從“清癯之美”到“豐腴之美”：魏晉至隋唐人物造型藝術(shù)形象的演變

文章編號：1003-9104（2015）01-0226-02

作者簡介：朱文晶（1982- ），女，漢，山東曲阜人，南開大學(xué)文學(xué)（美術(shù)學(xué)）碩士，中國礦業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。

摘 要： 魏晉六朝人物畫進入了一個轉(zhuǎn)折、發(fā)展時期。唐代在秦漢的雄放、魏晉的恬淡的基礎(chǔ)上，風(fēng)格逐漸由魏晉的“清癯美”轉(zhuǎn)向盛唐“豐腴之美”。文章試從審美意識和審美實踐的辯證關(guān)系入手，辯識兩時期藝術(shù)形象演變的復(fù)雜且微妙的過程。

關(guān)鍵詞：造型藝術(shù)；中國人物畫；清癯之美；豐腴之美；人物造型；氣韻生動；藝術(shù)形象

中圖分類號：J2 文獻標(biāo)識碼：A

一、魏晉六朝審美風(fēng)尚的形成魏晉六朝是因長久戰(zhàn)爭而混亂不堪的時期，但又是在思想精神領(lǐng)域極度開放、自由的時期。亂世的困苦造出了消瘦的體態(tài)，也催生出人心中對美好更強烈的憧憬。人們開始主動審視自己，人物品評之風(fēng)興起。文人士大夫崇尚清淡品藻，注重言談舉止的文雅及外表容儀的秀逸灑脫，更追求得意忘形、得意忘言、得意忘象的精神境界。因而也就形成了以清癯為美的審美風(fēng)氣漸由比德走向暢神。由人物品鑒發(fā)展為以清癯為美的審美時尚，蔚然成為魏晉南北朝時期頗耐人尋味的文化歷史現(xiàn)象。風(fēng)骨、氣韻等審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)運而生，進一步強化了人物畫的美學(xué)功能，開始關(guān)注人的內(nèi)在氣質(zhì)美和外在形式美。提出以形寫神、形神兼?zhèn)涞念檺鹬?，將形似和神似有機地結(jié)合起來，確立人物畫創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。南齊的謝赫，又在此基礎(chǔ)上提出了氣韻生動的理論，為中國畫理論體系注入了最基礎(chǔ)、最核心的要素。傳神寫照、以形寫神是對人及人性的高度關(guān)注，因而也成為晉及以后各朝畫家和觀眾的普遍追求。這種對藝術(shù)本體審美的自覺，是中國傳統(tǒng)審美觀念的一個標(biāo)志性轉(zhuǎn)變。人物繪畫造型方面，通過形象的清瘦秀麗來反映內(nèi)在的智慧超脫；來表現(xiàn)外在的瀟灑飄逸；來折射高雅的氣質(zhì)風(fēng)度漸成風(fēng)氣，從江南地區(qū)播撒開來。畫史記載曹不興是中國知名最早的佛像畫家?！靶l(wèi)協(xié)師于曹不興”，“古畫皆略，至協(xié)始精”。這個轉(zhuǎn)折點上的衛(wèi)協(xié)，推動了畫壇及繪畫美學(xué)的重大轉(zhuǎn)變。這一變化經(jīng)渡江南下的文人士子們帶到東晉，至南朝而發(fā)揚光大。所以，東晉南朝的繪畫美學(xué)一直把氣韻生動立為重要標(biāo)準(zhǔn)。衛(wèi)協(xié)的學(xué)生顧愷之，創(chuàng)出春蠶吐絲式的線條，遒勁又富有韻律感，為氣韻生動開辟了更為廣闊的馳騁空間。他提出“四體妍蚩，本無關(guān)乎妙處”，“一像之明昧，不若悟?qū)χ裢ㄒ病?，將神通放在第一位。這種以形寫神、遷想妙得的藝術(shù)審美觀念，標(biāo)志著中國人物畫由崇尚形似發(fā)展到注重神似。陸探微為顧愷之的學(xué)生，其人物畫線條“筆跡勁利，如錐刀焉”，是春蠶吐絲線條的進一步成熟、升華。所創(chuàng)形象基本擺脫了漢代的樣式，確立起一種新的秀骨清像。這實際上是東晉南朝士族階層審美理想中的人物形象。這種繪畫風(fēng)格很好地將對玄學(xué)的理解融入到人物畫中，集中代表了當(dāng)時社會各階層共同的審美理想，因此很快成為普遍流行的審美時尚。東晉滅亡后，齊梁審美風(fēng)格大變?？傮w上開始由雅入俗，從重風(fēng)骨到好清麗再到喜艷麗。北齊響堂山三世佛洞主尊面形較前朝漸趨圓潤，下肢短促，可以看出北齊雕刻簡潔平潤，既不同于東西魏的修長秀麗，也不同于隋唐的豐滿韻媚。在當(dāng)時的西域和中原，有兩種不同風(fēng)格的審美傾向，分別是以曹仲達為代表的曹家樣和以張僧繇為典范的張家樣。唐代張懷瓘指出“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”?？梢钥闯鰪埳硎强膳c顧陸并肩的畫家，他繼承又發(fā)展了他們的畫風(fēng)，大量吸收天竺畫風(fēng)，注重色彩渲染。一改之前消瘦的人物形象，面短而艷，這可以說是隋唐豐腴人物造型的源頭，是中國人物畫脫凡到歸俗的發(fā)端。一種藝術(shù)風(fēng)格的成形，既有前代藝術(shù)的影響，也有地區(qū)民族交流的因素。但更重要的是代表時代風(fēng)格的藝術(shù)家的作用。中國人物畫就是經(jīng)過這幾代畫家及其他百工的薪火相傳，繼承發(fā)揚下來。

二、“豐腴之美”：厚積薄發(fā)的盛唐氣象經(jīng)過隋代的過度，李唐帝國政治經(jīng)濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質(zhì)享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發(fā)展提供了豐富精深的文化養(yǎng)分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產(chǎn)生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現(xiàn)實生活中的婦女形象的描繪為標(biāo)志，真實地反映出唐人肥的現(xiàn)實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創(chuàng)作為標(biāo)志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現(xiàn)一位起關(guān)鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環(huán)。她們的出現(xiàn)為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權(quán)力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術(shù)上的折射。關(guān)于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學(xué)術(shù)界有幾大看法：首先是唐代生活習(xí)性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統(tǒng)有一定的關(guān)系。經(jīng)濟文化交流密切、通婚形成的血統(tǒng)互融都一定程度上影響了唐朝的審美風(fēng)尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數(shù)皇室后妃都是關(guān)中人或中原人，使她們形成了豐態(tài)健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術(shù)影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標(biāo)準(zhǔn)，成為盛唐藝術(shù)中的普遍風(fēng)習(xí)。再次是外來宗教觀念、宗教藝術(shù)之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術(shù)傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風(fēng)格。這種外來風(fēng)格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經(jīng)歷隔斷、交流停滯，后而復(fù)起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。 隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發(fā)展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發(fā)展過程。盡管他們都是佛教美術(shù)的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式（超脫）的影響，完全形成了中國式的風(fēng)格（來自現(xiàn)實的、富有生趣的世俗美）。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態(tài)的深層次精神內(nèi)涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現(xiàn)實的局面，帶動仕女畫也成為當(dāng)時畫壇的主流。更在于他們開創(chuàng)了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環(huán)中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。

三、宗教觀念、宗教藝術(shù)風(fēng)貌的時代變化及滲透一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術(shù)在經(jīng)歷了南北朝的急速發(fā)展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風(fēng)格和造型體系：其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風(fēng)格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，更呈現(xiàn)出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術(shù)的傳入，推動了石窟藝術(shù)的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風(fēng)格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風(fēng)貌的理想凝聚。

隋代早期的菩薩像繼承了北周的風(fēng)格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態(tài)健美。但比例不夠協(xié)調(diào)，有頭重腳輕的不穩(wěn)定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現(xiàn)女性曲線姿態(tài)。隨著社會的發(fā)展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側(cè)的菩薩面如滿月，體態(tài)豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術(shù)家更傾向于從現(xiàn)實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現(xiàn)實的審美追求。外來的佛教藝術(shù)學(xué)會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統(tǒng)觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》：“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調(diào)，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構(gòu)圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術(shù)開始出現(xiàn)世俗化的趨勢。其結(jié)果是使孕育其中的現(xiàn)實性因素充分顯露出來，成為世俗美術(shù)的營養(yǎng)，最后世俗美術(shù)擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發(fā)展。這一發(fā)展趨勢是造型藝術(shù)的進步，它代表著藝術(shù)進一步走向了現(xiàn)實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發(fā)展銜接成熟的階段。兩時期體現(xiàn)出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風(fēng)格的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)換，緣于復(fù)雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經(jīng)歷了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻；到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風(fēng)，回返世俗；至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。（責(zé)任編輯：徐智本）