20世紀(jì)下半葉以來日本對云岡石窟的佛教美術(shù)研究

孟紅淼，徐小淑

（山西大同大學(xué)外國語學(xué)院，山西 大同037009）

日本研究云岡已逾一個(gè)多世紀(jì)，1902 年東京大學(xué)建筑史學(xué)者伊東忠太首次調(diào)查云岡石窟，并于1906年在大型美術(shù)雜志《國華》發(fā)表考察報(bào)告《中國山西云岡石窟寺》，對其后的研究發(fā)揮了引導(dǎo)作用。上世紀(jì)30 年代之前，多為常盤大定、關(guān)野貞、木下杢太郎等學(xué)者個(gè)人的調(diào)查研究。有組織的全面學(xué)術(shù)調(diào)查是1938 年至1944 年，由東方文化研究所水野清一、長廣敏雄率調(diào)查組歷時(shí)7 年完成，后經(jīng)二位學(xué)者整理，50年代初由京都大學(xué)人文科學(xué)研究所刊布16 卷32 冊《云岡石窟》（日英對照）（以下簡稱原報(bào)告）。這是日本研究云岡集大成的著作，形成了日本研究石窟藝術(shù)的方法論基礎(chǔ)，其詳實(shí)準(zhǔn)確的實(shí)測圖、文本敘述所持觀點(diǎn)引起的學(xué)術(shù)論爭，極大地推動(dòng)了云岡研究的發(fā)展，至今仍有很高的學(xué)術(shù)和史料價(jià)值。

繼水野和長廣之后，日本研究云岡石窟代有人出。另一方面，新中國成立后，從50年代開始，宿白為代表的云岡研究，取得了豐碩的成果。進(jìn)入90年代，中日學(xué)者交流機(jī)會(huì)的增多、對世界文化遺產(chǎn)的新思維、考古新發(fā)現(xiàn)等也為日本的研究提供了參考，加之日本有相對完備的亞洲各地佛教遺跡的第一手資料，云岡研究無論在深度和廣度，還是在方法論上都有了拓展。以下以90 年代為界，梳理日本在《云岡石窟》之后的佛教美術(shù)研究成果，結(jié)合我國的相關(guān)研究予以分析，不妥之處還望方家指正。

一、90年代之前的研究

50 年代至80 年代，主要是水野清一和長廣敏雄的系列專題研究，涉及云岡石窟的圖像、年代分期等問題。此外，還有吉村憐對云岡石窟蓮花化生紋、蓮花裝飾圖案意義的探討，[1]桑山正進(jìn)對云岡的菩薩和多面多臂神冠飾由薩珊傳入北魏的年代和演變的梳理，[2]安田治樹對云岡石窟阿育王施土因緣、燃燈佛授記圖與犍陀羅尤其是阿富汗、西北印度之間影響關(guān)系的系統(tǒng)考證。[3]以下就水野和長廣的論著進(jìn)行梳理分析。

（一）水野清一的研究 水野清一50年代末轉(zhuǎn)向健陀羅佛教寺院遺址的考古調(diào)查，云岡石窟的研究多發(fā)表于五、六十年代，主要對執(zhí)雀婆羅門、逆發(fā)形等圖像、以及因緣（故事）圖做了簡明扼要的考證。

關(guān)于云岡的執(zhí)雀婆羅門，水野指出玄奘《大唐西域記》卷9“摩揭陀國”和義凈《大唐西域求法高僧傳》上卷“那爛陀精舍”條目中，都有外道執(zhí)雀在那爛陀僧伽藍(lán)的窣堵波（義凈所言的雀離浮屠）問佛生死之事的記述，推測北朝造像中的執(zhí)雀婆羅門多與持骷髏婆羅門作為一對出現(xiàn)（云岡皆為一對），應(yīng)與此傳承相關(guān)，持骷髏婆羅門推斷為鹿頭梵志更為妥當(dāng)，將生死、涅槃教義用一對與佛問答過相關(guān)問題的婆羅門像來圖解。[4](P256-261)王惠民對敦煌類似圖像的考證進(jìn)一步確認(rèn)玄奘與義凈所言問佛生死的執(zhí)雀外道正是尼乾子（亦稱離系子），與鹿頭梵志作為一對，旨在說明佛的大智慧，流行于北朝至初唐，[5](P24，29)側(cè)面證實(shí)了水野的推斷。

水野推測第9窟明窗東西壁二像分別為觀音菩薩和普賢菩薩，表現(xiàn)的是《法華經(jīng)》信仰，也反映了曇曜的信仰。[4](P264-268)關(guān)于這一點(diǎn)，李靜杰贊同水野的觀點(diǎn)，認(rèn)為二菩薩表現(xiàn)的是救濟(jì)諸難和《法華經(jīng)》的受持，[6]閻文儒也認(rèn)為是法華信仰，騎象菩薩為普賢，但坐于蓮花上的為文殊菩薩，[7](P70)八木春生和曾布川寬則持不同觀點(diǎn)，八木認(rèn)為東西兩圖都表現(xiàn)的是在兜率天等待下生的悉達(dá)多太子，[8](P132)曾布川寬雖接受八木的推斷，但認(rèn)為二菩薩都是彌勒，分別為往生兜率天和騎象下生的形象，[9]學(xué)者們各持己見，有待今后進(jìn)一步考證。水野亦對云岡各式逆發(fā)形天人造型的源流、梵本和各種漢譯佛典中的身份、在云岡圖像中的作用以及流變（“漢”化）做了簡明扼要的考證。

關(guān)于羅睺羅因緣圖，水野認(rèn)為不單純是釋迦父子、而且也是法的開創(chuàng)者與繼承者的因緣，尤其位于19 窟的羅睺羅因緣像較大，是有計(jì)劃地列入洞窟開鑿設(shè)計(jì)，由此也較為明確地表達(dá)了曇曜的意圖。[4](P272-277)小森陽子進(jìn)一步就云岡的羅睺羅因緣圖、阿育王施土因緣、定光佛授記圖的位置、造型，結(jié)合云岡以外的作例進(jìn)行綜合考察，認(rèn)為云岡的三圖表現(xiàn)了授記思想，除體現(xiàn)佛法的繼承，也可能包含了北魏皇統(tǒng)永續(xù)。[10]李靜杰則指出南朝可能已經(jīng)有作為一對表現(xiàn)的羅睺羅因緣圖與定光佛授記，云岡流行三圖的背景在于《法華經(jīng)》的流布，強(qiáng)調(diào)通過簡便易行的供養(yǎng)亦可達(dá)到成佛境地。[11]

此外，水野是較早關(guān)注單體石佛的學(xué)者，他在《北魏石佛的系譜——平城時(shí)代》中，以日本各博物館、美術(shù)館以及個(gè)人收藏的21尊單體砂巖石佛（其中11尊有明確紀(jì)年）為對象，對佛像樣式進(jìn)行分類，與云岡前2期造像以及有明確紀(jì)年和造像地點(diǎn)的砂巖石塔、有明確出土地點(diǎn)的石佛對比分析，[4](P66-124)指出以大同（云岡）為中心的造像樣式以及北魏（首都）文化，在向各地傳播、普及的過程中，自然而然產(chǎn)生了與當(dāng)?shù)匚幕诤系牡胤綐邮剑瑢υ茖缙谠煜竦闹苯釉戳?，即涼州佛教文化從文獻(xiàn)上做了梳理，認(rèn)為由初期單體小型佛像發(fā)展到云岡偉岸大佛，繼而向各地傳播的狀況反映了北魏政情的安定和文化的興隆。水野對云岡石窟以外的同材質(zhì)石佛風(fēng)格的分析、以及明確地方造像特點(diǎn)、地方文化的影響，可以說是他對《云岡石窟》中首都造像模式和文化中心理論的一種補(bǔ)充。關(guān)于單體和地方造像，水野之后的松本文三郎進(jìn)行了更系統(tǒng)的研究，松本全面收集單體造像，把研究視線轉(zhuǎn)向北魏首都文化中心石窟以外的地方造像。[12]

（二）長廣敏雄的研究 長廣敏雄的研究涉及面較廣，40 年代發(fā)表了關(guān)于云岡的千佛、本生圖、服制等論考，以下簡要梳理他在50 年代以后有關(guān)佛龕、石窟的開鑿及分期的主要觀點(diǎn)。

《云岡石窟——中國文化史跡》在概述和探討16卷本《云岡石窟》主要內(nèi)容的同時(shí)，提出了新的思考和觀點(diǎn)。[13]他認(rèn)為皇帝很可能親臨石窟落成或大佛開光法會(huì)，梳理《魏書·帝紀(jì)》記載的皇帝行幸記錄，可作為石窟年代的線索，并推測曇曜五窟的開鑿工程分為3個(gè)階段，對各階段工程量和所需時(shí)間做了大致推算，進(jìn)一步具體推斷規(guī)模最大的第19窟佛像雕刻需4 年、整個(gè)洞窟完成則需要6-7 年時(shí)間。關(guān)于這一點(diǎn)，隧道工程師吉村恒等利用現(xiàn)代工程技術(shù)制定詳細(xì)模擬施工計(jì)劃，計(jì)算得出的結(jié)果為6年5個(gè)月（日夜施工的話4年10個(gè)月），[14]與長廣的推算沒有太大出入。此外，長廣推測同為大像窟的第13 窟主尊交腳彌勒像和第5 窟主尊坐佛可能是一對組合。對此，岡村秀典在論證此二窟作為前期向中期過渡期窟的特征后，也傾向于二窟的主尊是一對組合，緊接其后營造的中期雙窟的彌勒和倚坐佛的組合可能是其延續(xù)。[15](P98)

長廣《駁宿白先生云岡石窟分期論》一文成為80 年代中日學(xué)者就云岡石窟分期論爭的契機(jī)。關(guān)于云岡石窟分期問題，“各洞窟先后的差異與分期問題，早在20 世紀(jì)30 年代就被國內(nèi)外的研究者們提出來了，經(jīng)過長時(shí)期的醞釀，在40 年代水野清一、長廣敏雄等人調(diào)查云岡之前，就逐漸大體上形成了”。[16](P26)首次系統(tǒng)地對云岡石窟進(jìn)行分期的是原報(bào)告第16 卷《云岡造窟順序》，報(bào)告中以造像樣式為依據(jù)設(shè)定了建造順序，從佛像的服制變化進(jìn)行分期，提出了三期說，并具體推算了主要洞窟的年代。與此相對，宿白從石窟形制和佛像配置、結(jié)合文獻(xiàn)史料，提出新的三期說。[17]針對長廣這篇分期論，主要有丁明夷《關(guān)于云岡石窟分期的幾個(gè)問題——兼與長廣敏雄先生商榷》、宿白《大金西京武州山重修大石窟寺碑的發(fā)現(xiàn)與研究——與日本長廣敏雄教授討論有關(guān)云岡石窟的某些問題》等論文。之后，長廣基本接受了宿白的分期說，但對其中個(gè)別洞窟的具體年代持保留意見。[18](P214)這樣，云岡石窟三期的起止和主要大窟的歸屬基本達(dá)成了共識(shí)，即：一期為曇曜五窟，二期為中央和東方石窟群，三期為西端諸窟。二期的營造順序依次為：第7、8窟，第9、10 窟，第1、2 窟，第11、12 窟，第13 窟，第5、6 窟，第3 窟，始于第7、8 窟，以漢式服制佛像為主的第5、6窟為二期末。其后中日學(xué)者關(guān)于分期的討論主要是中期各洞窟開鑿的順序和具體年代。

《云岡石窟之謎》依據(jù)佛龕位置、構(gòu)成（主尊、供養(yǎng)人、香爐或銘區(qū)）對曇曜五窟和中部窟群的（補(bǔ)刻）佛龕進(jìn)行了系統(tǒng)編號分類和分析。長廣認(rèn)為佛龕的供養(yǎng)人服制，即使494 年遷都前后，也是胡服居多，漢式服制較少，推測孝文帝的服制改革落實(shí)到民間并非一朝一夕，很長一段時(shí)間新舊樣式并行使用，少量有漢式服制供養(yǎng)人的佛龕可能為職位較高的官僚所開，或者開龕年代很晚，從佛龕和佛像樣式、與洞窟主尊、佛龕之間的關(guān)系等，推斷開龕的先后關(guān)系，并重新探討了大窟的構(gòu)造、建成過程，對個(gè)別內(nèi)容明確的造像銘也做了簡要分析。[19](P465-489)這篇論文雖然是對佛龕的系統(tǒng)研究，但是為洞窟年代的推定提供了參考。

二、90年代以來不斷深入細(xì)化的云岡研究

90年代以來，涌現(xiàn)出八木春生、石松日奈子等新生代研究者，進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著青年學(xué)者的加入、以及云岡研究的深厚學(xué)術(shù)積累，日本的研究呈多樣化，既有對前賢觀點(diǎn)的修正和補(bǔ)充，也有進(jìn)一步的深入和拓展。

（一）云岡石窟紋樣研究 《云岡石窟紋樣論》收錄了八木春生90 年代對云岡紋樣的研究成果，試圖厘清北魏佛教美術(shù)從云岡石窟到龍門石窟的趨勢和流變，由11章構(gòu)成，其中第11章是結(jié)論，書后附有333幅圖版。[8](P132)第1章以云岡石窟各個(gè)時(shí)期的摩尼寶珠為例，認(rèn)為源于西域的摩尼紋樣傳入中國后，很可能在云岡等北朝佛教中心逐漸演變?yōu)閳A形后才傳入南朝，對日本法隆寺救世觀音手捧的球形摩尼寶珠來源于南朝的觀點(diǎn)提出了異議，指出也可能是北朝經(jīng)朝鮮半島傳入日本。第2 章和第3章是與河西、麥積山石窟群及西域的對比研究，認(rèn)為佛教文化傳播具有雙向和多樣性，且有各自的獨(dú)特性。第4章至第6章是對云岡石窟常見紋樣的演變分析和源流探索，以及第9、第10 窟的開鑿年代問題，對風(fēng)格迥異的雙窟第5、第6窟，從主流與非主流工匠系統(tǒng)考察了造成這種差異的原因。第7章至第10 章分析北魏遷都洛陽前后的紋樣，認(rèn)為南北朝文化既有相互影響，亦有各自在接受西方樣式時(shí)的不同選擇和創(chuàng)造意匠。

八木另一部專著《中國佛教美術(shù)與漢民族化》以北魏后期造像為對象，綜合探討北朝時(shí)代華北、關(guān)中、中原等地區(qū)造像及佛教漢化問題。[20]關(guān)于云岡石窟主要是對遷都后開鑿的第三期中小洞窟佛教故事、雕刻造型的分析，認(rèn)為沿襲了中期窟末期階段的漢化因素，又具有以成對配置的形式來有效利用狹小壁面的特征，這個(gè)多是出于造型上的考慮而非圖像學(xué)的認(rèn)識(shí)，而且并未受當(dāng)時(shí)佛教文化中心龍門石窟的漢化影響。

八木對石窟裝飾紋樣的細(xì)密分析，尤其關(guān)于云岡的摩尼寶珠，在他之前罕有研究。在方法上是其對樣式學(xué)的一種發(fā)展，且重視云岡石窟與河西諸窟、西域乃至南朝佛教美術(shù)的比較研究，考察其所表現(xiàn)的佛教思想以及對北朝各地佛教美術(shù)，乃至墓葬美術(shù)的影響。另外，考察北朝各個(gè)時(shí)期佛教文化中心的造像時(shí)，關(guān)注比較容易體現(xiàn)工匠特點(diǎn)的細(xì)部裝飾紋樣來探討不同工匠系統(tǒng)理解吸收佛教美術(shù)所存在的差異，某種意義上，可以說正是這些差異所體現(xiàn)的固有文化以及在此基礎(chǔ)上對外來佛教文化的吸收和創(chuàng)造，才有了多姿多彩、各具特色的中國佛教藝術(shù)。不過，云岡第5、6窟雖被學(xué)界定為雙窟，但與第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟等同形同大的雙窟不同，兩窟風(fēng)格迥異，將其差異歸因于工匠系統(tǒng)，似乎缺乏足夠的說服力，今后有待全面考證。

（二）云岡石窟造像史研究 石松日柰子的《北魏佛教造像史研究》是一部系統(tǒng)研究北魏造像發(fā)展演變過程及其特點(diǎn)的專著。全書共7 章，附有214幅圖版，包括中國和日本、歐美各國博物館或個(gè)人收藏。[21]著者為解明北魏佛教造像的特點(diǎn)，重視鮮卑族的信仰風(fēng)俗在建國后多元文化融合過程中的影響，不僅考察云岡到龍門即中央造像模式，還關(guān)注其以外廣大地區(qū)和階層的造像情況，分析云岡、龍門石窟造像與其它地區(qū)石刻或金銅像的聯(lián)系、各地區(qū)間的差異和特點(diǎn)。

對云岡石窟的研究第4章有所涉及，主要集中在第5章。第4章梳理北魏建國初期至太武帝滅佛期間的幾次大規(guī)模移民，其中包括佛教盛行之地的僧俗，這種“徙民佛教”形成了平城前期造像的特色，即在河北和涼州造像樣式基礎(chǔ)上發(fā)展而來，而太武滅佛雖然對佛教和佛教美術(shù)是一場毀滅性的災(zāi)難，卻促進(jìn)了遠(yuǎn)離首都文化中心的地方和民間造像的活躍，也間接推動(dòng)了佛教和道教等傳統(tǒng)信仰的融合。第5章探討北魏平城時(shí)代的佛教造像，認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的佛教和造像反映了國家對佛教集團(tuán)的控制和皇帝即如來思想的貫徹和實(shí)踐，也是太武帝滅佛導(dǎo)致的佛教信仰和皇帝崇拜的完美結(jié)合。重點(diǎn)探究云岡石窟初期和中期窟的形制、造像內(nèi)容等反映的西方（佛）、胡族、漢族等多元文化特征以及逐步漢化的趨勢，指出初期曇曜五窟受涼州樣式的影響，但也有云岡獨(dú)特的造型，代表“胡族英雄像”。關(guān)于中期窟，以佛像著衣樣式的變化分為前后兩個(gè)時(shí)期，西方樣式的通肩式和偏袒右肩式為主流的第7—13窟屬于前半期，中國式服制為主流的第1、2、5、6窟為后半期，前后期是以483年“曇曜下臺(tái)”為轉(zhuǎn)折，武州山石窟寺的性質(zhì)發(fā)生了變化，即由皇家窟轉(zhuǎn)向了大眾窟，由此對第9、10 窟的營造年代也提出了與宿白不同的觀點(diǎn)。

石松的研究，方法上運(yùn)用以作品為中心的美術(shù)史研究法，梳理造像樣式、風(fēng)格和內(nèi)容，與西域、河西等石窟造像的關(guān)聯(lián)，對周邊地區(qū)的影響，以及中期窟年代問題，同時(shí)結(jié)合歷史文獻(xiàn)學(xué)、民俗學(xué)等研究法，考察造像體現(xiàn)的鮮卑族文化的影響、北魏佛教的國家性質(zhì)、教團(tuán)領(lǐng)袖勢力的消長對石窟寺造像的影響等，其中對胡服供養(yǎng)人像和邑義造像的關(guān)注為云岡研究提供了不同視角。不過也存在一些不足，一是對所用史料的考證不足（如關(guān)于《賢愚經(jīng)》成書年代、有關(guān)方山石窟寺的記載）、二是對史料的解讀亦有誤差（如關(guān)于曇曜下臺(tái)的記載），這些會(huì)直接影響中期窟年代的結(jié)論，另外，有的史料的援引缺乏說服力，分析論證顯得牽強(qiáng)和武斷，影響結(jié)論的客觀性。

（三）云岡石窟各類專題研究 除八木和石松的系統(tǒng)研究外，還有各類專題論文，涵蓋曇曜五窟、佛教故事圖、中心柱窟等問題。

1.曇曜五窟?！稌谊孜蹇郀I造工程探討》是吉村憐委托其堂兄隧道工程專家吉村恒等對營造方式、工程量和時(shí)間、作業(yè)人數(shù)和勞動(dòng)力的合理使用等做了詳細(xì)計(jì)算，在此基礎(chǔ)上其《論曇曜五窟》探討了五窟的營造過程和順序，用中國古代的昭穆制度解釋五窟與五帝的對應(yīng)關(guān)系，他認(rèn)為西三窟最初動(dòng)工的應(yīng)該是第19 窟，原計(jì)劃以第19 窟為中心位置，援引原報(bào)告的相關(guān)考察，指出施工過程中可能因出現(xiàn)坍塌而未按計(jì)劃推進(jìn)。[1](P441-470)關(guān)于曇曜五窟的設(shè)計(jì)及變更問題，杭侃認(rèn)為最初可能按照昭穆制設(shè)計(jì)，第19 窟為中心窟，第16 窟原計(jì)劃位置可能在第20 窟西側(cè)，并由此推測五窟與五帝的對應(yīng)關(guān)系。[22]吉村憐利用現(xiàn)代技術(shù)模擬石窟開鑿工程所得數(shù)據(jù)探討曇曜五窟的營造，無疑是一種方法上的創(chuàng)新。

熊坂聰美《云岡石窟曇曜五窟開鑿期的佛龕》與前述長廣關(guān)于補(bǔ)刻龕的考察不同，以“第一期龕”即曇曜五窟開窟時(shí)所開佛龕為研究對象，從佛龕位置、龕形、與龕周圍千佛的組合關(guān)系、作為龕內(nèi)主尊脅侍的比丘和婆羅門像這四個(gè)要素的分布及變化狀況等展開論述，提出五窟營造順序?yàn)榈?0窟→19 窟→18 窟→17 窟→16 窟，其中，第18 窟是五窟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在石窟空間和壁面利用上具有承上啟下的作用，進(jìn)而對第18窟的配置、即佛龕與窟內(nèi)諸像的共同點(diǎn)分析，指出反映了當(dāng)時(shí)流行的《法華經(jīng)》信仰。[23]關(guān)于曇曜五窟的營造順序，學(xué)界只是大體分為西三窟→東二窟，熊坂聰美明確了五窟的具體營造順序、造像的佛教思想以及對中期窟的影響。

小森陽子《曇曜五窟新考——試論第18 窟本尊為定光佛》以圖像特征最顯著的第18 窟本尊立佛為切入點(diǎn)，提出第18窟本尊尊格為定光佛，探討五窟的整體構(gòu)思體現(xiàn)的授記及三世佛思想，表現(xiàn)佛法的繼承與不滅，進(jìn)而隱喻北魏皇統(tǒng)的傳承與永續(xù)。[24]第18 窟主尊立佛袈裟上遍刻小化佛浮雕，受研究者關(guān)注較多，中日學(xué)者有不同的觀點(diǎn)，除小森的定光佛之說，有學(xué)者主張是《華嚴(yán)經(jīng)》中的盧舍那佛，也有學(xué)者提出是釋迦佛，[25]水野認(rèn)為中國可以確定為盧舍那佛的造像是在6 世紀(jì)以后，對公元500 年之前是否存在盧舍那佛持謹(jǐn)慎態(tài)度，[4](P135-155)劉慧達(dá)認(rèn)為《觀佛三昧海經(jīng)》卷三“觀相品”中有見無量無數(shù)百億千萬化釋迦文的描述，應(yīng)為釋迦佛，[26]岡村秀典進(jìn)一步指出第18 窟主尊左右有十大弟子隨從，推斷為釋迦佛較為妥當(dāng)。[15](P98)由此來看，多數(shù)學(xué)者更認(rèn)同釋迦說。

2.第6 窟的圖像研究。關(guān)于云岡石窟佛教故事圖的研究，以原報(bào)告的《云岡圖像學(xué)》為嚆始，中日學(xué)者積累了豐富的成果，詳見筆者《21世紀(jì)以來日本對云岡石窟的考古學(xué)研究》，[27]這里不做贅述，以下僅梳理日本近年對佛傳圖較為特殊的第6窟的研究。

第6 窟為塔廟窟，主室平面基本是正方形，中央為方柱，方柱上層四角雕九層塔，下層為帶立柱、檐瓦和橫梁裝飾的屋形龕，象征佛塔，周壁與中心塔柱之間構(gòu)成回廊。佛傳圖的內(nèi)容和配置也頗具特征，即中心塔柱和周壁的下層，按照悉達(dá)太子從誕生、出家到成道的順序順時(shí)針排列。

安藤房枝《云岡石窟第6 窟中心柱的佛傳故事浮雕》認(rèn)為中心塔柱西面南隅的浮雕是以第9 窟睒子本生圖的布施畫面為范例創(chuàng)作而成，并與甘肅涇川王母宮石窟中心柱的類似圖像比較，推斷其很可能是“凈飯王夫妻布施”場面。關(guān)于這幅圖，趙昆雨也認(rèn)為是布施圖，[28](P263)安藤進(jìn)一步分析中心塔柱佛傳浮雕圖的配置，提出除“誕生系列”采用西方傳來的定式化造型外，其余浮雕以凈飯王夫妻登場的畫面極多，可能是與北魏皇室或高官等在俗貴人淵源極深的云岡石窟所特有的場面選擇。[29]凈飯王夫婦共同登場及其造型的分析有利于推斷目前尚無定論的第6窟建造者。

《云岡第6 窟的圖像構(gòu)成》則進(jìn)一步分析了第6窟佛傳圖圖像特征和主題、與雙窟第7、8 窟和第9、10窟以及第12窟佛傳圖的異同以及背后的不同思想背景，認(rèn)為窟內(nèi)佛傳圖整體上的通時(shí)性配列雖受犍陀羅影響，但很可能是基于中國對佛傳經(jīng)典理解而創(chuàng)作的新的圖像表現(xiàn)，是云岡石窟中國化的重要轉(zhuǎn)換點(diǎn)，并對第6 窟與第5 窟的雙窟說也提出了疑問。[30]

關(guān)于安藤對學(xué)界普遍認(rèn)為的雙窟第5、6 窟的質(zhì)疑，近年杭侃從石窟工程施工的角度指出第6窟是夾入第5窟與第7窟之間，第5窟與第6窟并非同時(shí)設(shè)計(jì)。[31]岡村秀典從考古學(xué)分析將第5窟歸入前期大像窟而非中期窟，[15](P98)岡田健和石松日奈子從佛教美術(shù)角度分析對比第5窟與第6窟如來像的樣式和衣著后，對兩窟的雙窟說持謹(jǐn)慎態(tài)度。[32]前述八木對第5、6窟的佛傳圖構(gòu)圖、建筑表現(xiàn)、裝飾紋樣的探討表明，兩窟差異亦甚，雖然其歸因于工匠系統(tǒng)不同所致，但是從側(cè)面反映了兩窟也可能并非雙窟。學(xué)者們從不同角度直接或間接證實(shí)了安藤的推測。另外，安藤將第6窟與佛傳圖較多的中期其他窟的對比分析，對今后深入研究通時(shí)性佛傳圖的思想背景、第6 窟開鑿年代和營造者以及與第5窟的年代差等問題都不無裨益。

對第6窟的研究，還有小澤正人對上層龕尊像制作過程和營造意圖的探究，[33]不失為一個(gè)新穎的切入點(diǎn)。

除曇曜五窟和第6窟圖像的研究外，也有齋藤龍一對塔形裝飾源流、塔形中心柱的中國化問題的論述，[34]以及云岡石窟分期問題的探討。吉村憐提出4 期說，他關(guān)注南朝對云岡的影響，利用南朝佛教造像資料，從佛像樣式服制和文獻(xiàn)史料兩方面考證。[22](P83-413)曾布川寬也提出4 期說，但洞窟營造順序與吉村的觀點(diǎn)不同。[9]不過，二位學(xué)者的4 期說在學(xué)界并未引起大的反響。

三、結(jié)語

以上梳理了日本90 年代以來對云岡石窟佛教美術(shù)的研究概況，鑒于筆者在相關(guān)領(lǐng)域?qū)I(yè)知識(shí)的欠缺，關(guān)于石窟分期、裝飾紋樣、圖像學(xué)等研究的對比分析僅為拋磚引玉，期待專業(yè)研究者的深入探討。以下僅從整體上簡單歸納日本的研究脈絡(luò)，主要表現(xiàn)在四方面：第一，研究內(nèi)容深入細(xì)致，對原報(bào)告中論及的石窟分期、造像樣式、裝飾紋樣、圖像學(xué)等做了更深入和全面的研究，也開拓了原報(bào)告中未涉及的新視點(diǎn)。第二，研究時(shí)空逐步擴(kuò)展，時(shí)間軸從北魏平城時(shí)代延伸至整個(gè)北魏乃至北朝時(shí)代，空間上以云岡石窟為中心擴(kuò)大至周邊地區(qū)的造像，從地域性與時(shí)代性考察其相互間的關(guān)聯(lián)和發(fā)展。第三，研究線不斷延長，日本有相對完備的佛教東漸相關(guān)國家的第一手資料，研究者對中亞、印度等地佛教美術(shù)的深刻理解，使他們對云岡佛教藝術(shù)的源流問題有較為清晰的認(rèn)識(shí)，而置于佛教東漸視野的研究對于探討云岡文化的民族性不無裨益。第四，研究方法多樣，不僅基于美術(shù)樣式論，側(cè)重圖像研究，關(guān)注造像和服飾、裝飾紋樣等樣式的內(nèi)涵及流變，且綜合運(yùn)用歷史文獻(xiàn)學(xué)、民俗學(xué)乃至工程學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究法進(jìn)行跨學(xué)科的考察。

我國有關(guān)云岡石窟的文獻(xiàn)記載、碑文銘記等資料較少，日本20世紀(jì)初開始對云岡實(shí)地考察，保存大量早期照片、圖版等詳實(shí)全面的第一手資料，通過對云岡的研究解決了日本古代佛教美術(shù)的一些問題。另外，論著中附有大量云岡及世界各國博物館或個(gè)人收藏的北魏造像圖版，為研究者提供了豐富的資料，對云岡研究不無裨益。日本重視國內(nèi)不同學(xué)科之間以及與國外的合作研究，今后的成果亦值得關(guān)注。