這個江南，已超越了地域之限

趙玉國

天平山、大運河、古城墻，茶館、酒肆、藥鋪、車行，演藝、趕集、婚嫁、測字……我們看明代中晚期的姑蘇城，發(fā)達程度真是不比現(xiàn)代城市差。通過一幅畫卷，可以看出當年的社會分工有多細致——有專門的兒童醫(yī)院、有折扣商店、有古玩市場、有類似擺拍的畫像館，士農(nóng)工商、男女老少，像是在演繹一部無聲的話劇。

想了解晚明社會風情，繪畫是重要的素材之一。

在那個文人思潮活躍、多元而富有批判性的時代，一批又一批“風流才子”聚集在山水秀麗、風物唯美的江南。他們不僅用畫筆描繪這里的錦繡風光，同時還記錄著那個時代的生活畫卷。那么，從繪畫史的視角看，晚明的“江南”該擁有怎樣的地位呢？

而在這一時期，商品經(jīng)濟的繁榮也讓藝術(shù)品交易空前興盛。當時的收藏家是否已經(jīng)有了投資意識，畫家們又是以怎樣的手段直面生存呢？

本期《中國收藏》雜志邀請到上海博物館研究館員、書畫研究部主任凌利中先生，從明代社會情境出發(fā)，為我們勾勒一個鮮活的晚明江南畫壇。

《中國收藏》：晚明的江南地區(qū)經(jīng)濟十分發(fā)達，城市生活也多姿多彩。那一時期江南的書畫家有沒有明顯區(qū)別于其他時代的整體個性，以及區(qū)別于當時其他地區(qū)的地域個性？

凌利中：其實宋元以降，書畫藝術(shù)最活躍的地區(qū)就已經(jīng)在江南了，甚至有人說“一部繪畫史，半部在江南”。尤其到了明代，這種態(tài)勢更為明顯。如果放在繪畫史的語境中看晚明時期的江南繪畫發(fā)展，可能它是可以代表大半部晚明畫史的。

晚明繪畫與明早中期確實有不同之處，整體上地區(qū)間呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的特性。當時不僅僅是畫壇，江南地區(qū)整體上人員流動性很大，南來北往的人們迷戀這里的富庶與安逸，但實際上這個王朝已經(jīng)搖搖欲墜、危機四伏。當時活躍于江南地區(qū)的金陵畫派、吳門畫派、松江畫派、浙派、新安畫派等，互相間的交往很密切。整體來看，當時畫派間的地域概念在逐漸模糊，進而互相影響。

《中國收藏》：除了人員流動性較大以外，還有什么深層次的原因促使那一時期的畫壇逐漸走向互相融合的局面？

凌利中：實際上，晚明的繪畫史可以將董其昌作為一條分界線。在他之前，吳門畫派在文徵明之后的數(shù)十年間已經(jīng)走向衰落，其作品更多是在做筆墨游戲。還包括興盛于明早期的浙派，當時也已經(jīng)找不到出路。宋元繪畫都有各自的高峰期出現(xiàn)，前人走得越遠，后人創(chuàng)新就越難，開拓藝術(shù)本體的東西前人似乎已經(jīng)都做過了。到了晚明，畫壇最鮮明的特點是大家都在思考，包括審美標準、評價體系、對傳統(tǒng)的繼承等等，各種思潮紛紛涌現(xiàn)。這種現(xiàn)象在明早中期是沒有的。

而這一現(xiàn)象在董其昌之前已經(jīng)有了萌芽，宋旭、張宏等為了糾正吳門畫派筆墨纖弱的癥結(jié)，努力去突破前人那種稍微學(xué)幾筆古人就說自己的創(chuàng)作是文人畫的弊病，有以實景山水改造畫面，并賦予了生活氣息。不僅僅是畫家，一些當時的文學(xué)家、鑒賞家如李開先、王世貞等也參與到這種討論中來。所以在董其昌之前，各種爭論已經(jīng)十分激烈，大家做了很多探索。

而在董其昌提出“南北宗論”之后，系統(tǒng)、鮮明的理論性可以說指引著整個晚明畫壇的走向，在當時是極具代表性的。而這種代表性既是地域化的，也是全局性的。他提出的觀點，已經(jīng)不止針對某個畫派了，而是代表了繪畫史的主流部分。所以，我們不能用“江南”這個地域概念束縛住考察繪畫史的眼界。整個晚明的繪畫史就在江南，尋找其個性不該進行橫向比較，而應(yīng)是縱向的。從這一點上，更能顯出董其昌的可貴。他于宋元之外，又一次敏銳地找到了繪畫發(fā)展的方向。

《中國收藏》：除了在一定時期內(nèi)找不到發(fā)展的方向，晚明畫壇還有一個現(xiàn)象似乎值得注意，那就是書畫作品被負載了濃厚的商品屬性。而且當時有些文人似乎還在主動迎合市場，這是基于什么原因呢？

凌利中：不能說晚明所有的畫家都在主動迎合市場，看待這個問題是要有區(qū)分的。首先，當時很多文人要直面生存問題，傳統(tǒng)士大夫的土壤確實在逐漸流失。在晚明之前，如“元四家”、吳門畫派的一些畫家，他們是不用上班的，趙孟頫、沈周、文徵明等人，能做官就做，不做官就隱居在家，生存毫無問題。這些人有豐厚的生活保障、家族積累的財富、田畝、收藏品足夠他們的生活消耗。而到了晚明，這種高層級的士大夫土壤已不再擁有。他們更多地需要用作品來謀生，進而很多文人變成了職業(yè)畫家。其次，繪畫成為商品不是從晚明才開始的，在蘇東坡、趙孟頫、文徵明的信札中都提到過類似“潤筆”“潤毫”的事情。應(yīng)該說，從藝術(shù)品誕生的那一刻起，就已經(jīng)帶有商品屬性了，哪怕是以物換物也應(yīng)算在這個范疇內(nèi)。

基于以上兩大背景，我們再看晚明時期文人與市場的關(guān)系。在當時，畫家與市場保持什么樣的關(guān)系也要看這位畫家處在食物鏈的什么段位。如果是一流畫家，如董其昌，是不用自己去賣畫的。他的作品也不會明碼標價，更多的則是用于人情往來。董其昌的社會交往非常廣泛，他經(jīng)常把作品贈送給高官、上流文人，大家互相關(guān)照。因此，這一類文人不會去進行赤裸裸的交易。如果是二三流畫家，在自己創(chuàng)作之外，還會積極地介入傳播領(lǐng)域進行文化普及，這包括出版畫譜、版畫等。為了迎合城市生活中市民階層對繪畫的龐大需求，商業(yè)屬性更為明顯。層次再低一些的畫家，自己出不了名，只能去繪制一些風俗畫、商品畫甚至作偽。晚明是書畫作偽的高峰期，這也是與城市生活的需求有關(guān)的。當時沒有那么多宋元名家之作，但市場需求很大，尤其一些不懂繪畫的富人階層，還是喜歡為此買單的。而像董其昌那樣的名家，是不會將作品賣給這些人的。所以，不同層級的畫家，都面向著不同的消費對象進行創(chuàng)作。

《中國收藏》：通過您的講述，能看出晚明時期江南書畫市場的繁榮j既然有如此成熟的市場體系，書畫作品在當時是否也成為了重要的投資品？

凌利中：我們現(xiàn)在看晚明的繪畫屬于古代繪畫，在當時則屬于“當代藝術(shù)品”。如果說投資，在那個時候主要的對象還是當時的古代書畫。對于明朝人來說，古畫的市場很大，其中充滿了爾虞我詐、明爭暗奪。當時的人，不可能剛剛買了一張董其昌作品，反手就去變現(xiàn)賺取利潤。因為買董其昌畫的人一定是看重了他的名望，還要當作一種身份的象征懸掛于廳堂呢。當時的收藏家如項元汴、周亮工等是會購入“當代畫家”作品的，但相比于此，他們投資宋元書畫獲得的利潤應(yīng)該更豐厚。這里面也有投資回報率的問題。

《中國收藏》：晚明文人喜歡悠閑地生活，在上海博物館的館藏中，有哪些作品反映了當時文人的生活狀態(tài)，您能否舉幾個例子？這類作品主要記錄了文人的哪些活動？

凌利中：晚明繪畫作品中體現(xiàn)的文人生活狀態(tài)是多元的。首先是紀游，當時的文人也向往陶淵明式的隱逸生活，但現(xiàn)實中卻難以做到真正的高蹈山林，于是游覽城市山林成為一種流行風尚。比如上海博物館藏文嘉的《曲水園圖》卷、《二洞紀游圖》冊，宋旭描繪新安山水的《天下名山圖》冊、丁云鵬描繪武夷勝景的《武夷九曲圖》卷等。其次是懷古，也是當時文人生活鮮明特征，如楊補的《懷古圖》冊。再有就是雅集，如陳洪綬的《雅集圖》卷。另外還有一種表現(xiàn)世俗生活面貌的，如凌云《弄璋圖》軸、張宏《舟泊吳門圖》軸等。

《中國收藏》：晚明江南的名妓繪畫也是一道特殊的風景線，她們在繪畫上的造詣肯定離不開文人的影響。據(jù)您研究，她們更愿意表現(xiàn)哪些題材，而這些題材又負載著哪些情感因素或者說心理的映射？

凌利中：這與晚明的特殊時代有關(guān)系。在中國歷史上，宋末元初和明末清初是遺民思潮非常激烈的時期。在這種環(huán)境下，遺民主要分為三種類型，一是保守的，如黃道周;二是逃避的，如八大山人;三是妥協(xié)的，如趙孟頫。名妓繪畫，或者延展到女性繪畫的層面，也是與當時文人思潮的多元息息相關(guān)的。尤其在南京、蘇州、杭州等大城市，各種思想碰撞，再加上城市生活的多彩，逐漸讓女性有了一定的自由空間。加之她們與風流才子間的頻繁互動，促使一批頫具才藝的女子走進繪畫史的視野。

從創(chuàng)作題材來看，當時的女性繪畫不同于文人和職業(yè)畫家，相對傳統(tǒng)與單一。她們筆下更多在描繪梅蘭竹菊、各種花卉、水墨山水等傳統(tǒng)經(jīng)典題材，相對來說少了一些創(chuàng)造性，比如馬守真畫蘭花、李因畫水墨花鳥、柳如是畫山水等。這些作品主要是在怡情，重在與精英男性畫家平等地進行精神交流，而不會帶有更多的對社會、政治或宗教的某種寓意。

（注：本文配圖由凌利中先生提供。）