探析藝術與社會中的兼容共存關系

譚 淼

（湖南師范大學美術學院，湖南長沙 410012）

1 背景

藝術與美的邊界永遠都是一個充滿混淆、難以辨別的社會話題。以西方美學史來說，不論是哲學家柏拉圖對美實行初步研究之后創(chuàng)作出的《大希庇阿斯篇》還是叔本華的美學，通常人們對于美的研究是通過形而上的方法進行。即“以理入道”，運用哲學的基本原理來推導、解釋那些特殊的美學規(guī)律。在距今200多年的18世紀，藝術便成為了一種人類社會智識活動的核心內容，并受到社會學這一當時的新興學科的關注。在各式各樣的環(huán)境活動中都有著藝術的存在，如學校、公司、餐廳、游樂場，或者教育、團建、演唱會、大眾傳播媒介、閑暇等等社會活動或場所。它們之中都存在著藝術社會學，并能夠研究藝術的社會職能和藝術與社會各個領域之間的聯(lián)系。藝術在具體的社會歷史環(huán)境中發(fā)揮著不可或缺的作用，藝術與社會兩者之間同時也是互利共享又兼容共享的關系。而大部分藝術學家對社會學知識背景的了解甚少，故而許多對于藝術與社會相關聯(lián)的研究只能簡單的套用相關的社會學理論，或者引用一些西方社會學理論術語，這樣并達不到對其的深入解讀也難以結合中國的實際環(huán)境，只是對于藝術活動進行了生硬的社會現(xiàn)象解釋，卻無法做到解釋藝術在中國特殊社會環(huán)境下的具體聯(lián)系，知其然不知其所以然。

2 藝術社會學制度的演變

大多數藝術社會學探究的是“什么是藝術”，在社會美學和其所處的環(huán)境中得到了特別的強調。近現(xiàn)代中國藝術在渴求發(fā)展的時期，對世界的進行了一系列尋求開放的探索，與所接觸的部分西方觀念進行了融合，形成一種帶有“中國特色”的藝術文化，但從另一個角度說這種普遍的“借鑒”和“東方表現(xiàn)”，表現(xiàn)出中國長久以來的文化發(fā)展難以呈現(xiàn)新的自發(fā)的理論觀念，也是中國封建壓抑之下文明與發(fā)展的脫離。[1]中國的藝術社會學對藝術與社會這個大環(huán)境的實證考察與實踐路徑的相關研究十分匱乏并且對“藝術社會學”的本體研究關注較少，很多脫離中國現(xiàn)實大環(huán)境下的研究也只是將“藝術理論”換種方式表達而已。應該改變思路，應帶著具有中國特色的探索與發(fā)展模式來處理現(xiàn)下中國大環(huán)境下藝術發(fā)展的現(xiàn)實問題。

藝術社會學家珍娜沃夫將“藝術”定義為社會的產物。藝術史學者阿諾德豪澤爾認為，藝術社會學的使命是分析和解釋藝術家的藝術觀念，如何與觀眾產生共鳴，主要是表達藝術作品與社會之間關系的產生。他認為“藝術”無法脫離外物而存在，它在的文化下孕育，又滋生在繁雜浩渺的社會脈絡之中。豪澤爾認為藝術是誕生于實踐中的。從藝術社會學看當今社會的“藝術”，取決于它能否脫穎而出與觀者達到共鳴，而非孤芳自賞、顧影自憐的自我感動式的情感表現(xiàn)。他認為藝術是一種非主觀商品，讓人感受到分心的愉悅和個人情感的滿足，而不是解釋說明和汲取營養(yǎng)。它不再是昨日流行藝術觀眾的延伸，它還包括了復雜的社會元素，因此他們和藝術的關系是由更多方面的動機驅動的，甚至于它更加狹隘、在內容上更為貧乏。盡管在這之前不是沒有平凡和無需博古通今的藝術，藝術具有令人愉悅的娛樂特征，并具有令人愉悅和娛樂的功能，但因品位和文化教育程度的不同又將藝術進行了不同的區(qū)分，如：陽春白雪、下里巴人。

對于藝術的理解，社會學思維能夠解析出許多重要的特性。如藝術沒有涉及到人類社會最基本的生死問題，這個制度不是一種“實在”的制度，它沒有一種實現(xiàn)的結構。[2]這種藝術制度的功能并不是僵化的，而是一種“軟”的需求。簡而言之，從制度的角度來理解藝術，無論哪種分類，藝術都會被認為是一種不同于普通和不同類型現(xiàn)實的制度。

“制度”被理解為與種種“互動”交錯在一起的系統(tǒng)?！胺柣诱摗睆奈⒂^機制來解析社會的互動關系，這一學派的鄧肯從社會互動原則分析了藝術和藝術的生產過程，提出藝術與普通語言、文字媒介相同，是種物化的互動手段。它深入研究了這種互動模式，并提出了藝術家、評論家與公眾之間獨特互動的具體方式。在他構建的“作者—批評家—公眾三角”互動模式中，藝術一方面要居于社會大環(huán)境之中，卻又會在表現(xiàn)方式與程度上又產生差異。鄧肯認為任何社會所產生的藝術作品中都有這種互相作用的聯(lián)系?？梢哉f，于“藝術和社會”的研究里，對于藝術的探究更加注重，這是對于美的審視，可缺乏實踐經驗的基礎，而在“藝術社會學”則的偏重于社會學，是對社會的研究，但卻缺少藝術的身影。可以說藝術社會學家可能是一個藝術學家，要么是一個社會學家，可一個全面的藝術社會學家的出現(xiàn)卻是鳳毛麟角，這是藝術社會學家所面臨的一個巨大困境與阻礙。[3]

3 現(xiàn)今在國內特殊大環(huán)境下藝術與社會的關系

曾經，藝術如天使般象征著聰慧和靈感，非智者、貴族不能染指。而今天使己跌落凡間，藝術也成為了眾者皆可從事的活動。藝術在社會中已不再地位超然，那些標榜著“純粹”的藝術，大多與脫離了現(xiàn)實的生活，或者就是將其形象過度崇高，這可能是因為現(xiàn)今藝術的意義被各種藝術平臺進行了反復的強調，而日常生活中的藝術反而難以被認同。在過去一百年的西學東漸時期，對世界進行了一系列尋求開放的探索，近現(xiàn)代中國藝術因長久的壓抑與匱乏故而拼命汲取外界的養(yǎng)分，這不僅對中國傳統(tǒng)藝術造成了極大的文化沖擊，也對中國部分當代藝術和環(huán)境造成了長久的精神沖擊，我們的各種傳統(tǒng)藝術，如書法、國畫、漆雕、織染等，如“削足適履”般強硬的填塞進了西方藝術的傳統(tǒng)歸類之中。伴隨著現(xiàn)如今全球化發(fā)展的進程，中國藝術帶著問題、新奇與探究，嘗試著與部分西方觀念進行了交融，表現(xiàn)出了極具特色化的中國藝術文化新面貌。

以國內的背景來看，自20世紀80年代以來，隨著對于國外相關著作譯文的跟進與相關研究的進行，同時鑒于國內藝術發(fā)展的需要，藝術社會學終于步入了國人的視線。藝術社會學使我們關注到相關社會因素對藝術產生著極大的影響，藝術需要更加貼近生活，并融入于時代大環(huán)境下。劉東指出藝術社會學的研究可以為國內的藝術研究帶來巨大革新，也能夠促進藝術研究從思辨走向實踐：“這門學科給我們帶來的不再是有關‘藝術’的思辨游戲，而是對這種‘社會現(xiàn)象’的調研實踐，它不再滿足于無法辨證的主觀猜想，而是要求客觀的知識腳踏實地的，并且有其存在的理由的?！盵4]值得注意的是，在這種以體驗為導向的藝術社會學中，很容易將藝術的特殊性丟失在對藝術的還原處理中。若我們用以此來探索中國的藝術，很有可能對中國傳統(tǒng)藝術發(fā)展的獨特性進行破壞。在這方面，由于新藝術社會學注重人與物的互動，因此既注重人的社會本質，又注重事物的美學原理。應該在研究中揭示出中國語境中人與藝術之間的獨特互動，對其獨特性引起重視，這樣便能夠留下空間來幫助發(fā)展中國藝術社會學。

對于，新藝術社會學提供了一條學習如何有效地將兩者結合到一起的途徑。在這方面，這是一條具有相當學術前景的道路。它能夠為藝術社會學研究供應新的觀點，從而提升其說服力。比如在柯律格的《雅債：文征明的社交性藝術》中，他將文征明的繪畫放在其生平經歷與人的交際網絡中進行理解。但是，柯律格尤其注重的是人際網絡對其創(chuàng)作的影響，而忽略其畫作如何影響了他的人際網絡?？侣筛窕蛟S沒有意識到藝術社會學所關注的畫作對人際網絡的影響這一重要問題——分析畫作的繪畫材料與美學原理，才會因其他理由將其忽略掉了。當然，文征明將自己一幅作品或另一幅作品贈與他人，兩者的表達情感和審美意態(tài)并不可能全然相同，故而所產生的含義和效果便也將發(fā)生相應的改變。

4 總結

自古以來，藝術社會學一直是一門跨學科的學問，藝術在社會歷史進程中發(fā)揮著不可或缺的作用，藝術與社會間既是彼此依賴的關系，又是兼容共存的關系通過對藝術社會學歷史發(fā)展背景的梳理，并對當今社會中的藝術活動進行了分析，由此可以看出在藝術社會學中，藝術一方面要居于社會大環(huán)境之中，卻又會在表現(xiàn)方式與程度上又產生差異。在近現(xiàn)代中國藝術西學東漸中，傳統(tǒng)藝術與所接觸的部分西方觀念進行了融合，表現(xiàn)出一種極具“中國特色化”的文化新面貌。結合現(xiàn)今中國的社會歷史環(huán)境下，具有中國本土特色的藝術社會學依然在蓬勃發(fā)展，同樣藝術對于社會的發(fā)展依然起到不可或缺的作業(yè)。正如俗語云，藝術常常源于生活，同時也回饋生活。