墨韻戲趣

姚亞蘭

摘 要：“至情”是《牡丹亭》的精神內(nèi)涵，追求自由打破束縛的思想使它成為很多藝術(shù)家的創(chuàng)作題材，但經(jīng)得住時(shí)間洗禮和值得仔細(xì)品讀推敲的藝術(shù)作品卻寥寥無幾。而高馬得戲曲《牡丹亭》人物造型的意味、趣味、韻味均表現(xiàn)得恰到好處，充分展現(xiàn)傳統(tǒng)文人情懷和簡練質(zhì)樸造型趣味。文章從繪畫創(chuàng)作構(gòu)思與風(fēng)格角度分析他獨(dú)特人物造型表現(xiàn)的成因，探究其表現(xiàn)方法，使這具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力和寫意特質(zhì)的藝術(shù)題材衍化為當(dāng)前值得我們重視的文化藝術(shù)資源，從而讓中國戲曲人物畫歷久彌新并充滿生機(jī)。

關(guān)鍵詞：高馬得;以形寫神;人物造型;意象造型

造型，是模仿所表現(xiàn)對象外形的基本手段和結(jié)果，用一定的物質(zhì)材料將客觀事物本身的視覺形象固定下來，或者創(chuàng)造出可視、可感的物體形象。國畫中的人物造型則是通過水墨以及運(yùn)筆方式的變化將立體物象呈現(xiàn)為一種平面化的圖案，并具有中國畫特有的筆墨情趣。造型是作品形式要素之一，在繪畫中有著重要的意義，畫家通過觀察和思考把客觀事物的本質(zhì)以視覺形象固定在類似于紙或其他材料的載體上，此視覺形象融合了畫家的審美感悟、藝術(shù)想象力、閱歷、修養(yǎng)、表現(xiàn)技巧、天賦與后天學(xué)到的知識，它是一個(gè)畫家綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。繪畫中的“表現(xiàn)”，一是指忠實(shí)地反映藝術(shù)家所見到的自然物象，二是一種情感傳達(dá)，通過繪畫語言將內(nèi)心的情感展示出來。因此“國畫人物造型表現(xiàn)”就是用筆、墨方式塑造具象或抽象的形象，使畫面整體具有東方寫意美學(xué)意境，而這種寫意美學(xué)的造型觀念完美地契合戲曲人物造型表現(xiàn)要求，給戲曲《牡丹亭》帶來了一定的表現(xiàn)性和選擇性。高馬得的戲曲《牡丹亭》人物造型以秀雅取勝，根據(jù)舞臺上人物角色的特點(diǎn)進(jìn)行簡化處理與夸張變形，兼具“內(nèi)容”與“形式”，是傳統(tǒng)人物造型表現(xiàn)的創(chuàng)新。

一、人物造型表現(xiàn)的特點(diǎn)

高馬得戲曲《牡丹亭》人物造型除了具有簡練、真實(shí)、拙樸的藝術(shù)特點(diǎn)，還具有敘事性的繪畫創(chuàng)作構(gòu)思。這種生動(dòng)、形象的敘事性構(gòu)思使他塑造的人物形象具有典型性。章詒和在《醉眼優(yōu)孟——說戲畫戲》的序言中寫道：“高馬得先生的戲畫就像草書一樣，能把多余的筆墨一概刪去，僅由幾根線條支撐整體的框架，并傳遞出整個(gè)戲劇場景的意蘊(yùn)來，即使零星的點(diǎn)染，也凸顯著戲劇人物的情感狀態(tài)?！?/p>

敘事性繪畫構(gòu)思是通過故事情節(jié)來進(jìn)行繪畫內(nèi)容的創(chuàng)作，抓取最為典型的場景和人物形象來表達(dá)某一情節(jié)和故事，它能夠反映出畫家的思想和情感。《春香鬧學(xué)》《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》等曲目是高馬得經(jīng)常描繪的題材，戲畫與戲曲不同，一靜一動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)需要依靠畫家的審美感悟力和藝術(shù)直覺，截取故事發(fā)展中某一時(shí)刻的一個(gè)形象，或某一情節(jié)的典型動(dòng)作，抑或一個(gè)片段，以連環(huán)畫的方式展現(xiàn)此場景。他筆下的杜麗娘是一個(gè)向往自由愛情的女子，從《游園驚夢》到《尋夢》，每幅都應(yīng)時(shí)應(yīng)景：游園時(shí)的歡天喜地，與夢中的情郎情投意合，尋夢不成的暗自神傷。這需要畫家緊扣主題，充分了解故事情節(jié)和把握主人公的心理狀態(tài)，然后反復(fù)琢磨推敲，這樣才能找到合適的人物形象進(jìn)行，獲得簡練卻不失內(nèi)涵的藝術(shù)效果。通過翻閱畫冊不難發(fā)現(xiàn)，高馬得專注于表現(xiàn)戲曲劇目的本身，將故事情節(jié)細(xì)分到諸多繪畫場景中，以至于會(huì)讓人有翻閱連環(huán)畫的感覺，不同于蔣采萍的作品比較側(cè)重畫面情節(jié)的表現(xiàn)描繪、人物形象的生動(dòng)刻畫，也不同于詹勇注重單個(gè)人物形象的細(xì)節(jié)表現(xiàn)、體會(huì)戲曲服飾裝扮之美。例如，在表現(xiàn)《尋夢》這一主題時(shí)，高馬得會(huì)通過不同的方式去構(gòu)思的。一是在畫面的背景上采用留白的手法，人物呈現(xiàn)出一種沉思冥想的狀態(tài)，給人靜止的感覺。二是在背景中以樹烘托畫面，在人物造型的選擇上體現(xiàn)“尋”的狀態(tài)，畫面動(dòng)靜結(jié)合。這兩種樣式都非常完美地貼合《尋夢》基調(diào)氛圍，從中可以看出高馬得在構(gòu)思上花費(fèi)心思之多，體現(xiàn)畫家對戲曲表演細(xì)致入微的觀察和精心的藝術(shù)加工。

這種敘事性的構(gòu)思使讀者更能與畫者產(chǎn)生情感共鳴，一同體會(huì)“情不知所起而一往情深”的生命狀態(tài)，感受杜麗娘與柳夢梅的愛恨嗔癡。連環(huán)畫式的敘事風(fēng)格與水墨式速寫的人物造型特點(diǎn)相互影響、相互成就，給人一種“玩”的趣味。高馬得用簡明的線條概括形體，對人物頭部、五官、四肢進(jìn)行夸張、大膽的處理，寥寥數(shù)筆，便取得了豐富的藝術(shù)效果，使畫面飽滿充實(shí)。在人物造型上，高馬得以故事情節(jié)中的人物形象為中心，不直接挪用戲曲舞臺上的人物形象，按照人物的性格特點(diǎn)，提煉他心目中的理想人物形象，以輕松、歡快的筆墨將人物形象呈現(xiàn)在紙上，表達(dá)出他對此題材的心理感受和藝術(shù)追求。《牡丹亭·尋夢》中畫家只畫了杜麗娘，畫面背景留白，但是依然營造出尋夢的氣氛。許宏泉在細(xì)說高馬得《牡丹亭·尋夢》作品中寫道：“再看高老的畫，那畫中杜麗娘，純用白描，濕墨勾出衣裙，濃墨著發(fā)髻，干干凈凈。復(fù)小著三點(diǎn)顏色，藍(lán)耳墜，紅抹胸，朱唇一點(diǎn)，清爽簡潔。那種杜麗娘，何其生動(dòng)，所謂手、眼、身、法、步，躍然紙上?！?/p>

二、人物造型表現(xiàn)形成原因

“筆墨是作畫的方法手段，不是目的。它是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的?！睆淖髌返姆治隹梢钥闯?，高馬得戲曲人物相較于其他畫家，在人物造型表現(xiàn)上以線造型，留簡去繁，高度概括，體現(xiàn)出了濃厚的墨韻與戲劇趣味。究其獨(dú)特人物造型形成原因，與時(shí)代背景、人生經(jīng)歷、審美取向以及自身努力都有關(guān)系，另外他還深受傳統(tǒng)造型方法的影響。

人的成長都會(huì)受到家庭、民族以及社會(huì)環(huán)境的影響，作為藝術(shù)家，其生活經(jīng)歷會(huì)對他的性格與作品產(chǎn)生一定的影響。高馬得的父親是一位晚清的秀才，能詩擅畫，但父親離世時(shí)高馬得只有7歲，所以他并沒有直接受到父親繪畫方面的教導(dǎo)，然而父親留下的畫譜和筆墨紙硯，在無形中給他的繪畫帶來了另一種形式的啟蒙，也提供了物質(zhì)上的方便?？谷諔?zhàn)爭期間，他搬到貴陽，全身心投入抗日漫畫的創(chuàng)作展覽活動(dòng)，隨后，他成為貴陽藝術(shù)館的一名干事。在此期間，全國各地有名的畫家都來到貴陽舉辦畫展，例如徐悲鴻、趙少昂、葉淺予等人。這些人的到來，對高馬得產(chǎn)生了深刻的影響，給予他藝術(shù)的養(yǎng)分，他不斷汲取別人的創(chuàng)作思想。葉淺予告訴他：“畫人物說難也難，說易也易，反正就是曲不離口，拳不離手，要多畫速寫，堅(jiān)持下去，孰能生巧，畫不難入門……”因此他在藝術(shù)道路上從未間斷過畫速寫，一直銘記著葉淺予的話。在貴陽期間，時(shí)任貴陽藝術(shù)館館長的陳恒安對高馬得的影響也是不容小覷的。陳恒安鼓勵(lì)高馬得從畫速寫開始便要融入一定的夸張和變形，為此他還送了高馬得當(dāng)時(shí)很難得到的《漢畫》。從葉淺予處學(xué)得畫速寫捕捉人物形象，夸張與變形的特點(diǎn)成為他的藝術(shù)追求;從《漢畫》洗練概括與純樸夸張的藝術(shù)風(fēng)格中得到啟發(fā)，潛心研究，進(jìn)而對民間的年畫表現(xiàn)技巧和情趣不懈探索;戲曲表演的耳濡目染，使他積累豐富的舞臺形象素材，這些人生經(jīng)歷為高馬得獨(dú)樹一幟的戲曲繪畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

高馬得曾用戲畫藝訣來表達(dá)他的戲畫追求：“不像不成戲，真像不成藝;悟得情和理，是戲又是藝?！边@種審美取向用繪畫理論來說正是似與不似之間，形神兼?zhèn)?。鮑世遠(yuǎn)《老實(shí)做人調(diào)皮畫》 中提到高馬得的戲畫心得：“做人要老實(shí)，搞藝術(shù)要追求靈氣。畫漫畫，更要‘調(diào)皮搗蛋才好。”由此可以看出，高馬得偏好傳統(tǒng)審美趣味，重在傳神達(dá)意，且追求文人畫“玩”的趣味，這種審美取向決定了他人物造型簡練拙樸的風(fēng)格，同時(shí)也決定了他的人物造型方法。

高馬得戲曲《牡丹亭》系列作品都是以寫意形式表現(xiàn)，“意象造型”是他作品的主要特色，以“意”取“象”，創(chuàng)造一瞬間浮現(xiàn)于腦海的藝術(shù)形象，“神遇而跡化”。他的戲曲畫濃縮了戲曲人物的性格特征，并注重對人物神態(tài)意趣的刻畫。鮑世遠(yuǎn)《老實(shí)做人調(diào)皮畫》中寫道：“馬得還曾當(dāng)過新華日報(bào)社的美術(shù)編輯，他的日常工作是看戲和畫速寫。凡來南京演出的各劇種戲曲，馬得都去觀摩。人們常?？梢钥吹阶趧龅谝慌盼恢玫哪俏磺趭^的畫家，他邊看邊畫，一次究竟畫了多少張畫稿，誰也數(shù)不清?！币ψ钤凇独m(xù)畫品》中這樣評價(jià)謝赫：“貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便歸操筆?！边@句話的意思是，畫人物畫不用對照著看，而是看一遍后靠記憶來畫。這種目識心記的觀察方法需要在動(dòng)態(tài)中去觀察對象特征，不要被特定的空間和位置所局限，給了畫家很大的自由想象空間，既能傳達(dá)物象之神，也能自如表達(dá)作者之意。中國古代畫論中的創(chuàng)作論寫道：“表現(xiàn)對象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)取舍和夸張。”清代李方膺詩云：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！辟p心的兩三枝正是從千萬朵中選出來的。明代王紱、徐渭，清代鄭板橋等人明確主張?jiān)谛蜗筇幚砩弦八婆c不似”“不似之似”，塑造出比實(shí)際生活更美的藝術(shù)典型。從中能看出高馬得采用的正是傳統(tǒng)的觀察方法——目識心記，目識心記是中國人物畫意象造型的前提和基礎(chǔ)，它可以充分調(diào)動(dòng)畫家的主觀想象，使其創(chuàng)造出符合自己意向的繪畫作品，不追求客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)。

目識心記的觀察方法決定了傳神寫照的造型方法，而它們是虛實(shí)相生意象處理的基礎(chǔ)。虛實(shí)相生的意象處理主要體現(xiàn)在空間關(guān)系和人物造型上，高馬得《牡丹亭》系列作品畫面背景大多留白處理，這是“虛”的體現(xiàn)，給人無限遐想的空間，注重臉部表情處理的“實(shí)”和形體動(dòng)作高度概括的“虛”?！队螆@驚夢》人物身形用線高度概括，人物的面部舍棄了鼻子和眼睛，僅在臉頰處給了一點(diǎn)嬌紅，便也顯現(xiàn)出少女的羞怯，背景用粉色點(diǎn)綴，營造出滿園春色和良辰美景的浪漫情境。這樣的精簡構(gòu)圖與筆墨，有著以一當(dāng)十的藝術(shù)效果，引發(fā)觀者的無限遐想。

三、結(jié)語

敘事性的繪畫創(chuàng)作構(gòu)思與簡練拙樸的繪畫風(fēng)格是高馬得戲曲《牡丹亭》題材作品的兩大特點(diǎn)，夸張變形的人物造型表現(xiàn)方式受其經(jīng)歷與審美取向以及傳統(tǒng)人物造型方法的影響。高馬得從漢畫像磚、畫像石及秦漢泥、陶俑中汲取養(yǎng)分，偏向于傳統(tǒng)文人畫的審美取向，畫面天真稚拙，造型簡練明確，人物造型形神兼具;重視筆墨意趣，詩書畫印相結(jié)合。目識心記的觀察方法、傳神寫照的造型方法、虛實(shí)觀的意象處理統(tǒng)一作用于畫面，使得高馬得的戲曲作品充滿墨韻戲趣。對高馬得的《牡丹亭》系列作品進(jìn)行解讀，有助于在創(chuàng)作中找到適合的人物造型表現(xiàn)方式，從而形成到屬于自己的繪畫語言風(fēng)格，創(chuàng)作出符合時(shí)代審美特性和帶有自己思想情感的藝術(shù)作品。

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作者單位：

蘇州科技大學(xué)