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    紅豆的魅影:粵劇在1980 年后香港電影中的呈現(xiàn)

    2020-12-22 14:14:41葉綿耀
    關(guān)鍵詞:香港電影粵劇香港

    葉綿耀

    (華東師范大學(xué)傳播學(xué)院,上海 200241)

    在香港電影史上,粵劇、黃梅戲、潮劇都對(duì)香港電影產(chǎn)生一定影響,并衍生了粵劇電影、黃梅調(diào)電影以及潮劇戲曲片等電影樣式。但在1980年后,香港影壇中的戲曲片萬馬齊喑,即便是伴隨粵語電影一路走來的粵劇電影也只有1990 年上映的《李香君》一部,這成為20 世紀(jì)最后一部粵劇電影。反而在此時(shí)類型片的創(chuàng)作中,大量借用了戲曲元素,戲曲在1980 年后的香港電影中也就以“碎片化”的方式呈現(xiàn),其中以為粵劇為甚。它的表現(xiàn)方式較其他的曲藝曲種更為多元,或成為癲狂的喜劇噱頭,或是互文的表意手段,抑或是追問文化身份的中介。粵劇也因此成為香港電影“港味”的一部分。在當(dāng)下推進(jìn)粵港澳大灣區(qū)建設(shè)成為重要的國家戰(zhàn)略的語境下,理清粵劇在香港電影中多元的呈現(xiàn)方式以及能如此結(jié)合的緣由,對(duì)于應(yīng)對(duì)粵港澳大灣區(qū)文化向外傳播的挑戰(zhàn)具有一定的借鑒意義。

    一、宗教性與諧趣性:癲狂的喜劇噱頭

    在大衛(wèi)·波德維爾那里,“盡皆過火,盡是癲狂”是最切中香港電影本質(zhì)的概括。[1]11香港電影游刃有余地把古今中外亦俗亦雅的各類元素融于一體,好似大雜燴一般令人眼花繚亂,俗趣的插科打諢令人捧腹大笑之余,最后總免不了來一場小市民對(duì)生活的深情告白,庸俗而不乏溫情,直接構(gòu)建了香港電影大眾美學(xué)的根基。1980 年后的香港喜劇電影,巧妙地汲取并放大了粵劇的宗教性與諧趣性,構(gòu)成故事情節(jié)或成為敘事的驅(qū)動(dòng)力,呈現(xiàn)出一種游戲化的癲狂喜感,與諧星、巨星、靚女以及動(dòng)作、色情等各類密集的噱頭,再加上密密匝匝的臺(tái)詞與你追我趕的快速剪輯,勾勒出香港喜劇電影的基本肌理,這在靈異僵尸喜劇片與社會(huì)生活喜劇片中尤為明顯。

    (一)與“神”共舞

    《撞到正》(1980)、《人嚇鬼》(1984)、《火燭鬼》(1989)、《尸家重地》(1990)、《僵尸至尊》(1991)、《新人皮燈籠》(1993)、《花月佳期》(1995)、《魂魄唔齊》(2002)等電影中都出現(xiàn)了粵劇舞臺(tái)表演的情節(jié),這些靈異僵尸片大都具有以下特點(diǎn):以一場粵劇作為敘事的引子,進(jìn)入故事情境;以戲班或粵劇演員作為故事發(fā)生的載體,舞臺(tái)成為重要的敘事空間;常用時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu);主人公的困境或故事的高潮通過最后一場粵劇舞臺(tái)表演來解決并圓滿謝幕。例如在《撞到正》(1980)中,劇團(tuán)演員無意中邀請(qǐng)鬼魂來看戲,最后在表演“武松殺嫂”時(shí)收服冤魂;在《人嚇鬼》(1984)中,開場是戲班班主帶領(lǐng)演員為鄉(xiāng)民表演“十八羅漢收大鵬”,天亮之后發(fā)現(xiàn)此處竟是墳地,最后眾人合力扮演“鐘馗捉鬼”來制服惡鬼?;泟∥枧_(tái)表演在1980 年之后的靈異僵尸片中頻繁出現(xiàn),這與粵劇的宗教性有莫大關(guān)系。

    粵劇在粵港澳地區(qū)的神功活動(dòng)中扮演非常重要的角色?!霸谙愀?,以地方社群為基礎(chǔ)、規(guī)模較大的神功活動(dòng)包括神誕、太平清蘸、盂蘭節(jié)(即中元節(jié)或鬼節(jié))、酬謝神恩(簡稱‘酬神’)、開光以及傳統(tǒng)節(jié)日,這些大規(guī)模的神功活動(dòng)常以粵劇演出為中心及高潮。”[2]10這種為祈求神庇、酬謝神恩而演出的粵劇就稱為“神功粵劇”?!都腊谆ⅰ贰顿R壽》《封相》《加官》《送子》《封臺(tái)》是“神功粵劇”常演的“例戲”,它們不講究故事情節(jié),重在營造氣氛,往往在正式大戲開演前、幕間或最后表演,在《撞到正》(1980)、《人嚇鬼》(1984)中都有《祭白虎》的情節(jié),它“奠基于道教信仰中,以武財(cái)神有降服老虎的威力,并配合民間常用生豬肉奉獻(xiàn)給白虎的習(xí)俗,象征以肉塞虎口,令白虎難以開口害人。”[2]39神功粵劇對(duì)神靈極其敬畏,在表演時(shí)有諸多禁忌,演出的戲棚必須搭設(shè)在神廟的正對(duì)面或另設(shè)神棚供奉神像,以供神靈觀看,因而“神功粵劇”的主要觀眾是“神”而不是“人”。此外,神功粵劇演出時(shí),即便沒有觀眾在場也須演至天明,并且神廟的香火須徹夜不斷,故稱為“天光戲”。粵劇具有濃厚的宗教色彩,既能娛人也能娛神,因此幾乎能與靈異僵尸片“無縫嫁接”,古村、戲棚、神廟、神位、粵劇成為這類電影標(biāo)志性的視覺圖像被反復(fù)使用,例如《撞到正》(1980)中與世隔絕的小島、詭異的祠堂、在戲棚后臺(tái)的祭祀儀式以及各種粵劇表演,散發(fā)出恐怖迷離之氣。

    迥異于《人鬼情》《霸王別姬》等大陸電影以雅致的方式借鑒戲曲元素,把戲曲作為癲狂的喜劇噱頭,并能讓觀眾欣然接受,這種“異象”也只存在于香港電影中。《尸家重地》(1990)中“白蛇傳”的舞臺(tái)表演是把粵劇“游戲化”呈現(xiàn)的集大成者。由于發(fā)生意外,舞臺(tái)上扮演白蛇和青蛇的九姐與阿秋隨機(jī)應(yīng)變,增加排練時(shí)沒有的“生孩子”情節(jié),借故去后臺(tái)方便,但最后連法海都要去“生孩子”。整個(gè)段落由于白蛇、青蛇、法海、棚師、班主以及觀眾等眾多人物的帶動(dòng),再加上諧星吳君如的表演,喜劇效果令人瞠目結(jié)舌,正如大衛(wèi)·波德維爾所言:“香港電影大眾電影里的粗俗手法,可謂走到完全失控的地步?!盵1]17

    這與粵劇的“爆肚”傳統(tǒng)不無關(guān)系?!氨羌词恰磁d’,可解做實(shí)時(shí)的創(chuàng)作。演員根據(jù)演出時(shí)的感情,做出與劇本有出入或沒有經(jīng)彩排的發(fā)揮?!盵3]15“粵劇演出本身帶有即興性及非真實(shí)性的表演藝術(shù),在神功戲的場合底下,觀眾都容許,有時(shí)甚至歡迎,臺(tái)上演員即興地加入劇本以外或此劇傳統(tǒng)演出方式所無的說白或唱辭?!盵4]當(dāng)“爆肚”成為區(qū)域性的文化審美心理時(shí),電影對(duì)粵劇非理性化的喜劇借用便有了合理的依據(jù),它不僅不會(huì)被苛責(zé),反而被津津樂道,因此《尸家重地》高潮時(shí)的“大戰(zhàn)秦尸”,荊軻、王昭君、趙飛燕、楊貴妃等不同朝代的歷史人物可以毫無邏輯地跨越時(shí)空出現(xiàn)在同一舞臺(tái)上,肥胖的男警員反串楊玉環(huán),藩王進(jìn)貢的仙丹是白鳳丸,荊軻獻(xiàn)上的燕國地圖竟有香港、九龍等地域,再加上奪取寶劍時(shí)層出不窮的意外與急中生智的掩護(hù),就像萬花筒般令人目不暇接,原本是一場驚險(xiǎn)萬分的“荊軻刺秦”最后演變成滑稽鬧劇,令人捧腹大笑。

    (二)解構(gòu)文本

    粵劇粵曲常以調(diào)侃戲謔的口吻反映普羅大眾的心態(tài),這種現(xiàn)象早在1920 年代就已經(jīng)存在。近代廣東社會(huì)新舊交替的巨變像潮水一樣沖擊著底層民眾,無處安放的驚詫與懷疑、不解與彷徨最后通過粵曲這種大眾藝術(shù)疏導(dǎo)出來,因而近代粵曲也就不可避免地帶上諧趣的世俗性。例如《撐枱腳》就表現(xiàn)了一對(duì)夫妻向往西餐,但由于不熟悉西餐文化就以調(diào)笑的口吻來解釋,而《壽仔拍拖》(1930)則是夾雜著英語的粵曲:

    有個(gè)女子,瓜子口面。

    佢系東方,我是西便。

    大家分離,真實(shí)可憐。

    叫佢番嚟,見嚇我面。

    Some likes sweetle,some likes money.你要蜜糖,我要仙士。

    Blow the whistle,吹嚇啤啤。兩家takee,揀個(gè)日子。

    Go to paree,去到巴黎。Come,pan li vu,你好喇唯。

    Who’s your father,問我老子。我個(gè)老豆,叫造Billie。

    你叫老爺,我叫爹爹。滿面whisker,好似羊咩。[5]326

    1950 年之后香港成為左右派勢(shì)力的角斗場,南渡的移民潮洶涌澎湃,在1960 年后香港人口終于超過300 萬。香港的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中又暴露出社會(huì)不公、貧富差距等問題,民眾渴望財(cái)富但對(duì)富人又帶有些許鄙夷的心態(tài)在當(dāng)時(shí)流行的諧趣粵曲中可以窺見。例如粵曲“曲帝”胡文森的《扮靚仔》《飛哥跌落坑渠》“實(shí)在多少也反映了當(dāng)時(shí)人們的一點(diǎn)心態(tài):有些窮人想充闊扮富,又有些人對(duì)阿飛文化甚是抗拒,必欲見其狼狽落難而后快?!盵6]81可以說,粵曲的諧趣性是因市民需要疏導(dǎo)由社會(huì)變遷而產(chǎn)生的不適情緒的產(chǎn)物。1984 年英國政府宣布放棄1997 年之后對(duì)香港主權(quán),歷史再次重演?;泟≡陔娪爸幸源鄹某~、置換情節(jié)以及顛覆人物形象的方式出現(xiàn),以此來釋放迷茫、不安、焦慮的普遍情緒,形成了荒誕與癲狂的美學(xué)風(fēng)格,這種現(xiàn)象從生活喜劇片伊始,在“無厘頭”喜劇片中達(dá)到巔峰。

    《八星報(bào)喜》(1988)借助粵劇《紫釵記之劍合釵圓》中李十郎向霍小玉道歉消除不虞之隙重修于好的情節(jié)推動(dòng)影片中方劍郎與吳芬芳解除誤會(huì)。方劍郎與吳芬芳分別扮演李十郎和霍小玉,浣紗一角由張學(xué)友與周潤發(fā)反串阿浣、阿紗,鄭裕玲反串黃衫客,周潤發(fā)陰陽怪氣的唱法與張學(xué)友模仿女子的扭捏姿態(tài)讓人忍俊不禁,他們把吳芬芳誤會(huì)方劍郎花心的前因后果改成唱詞,令人拍案叫絕。《豪門夜宴》(1991)的曾志偉把《帝女花之香夭》的“妝臺(tái)思秋”改為英文“Are you going to die?If I die I become butterfly…”,傳統(tǒng)的伴奏樂器也改為吉他等西洋樂器,原本是一出古典的殉情悲劇變成非中非西的“畸形怪胎”,這在某種程度上未嘗不是“九七”癥候的折射:回不去的中國傳統(tǒng),邁不進(jìn)的西方陣營。

    大量的粵劇片段被信手拈來填充在此時(shí)的電影中,全然不顧原文本所表達(dá)的是悲情還是喜情,致使這些影片就像是脫韁的野馬,沖撞著觀眾的視覺神經(jīng)?!杜c龍共舞》(1991)中午馬與吳孟達(dá)深情凝望對(duì)唱《帝女花之庵遇》的“飄渺間往事如夢(mèng)情難認(rèn),百劫重逢緣何埋舊姓”,悲劇也變喜劇?!痘ㄌ锵彩隆罚?993)的張國榮與關(guān)之琳穿著古裝唱《三笑煙緣》中的“求神”,卻跳著現(xiàn)代舞步,顛覆粵劇的傳統(tǒng)已然成為香港喜劇電影一個(gè)獨(dú)特的因子。這種風(fēng)格還延續(xù)到新世紀(jì)之后的《花田囍事》(2010),楊穎與鄭中基在影片中分別飾演遺珠公主和中原大將,在船上對(duì)唱《鳳閣恩仇未了情》,人物身份和情境倒也與粵劇無二,但家喻戶曉的“一葉輕舟去,人隔萬重山”卻是用搖滾樂的唱法。

    周星馳的“無厘頭”喜劇因顛覆傳統(tǒng)而具有后現(xiàn)代意味。如《唐伯虎點(diǎn)秋香》(1993)解構(gòu)了民間“才子佳人”的愛情故事?!皬?993 年首映的《唐伯虎點(diǎn)秋香》開始,周星馳就大量使用粵劇元素豐富影片,如數(shù)白欖、粵曲小調(diào)等,實(shí)行隔代偷師,把傳統(tǒng)的娛樂文化納入自己的創(chuàng)作中?!盵7]3251957年粵劇電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》由粵劇演員任劍輝與白雪仙出演,其中“求神”的旋律被周星馳多次運(yùn)用,例如唐伯虎在寺廟中要唱“求神”的時(shí)候,被和尚一腳踢出門外,并擺出“寺內(nèi)禁止喧嘩”的警示,風(fēng)流才子在他的演繹下成為粗俗好色的市井流氓。再如《審死官》(1991)是翻拍粵劇大老倌馬師曾的同名“首本戲”(即伶人擅長的劇目),原劇的訟師宋世杰充滿正義,而周星馳飾演的宋世杰卻因?yàn)槎啻问杖〔涣x之財(cái)而招來報(bào)應(yīng)致使孩子早夭,影片中出現(xiàn)宋世杰父母遺像其實(shí)是馬師曾的畫像。又如取材于廣東清末訟師陳夢(mèng)吉的《算死草》(1997),歷史中智慧超眾、同情弱小、憎恨豪強(qiáng)的訟師,在影片中卻變得囂張刻薄,如此種種非理性的解構(gòu)狂歡正契合了“九七”前特定的社會(huì)焦慮心理。

    二、悲劇性:互文的表意手段

    電影常會(huì)借用與故事情節(jié)之間有相通之處的戲曲片段,與影片文本段構(gòu)成“互文修辭”,輔車相依、含蓄地傳達(dá)出人物的情感,強(qiáng)化故事情節(jié),創(chuàng)造出一種“畫有盡而意無窮”的效果,戲曲在電影中也就成了法國文藝批評(píng)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃所提出的“鑲嵌物”?;ノ男揶o是電影與戲曲結(jié)合最完美的方式,一方面它不會(huì)損害電影特有的鏡頭語言、表演形式與敘事方式,同時(shí)兩者水乳交融使電影更具民族性的審美韻味?;泟☆H為特殊的是,它既能以喜劇化的方式融于電影中,同時(shí)也能如昆曲京劇等曲藝一般,以典雅化的方式表情達(dá)意。

    《胭脂扣》(1988)中借用了《客途秋恨》《胡不歸》《梁祝恨史》等粵劇曲目,呈現(xiàn)了一出“癡情女子負(fù)心漢”的愛情悲?。弧段鍍|探長雷洛傳Ⅱ父子情仇》(1991)借用了《帝女花之庵遇》的“江秋哭別”,阿霞與雷洛闊別多年后的重逢,亦如長平公主與周世顯在歷經(jīng)國破家亡后重逢時(shí)的滄桑悲涼?!渡酱謇鲜罚?999)借用《賣肉養(yǎng)孤兒》的唱段:“郎在歡心處,妾在腸斷時(shí),委屈心情有月知,相逢不易分離易,棄婦如今悔恨遲。君憶否當(dāng)日鳳凰欣比翅,又記否蝶負(fù)恩情過別枝,又惜否舊愛已無歸處,又念否有娘無父一孤兒。君呀!你又可知否我欠病成癆,不久會(huì)為你傷心死。”楚人美的丈夫?yàn)榱伺c富家千金結(jié)合,但又不想落下薄情寡義的罵名,于是設(shè)計(jì)楚人美與人通奸致使她被活活砸死。這一唱段傳達(dá)出楚人美化為厲鬼對(duì)丈夫的報(bào)復(fù),既帶著宣泄的快感又夾雜著一絲悲涼?;泟 顿u肉養(yǎng)孤兒》講述的是歌女遇人不淑被騙去積蓄,走投無路之下為了撫養(yǎng)幼兒只得淪落風(fēng)塵,又呼應(yīng)了電影中作為粵劇伶人的楚人美,為丈夫還債委身于地痞的情節(jié)。此唱段在影片中出現(xiàn)多次,營造出陰森恐怖的氛圍,成為“死亡”的象征。

    《鳳閣恩仇未了情》的唱段在許鞍華的《女人四十》(1995)中出現(xiàn)多次,它帶有濃濃的宿命感。第一次是作為環(huán)境音響出現(xiàn)——阿娥的婆婆在老人院中演唱,有塑造人物形象之功能。阿娥的公公有舊式的大男子主義,把女人伺候男人視為天經(jīng)地義?!靶萏闇I,莫愁煩”刻畫出阿娥的婆婆以樂天的胸懷包容著丈夫的品性。唱詞“人生如朝露,何處無離散。今宵人惜別,相會(huì)夢(mèng)魂間”同時(shí)也為婆婆即將去世埋下伏筆。第二次是在阿娥思念去世的婆婆時(shí)出現(xiàn),她一邊照顧患有阿茲海默癥的公公,一邊又要早出晚歸地工作,雙重重?fù)?dān)令她身心俱疲,粵劇作為背景音樂撫慰她那顆瀕臨崩潰邊緣的心。第三次是在影片結(jié)尾處,阿娥在天臺(tái)上看到了公公去世前一直在喂養(yǎng)但卻從未出現(xiàn)過的鴿子,此時(shí)在黃昏中撲打著翅膀,顯得十分平靜舒緩。三次粵劇音樂都是婆婆的原聲,“休涕淚,莫愁煩,人生如朝露,何處無離散”把婆婆與阿芬“雖無能力改變現(xiàn)狀但仍樂天安份的生命力準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來”[8],這與在《新不了情》(1994)中阿敏母親在阿敏生病后上街賣唱“往后的歲月,苦痛要做人,歡笑也做人,一生總是有恨有喜、歡欣悲傷、有聚有分、春風(fēng)秋霜,我必須接受。莫灰心,永向前途望”所呈現(xiàn)的意蘊(yùn)異曲同工,不管是婆婆也好,阿娥也好,還是阿敏母親也罷,可以說女性在負(fù)荷前行時(shí)所表現(xiàn)出的堅(jiān)韌是香港電影一直稱贊的品質(zhì)。

    粵劇的區(qū)域性色彩固然是它能夠順理成章地被運(yùn)用到香港電影中的重要因素,然而它之所以能成為表情達(dá)意的最好手段取決于其與生俱來的悲劇性?;泟〉那{(diào)融合了木魚歌、龍舟歌、南音和粵謳等4 個(gè)曲種,除了龍舟歌之外,其余3 種曲藝唱腔悲愴憂郁,極其適合表達(dá)纏綿悲惻之情,例如木魚歌中的“苦喉”梅花腔唱法。南音沒有完整的故事情節(jié),只是用以抒發(fā)心境。早期南音多出自文人之手,詞藻華麗,用詞典雅,“其內(nèi)容寫的多是風(fēng)花雪夜之類的有關(guān)情緒?;?qū)懲碌淖窇浐途拺眩蜃鲬{吊,或表追悼,或說傷別,或訴離情;而這些感懷,卻又充滿著封建倫理的落后思想,有時(shí)甚或是強(qiáng)烈地表現(xiàn)出一種宿命輪回的無可奈何的呼叫”[9]29,形成唯美的風(fēng)格,十分適用于人物感懷身世的情節(jié),例如被譽(yù)為“南音之王”的《客途秋恨》在電影《胭脂扣》和《客途秋恨》中都具有哀婉懷舊之效。

    粵謳的“多數(shù)作品是描寫珠江之畔勾欄畫舫中的男女情愛,尤其是對(duì)下層妓寨(寮)女子地獄般悲慘生活的揭露和給予深厚的同情?!盵10]46清代文學(xué)家招子庸編著的《粵謳》是粵謳在中國戲曲史中最濃墨重彩的一筆,影響深遠(yuǎn)。《粵謳》“風(fēng)格凄婉,動(dòng)人感人,而構(gòu)詞作句又多采用粵詞粵調(diào),氣息活潑通俗,表神傳意,極具濃厚的地域文化色彩?!盵11]6舊時(shí)珠江之畔的娼妓多出身貧苦,為生活所迫淪落風(fēng)塵,從良嫁為人婦是多數(shù)青樓女子之心愿,但達(dá)此者寥寥無幾,多數(shù)在年老色衰時(shí)被棄如敝履。例如他的《無可奈》細(xì)膩地描寫了妓女紅顏老去情愛不再的悲涼之態(tài):“無可奈想到癡呆。人到中年白發(fā)又摧。自古紅顏薄命真難改??傁导t粉多情都是惹禍胎。我想塵世汝話點(diǎn)能逃得苦海??傄吧薜玫交蛘咴缑撾x災(zāi)。一定前世唔修故此淪落得咁耐。唉、難割愛,人去情根在。不堪回首咯我要問一句如來。”正如有學(xué)者評(píng)價(jià):“翻開一部《粵謳》,我們可以看到古代風(fēng)塵女子深切的悲痛,深深的憂慮,可以看到她們熱烈而誠摯的愛情,刻骨銘心的相思、咬牙切齒的怨憤?!盵12]再加上舊時(shí)南音、粵謳的賣唱者多為“瞽師”“瞽娘”(即失明的男女藝人),他們?cè)诎竦那{(diào)中傳遞出人生的凄涼與無奈,催人淚下,凝聚了南音全部精髓的“地水南音”就是由此而來。悲涼的曲調(diào)與坎坷的藝人身世同構(gòu)了粵劇的悲劇基因,使其早已超越故事表層的離合悲歡,“往往隱藏著振聾發(fā)聵的力量,能夠升華人性、針砭善惡、呼喚正義、鞭笞不公,有效避免了流于情感淺薄化的情節(jié)至上或片面強(qiáng)調(diào)感傷”[13],因此粵劇成為香港電影常用的表意手段也不足為奇。

    三、經(jīng)驗(yàn)性:追問文化身份的中介

    香港的“文化身份”是一個(gè)十分尷尬的問題。在周蕾看來,“西化”的香港既因?yàn)椤安欢形摹倍淮箨懕梢?,也不被沉迷于“傳統(tǒng)中國”的西方漢學(xué)家所接受。[14]代序xiii 從殖民地時(shí)期開始,漂泊離散的情緒一直存于港人心中,香港的本土意識(shí)直到1970 年代才自發(fā)形成。1984 年中英兩國草簽了“中國政府于1997 年7 月1 日對(duì)香港回恢復(fù)行使主權(quán)”的《聯(lián)合聲明》又打破了香港的現(xiàn)世安穩(wěn),從“香港人”到“中國人”的身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變迫在眉睫,焦躁彷徨開始成為“九七癥候”在香港電影中漸顯,電影創(chuàng)作者們迫切地希望通過對(duì)“我城”文化身份的構(gòu)建來紓解這種無所適從的離散情緒。一方面,他們對(duì)陌生而又熟悉的大陸母體進(jìn)行“他者想象”,《表姐,你好嘢》(1980)、《省港旗兵》(1984)、《新最佳拍檔》(1989)等電影自覺或不自覺地“凝視”那些從大陸過來的“北姑”“北佬”們,“大陸”在他們的眼中是落后的、愚昧的甚至是專制的;另一方面,他們?cè)趥€(gè)人記憶與歷史記憶的縫隙中去尋找“城籍”與“國籍”的交集,在被抹去的歷史敘事中重拾“集體記憶”,以此來尋求文化歸屬感。但是正如斯圖亞特·霍爾認(rèn)為“牙買加性”形象的重建是通過“雷蓋音樂”所獲得的那樣,“文化發(fā)現(xiàn)不是也不可能毫無‘中介’地直接獲得”[15]217,于是,作為“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼”[15]209的粵劇就成了香港人追問文化身份的中介。

    《客途秋恨》(1990)與《南海十三郎》(1997)是通過回憶與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)敘述,在歷史洪流中逆流而上追尋香港與大陸/嶺南的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?!犊屯厩锖蕖分v述了曉恩陪同在戰(zhàn)時(shí)嫁給中國人的日籍母親回日本探親的經(jīng)歷,在異國語言不通讓她倍感尷尬,也體會(huì)到了母親在嫁到中國之初時(shí)的無助寂寞,從而解開了母女間多年的隔閡。影片中午憩的祖母、躺在竹藤搖椅上扇著蒲葵扇的祖父,與龍眼、荷塘、蛙聲、唐詩,還有“涼風(fēng)有信,秋月無邊”的裊裊南音等嶺南文化符號(hào),共同纏繞在曉恩兒時(shí)的記憶中,中國意識(shí)與國族意識(shí)在這里是毋庸置疑的。而當(dāng)她經(jīng)歷了在香港成長和英國求學(xué)后,國族觀念已經(jīng)淡出了意識(shí)的暈圈。“客途秋恨”在表層上是旅居他鄉(xiāng)的母親對(duì)日本的思念,但內(nèi)核上是曉恩在“城籍”與“國籍”之間的迷茫。母親回日本探親時(shí),即便她流露出對(duì)中國的輕蔑,但是轉(zhuǎn)賣老屋、抱怨浴室狹小、懷念廣東菜,都說明她已經(jīng)完成了對(duì)香港的認(rèn)同。曉恩回到廣州得知爺爺為了給她寄“宋詞選”而被紅衛(wèi)兵責(zé)難導(dǎo)致上樓摔傷中風(fēng),“中國”在這里被質(zhì)詢。她兒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)記憶沒有提供一個(gè)強(qiáng)有力的支點(diǎn)去認(rèn)同“祖國”,“國”與“城”的關(guān)聯(lián)會(huì)因?yàn)闋敔敳痪糜谌耸蓝鴶嗔?,“廣州之行”實(shí)際是曉恩從中國意識(shí)到香港意識(shí)轉(zhuǎn)換完成的一次契機(jī)。

    “從主觀視角出發(fā),文化身份根本就不是固定的本質(zhì),即毫無改變地置身于歷史和文化之外的東西。它不是我們內(nèi)在的、歷史未給它打上任何根本標(biāo)記的某種普遍性和超驗(yàn)精神。它不是一成不變的?!盵15]212港人在構(gòu)建自己的文化身份時(shí)必然離不開對(duì)歷史的追本溯源,于是挖掘本土歷史尤其注重表述與嶺南文化的地緣關(guān)系就成為了重要策略?!犊屯厩锖蕖肥恰拔页恰币庾R(shí)的書寫,而《南海十三郎》則是向大陸母體靠攏。五四運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)、“文革”等歷史事件,薛覺先、唐滌生、梅綺、千里駒等嶺南藝術(shù)名人全都串聯(lián)在“南海十三郎”,即著名粵劇編曲家江譽(yù)镠的一生中。這些耳熟能詳?shù)幕泟∶遗c繞梁三日的粵曲既是香港移民一代共同緬懷的夢(mèng),亦是嶺南文化圈不可切割的一部分,港人希望借此來撥開長久被遮蔽的本土歷史。但是《南海十三郎》對(duì)大陸母體的態(tài)度是矛盾的,它不否認(rèn)自己與嶺南文化的同根性,但同時(shí),今時(shí)今日的香港年輕人已不知十三郎是何人以及說書人最后走出警局說“現(xiàn)在看大戲有什么好看”都在表明,港人所懷念的“南海十三郎——?dú)v史”只不過是上一代移民的記憶幻影,或者對(duì)于香港的戰(zhàn)后一代來說,“歷史”其實(shí)就是被虛構(gòu)的對(duì)象。《寒江釣雪》《心聲淚影》依舊在舞臺(tái)上輪番演繹,但卻沒人在意那才華橫溢的“癡人十三郎”是何許人也,而他又是香港與嶺南/大陸的文化紐帶。從這一點(diǎn)來說,《南海十三郎》以真實(shí)歷史人物為原型的溯源之舉反而推遠(yuǎn)了自己與大陸的距離。

    如果說《客途秋恨》《南海十三郎》是因?yàn)樵谟洃洑v史中尋求國籍身份失敗而轉(zhuǎn)向我城意識(shí)構(gòu)建,那么《虎度門》(1996)與《細(xì)路祥》(1999)則是通過向歷史“告別”而轉(zhuǎn)向本土認(rèn)同。新舊時(shí)代更替總要有相應(yīng)的告別儀式,在《虎度門》中是冷劍心/“心姐”移民澳洲,在《細(xì)路祥》中是“祥哥”的離世?!靶慕恪薄跋楦纭倍际菤v史的象征符碼,前者是以粵劇名伶龍劍笙為原型,后者則是粵劇大老倌新馬師曾,他們都代表著香港移民一代對(duì)大陸/嶺南的集體記憶。移民熱潮、粵劇改革等勢(shì)在必行的問題充斥在《虎度門》中,使電影彌漫著浮躁的氣息。“心姐”的有條不紊實(shí)際是她對(duì)現(xiàn)實(shí)無能為力的掩飾,她平靜地和丈夫準(zhǔn)備移民,努力地調(diào)解導(dǎo)演與粵劇老演員之間的觀念矛盾,接受不能和私生子相認(rèn)以及繼女是同性戀的事實(shí),只有邁出戲臺(tái)的出場口——“虎度門”,才能脫離現(xiàn)實(shí)成為無所不能的“英雄”。有學(xué)者對(duì)此評(píng)價(jià):“一個(gè)在平凡生活中不能免俗的女人,一到舞臺(tái)上立即精神煥發(fā)、風(fēng)采照人,從一個(gè)演員戲里戲外的精神,可以看出傳統(tǒng)文化的巨大力量?!盵7]367-368這種文化的力量如何傳承在電影中沒有給出具體答案,但隨著“心姐”的移民而斷裂則是顯而易見的。

    《細(xì)路祥》中的“祥哥”與“祥仔”是新舊時(shí)代更替的見證者,只不過一個(gè)終于舊時(shí)代之末,一個(gè)長于新時(shí)代之始?;泟≈诟廴?,正如粵語之于港人一樣,在他們記事之前就已經(jīng)作用于他們的意識(shí),粵劇的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)就在電影中被放大。影片從“祥哥”在熒幕上表演粵劇片段《萬惡淫為首之乞食》開始,此時(shí)的祥仔才1 歲。當(dāng)9 歲的祥仔被父親罰站在快餐店的門口時(shí),他唱著“冷得我騰騰震,真系震到入心,心酸我仲發(fā)緊冷咯!乜好似腳軟難行?!边@個(gè)在他記憶深處的粵劇唱段只是用以發(fā)泄不滿和反抗父親的方式,與它本身所表達(dá)兄友弟恭的傳統(tǒng)倫理觀產(chǎn)生錯(cuò)位,而這種倫理觀早已消逝在物欲社會(huì)中?;泟≈械年愖幽隇楸Wo(hù)幼弟將與繼母有染的教頭殺死,電影中海叔的兩個(gè)兒子卻為了爭奪財(cái)產(chǎn)對(duì)簿公堂。祥仔想尋回素未謀面的哥哥作為保護(hù)傘未嘗不是向歷史與傳統(tǒng)靠攏的隱喻,但最終還是失敗。作為“集體記憶”的傳統(tǒng)倫理觀已經(jīng)湮滅在歷史的車塵中,留下的只是祥仔的“個(gè)體記憶”?;泟〈罄腺男埋R師曾活躍于20 世紀(jì)五六十年代,這也是粵劇以及粵劇電影發(fā)展的鼎盛時(shí)期,新馬師曾與奶奶離世意味著一同離去的還有那個(gè)充滿了“故國衣冠、漂泊離散”的時(shí)代。極為巧合的是,無論是《細(xì)路祥》中的奶奶,還是只出現(xiàn)在電視中的新馬師曾,或者是《客途秋恨》中的爺爺,《南海十三郎》中的十三哥,這些意指大陸祖先的人物形象最終都逃脫不了離世或行將就木的結(jié)局,這其實(shí)是許鞍華、陳果等這一代“香港人”對(duì)國族認(rèn)同的懸置。

    粵劇在融合其他曲藝曲種的基礎(chǔ)上,受到社會(huì)環(huán)境的影響形成了哀婉與諧趣的雙重特質(zhì),既有回腸蕩氣之風(fēng)流,又有通俗淺近之人情,再加上它在民間生活中扮演的“神功”角色,成為了嶺南地區(qū)最重要的在地性符碼,因此它在香港電影中比其他曲藝曲種的表現(xiàn)手段更為豐富,與香港電影的嫁接也更為契合,是“港味”的重要元素之一。2003 年CEPA 簽訂之后,香港導(dǎo)演北上尋求突圍,在審查制度與商業(yè)美學(xué)的平衡中進(jìn)行創(chuàng)作,兩岸觀念的融合也為中國電影帶來新的文化景觀,但粵劇與合拍片的互動(dòng)卻越來越少,只有在王家衛(wèi)的《一代宗師》(2012)中,宮二與葉問欣賞的《風(fēng)流夢(mèng)》尚能喚起粵劇與電影攜手走過的崢嶸歲月。推進(jìn)粵港澳大灣區(qū)建設(shè)必然離不開對(duì)外傳播區(qū)域文化,而粵劇作為最具有在地性色彩的傳統(tǒng)戲曲,如何借力電影這種大眾媒介,1980 年后的香港電影已經(jīng)做出了極好的范例。

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