引入到一個非真實的震懾人的陌生地方。這樣的觀看和情境營建，必須要有超越畫家平視之眼的，另一種更為宏大的目光，就如基督教的圣光從另外一個空間灑落到那些不規(guī)則的墻面之上。

劍橋藝術史認為中世紀藝術創(chuàng)造了一個不同于現(xiàn)實和世俗生活的地方：那是一個天國的形象，是神恩的彼岸，在那里，一切都是光明、清靜的，一切都超越于塵俗世間。這樣的觀看，和對于精神生活的重視和依賴，就如教堂、寺廟和洞窟中的威嚴目光和慈悲注視。這也是畫家在自身目光之外，還有一種來自于更為宏大、神秘力量的注視。

（二）敦煌壁畫的視角

在敦煌莫高窟，北魏時期的245窟壁畫《薩埵太子舍身飼虎圖》中。呈現(xiàn)了不同視角、不同時間、不同情節(jié)合而為一的奇異畫面。在這個本身故事中，隨著薩埵太子一系列的獻身行動，貫穿起了佛教舍己救眾的慈悲意愿。老虎的形象、線條、色彩作為一種目光游走移動的指引線索，帶領觀者經(jīng)歷了一場時間修行和心境覺悟的精神之旅。而焦點透視畫法呈現(xiàn)的圖像往往是瞬間和固定角度的。在現(xiàn)實世界即時即刻的場景中，不會有這么多因素、這么多情節(jié)，可以一起出現(xiàn)并且同置一局。同樣，戰(zhàn)國時期的帛畫，也是有著相似的構圖和觀看方式。畫面中天界、人間、地獄在同一個畫面中出現(xiàn)，相似的是畫外有著神的眼睛存在。這種經(jīng)營、構圖的方法中，畫家頭頂之上始終有著一個高于自己的神或者道的世界，在引領著畫家的觀看。在繪畫的實現(xiàn)過程中，畫者起到的是一個連接的作用。所以中國早期的敦煌、克孜爾、北齊的壁畫和歐洲文藝復興之前的濕壁畫之間有著相似的地方，由于觀看和工作方式的相象，以至于一些處理方法也有了類似的語言。繪畫表達的不是現(xiàn)實的世界，而是一個更高的神的世界或者一個更遠的道的世界。

（三）中國儒道釋思想下的山水視角

中國古代壁畫除了表現(xiàn)佛教思想的，還有表達道教思想的。

對于天地的思考，對于自然力量的崇拜，畫家意識到自己頭頂上有天道，腳下有山川大地，在叢山溪流之間，人連接起了自然世界中的幾個關系。

魏晉時期的文人開始對人的內在精神世界進行觀看，是文人內在意識覺醒的開始，李澤厚認為：不是人的外在的行為沒有節(jié)操，而是人的內在的精神性（亦即被社會看作是潛在的無限發(fā)展可能性）成了一個最高的標準和原則。充分滿足其貴族的貴族，精致的外觀強調神的恩典，已經(jīng)成為一代人的理想美。不是我們一般的、世俗的、表面的、外在的，而是可以表達出自己某種具有內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌資容。

這種向內探尋和觀看，隨著山水畫的發(fā)展和成熟到北宋時期，已經(jīng)把向外的觀看和向內的觀看非常自然的統(tǒng)一了起來，山水的外在自然世界和人的內在精神世界有序的統(tǒng)一來。

（四）觀看視角的經(jīng)驗和總結

不同的文化環(huán)境產生不一樣的觀看傳統(tǒng)和繪畫方式。這些在比較各種文明和繪畫方式的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)一些相近和相異的地方，這也正是，作為不同類型的文明之間共存和對話的可能性。

每一幅這樣的繪畫的背后，有不同于前人的視角和眼光，就像是一雙不一樣的看世界的眼睛。優(yōu)秀的藝術總是對于世界有著不一樣的看法的目光，這樣的繪畫也為我們窺探新世界多了一條有效的途徑。英國的美術史論家里德說過：整個美術史就是"看的方式"變化的歷史。

三、以五代61窟為例分析全景視角在壁畫中的運用

“五臺山全景圖”是中國尺寸最大，以歷史遺跡為主題內容的壁畫。在敦煌莫高窟61石窟中，是五代時期專為文殊菩薩挖造的洞穴。 在其龐大的西墻上，繪出佛教圣地五臺山的全景，其圖規(guī)模宏大，氣勢磅礴，既是一幅引人入勝的山水景觀圖，又是一幅可以全景縱覽的地理地圖。這幅壁畫以五臺山的文化傳說作為素材，用整體融合的構圖方式形成一幅宏大敘事的全景作品?！拔迮_山全景圖”再現(xiàn)了1500多年前五臺山佛教圣地的濃烈氣氛，是五代時期宗教和世俗風情的集合畫卷。

這件作品展現(xiàn)出高超的構圖和人物描繪技巧，也表達出了豐富的想象力。通過運用鳥瞰式的透視畫法，描摹出五臺山敦厚巍峨的磅礴氣勢，彰顯其環(huán)繞八百里的大好河山。房宇、寺廟、城池、橋梁等各類型建筑，菩薩、僧侶、駱駝、馬匹也是盡顯其淋漓盡致的繪畫技藝。

東壁以及南北壁東側部分下方分別繪出回鶻公主、于闐公主、曹氏女等一眾供養(yǎng)人像。主室中心是馬蹄形的構圖，還有文殊騎獅子等細節(jié)的呼應連接，形成了一個即獨立又有整體觀的龐大構圖系統(tǒng)。

這幅獨具代表性的壁畫，長13米，高3.6米。不僅有地理地圖盡收眼底，同時還描繪了來自河北正定和山西太原的建筑景觀和社會習俗。有各種建筑，包括寺廟、塔閣、橋梁等建筑170多種，是非常珍貴的古代歷史建筑的資料圖。

五臺山作為中國名山，坐落在山西省五臺縣的東北部。周圍五百里內由五座山峰環(huán)繞而成，山峰峰頂平坦開闊，因此稱為五臺山。壁畫中五臺山全貌既是與現(xiàn)實中五臺山全貌一一吻合，同時通過全景視角的觀看巧妙的表現(xiàn)了焦點透視法所無法達到的整體觀看。

全景視角構圖就是把人物、道具、場景以及環(huán)境統(tǒng)攝性的包含在一個統(tǒng)一的視覺場景之中。這樣的觀看超出了單向視角范圍，具有更為廣闊的視線，可以充分展示時間的整體關系。眾多人物和時間流變統(tǒng)一在一個場景之中，構建出一個無限延展的場景和文化視野。

四、全景視角在現(xiàn)代壁畫中的運用

當代中國壁畫創(chuàng)作和敦煌壁畫的敘事圖式之間，存在著文化傳承和上下文連接的關系。是基于傳統(tǒng)架構的根基，結合時代特質的新發(fā)展——一種整體性藝術結構和觀看文化的傳承和發(fā)展。其中包括了技法研究、畫面結構的理解、美學系統(tǒng)的分析、藝術精神的把握等。

（一）摹寫

通過壁畫修復的經(jīng)驗摸索出敦煌壁畫創(chuàng)作的具體技法。摹寫主要有現(xiàn)狀和原狀兩種。原狀既是當時壁畫最初完成時的狀態(tài)，一切繪制手法都采用原技法進行復原?，F(xiàn)狀既是現(xiàn)在壁畫是什么樣的真實狀態(tài)，我們完全把這種狀態(tài)保留下來，以便百年以后，能給后人留下壁畫演變過程的學術研究資料。

摹寫的主要目的是通過對壁畫的描摹復制，以及技術研究和材料的拓展應用。得以展現(xiàn)出壁畫原狀，重新體驗和審視東方繪畫體系的具體表現(xiàn)。

在摹寫之上的創(chuàng)意，包括了現(xiàn)代語境中的壁畫新解讀。在古代壁畫的基礎上加入自身的思考和發(fā)揮，凸顯傳承基礎上新的發(fā)展。

（二）創(chuàng)作

區(qū)別于歐美地區(qū)的壁畫，敦煌壁畫有其獨特的文化特色，展現(xiàn)了深厚的文化底蘊，以及系統(tǒng)的藝術和美學觀念。

在共同面對的全球化、現(xiàn)代化的背景之中，我們如何不被迷失和潰散？即是分享了世界文明的共同成果，同時也要提供給世界一種獨立的思想和價值的建樹。了解不同的環(huán)境和歷史背景生長出不同的審美和感知經(jīng)驗，深入到各自的環(huán)境和歷史情境中，特殊的環(huán)境和歷史造就了文明的豐富和多彩。強調具體境遇，也就是意味著世界的各個領域自有其發(fā)展的相應邏輯和規(guī)律。

我們在分析敦煌壁畫的敘事方式、視角之后，能夠突破現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的局限和束縛，跳出原有的觀看方式和思維模式，重構當代壁畫新的創(chuàng)作。

“一帶一路”以敦煌莫高窟作為代表和重要節(jié)點，沿絲綢之路的西域壁畫，結合了中原與沿線各地區(qū)的文化、經(jīng)濟、生活的融合與發(fā)展。這些壁畫融匯了各種繪畫技巧和語言，融合了三大文明古國的復雜元素。漢文化與外來文化在經(jīng)濟、技術和 藝術上的不斷交匯、融合和提升，創(chuàng)造了世界文化融合、經(jīng)濟共生發(fā)展的史詩性場景。其中，全景視角繪畫的方法，因其獨特而包容的文化融合色彩，在今天的壁畫教學和創(chuàng)作中，顯示了不可替代的重要作用。

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