中國(guó)造物藝術(shù)史研究中的核心問(wèn)題
——以包裝藝術(shù)史的寫(xiě)作為例

鄧 昶

（湖南工業(yè)大學(xué) 城市與環(huán)境學(xué)院，湖南 株洲 412007）

歷史研究的目的既是追根溯源，更是出于“以史鑒今”的現(xiàn)實(shí)需求。梁?jiǎn)⒊裕骸皻v史所以值得研究，就是因?yàn)橐粩嗟挠枰孕乱饬x及新價(jià)值以供吾人活動(dòng)的資鑒?！盵1]正因有如此意義，美國(guó)歷史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯才說(shuō)：“每個(gè)時(shí)代都要編寫(xiě)它自己的歷史。不是因?yàn)樵缦鹊臍v史編寫(xiě)得不對(duì)，而是因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都會(huì)面對(duì)新的問(wèn)題，產(chǎn)生新的疑問(wèn)，探求新的答案?！盵2]歷史研究要有“居今識(shí)古”的意識(shí)，要有服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的意義，造物藝術(shù)史的研究更應(yīng)如此。在某種程度上，歷史意識(shí)決定著歷史學(xué)習(xí)者和研究者的認(rèn)知層次和學(xué)術(shù)境界[3]?！霸煳锼囆g(shù)史”涵括了“造物”和“歷史”兩個(gè)方面，既涉及對(duì)造物行為、活動(dòng)及其物態(tài)的解讀與研究，也包括對(duì)人類(lèi)造物長(zhǎng)河中造物藝術(shù)史脈絡(luò)的把握和梳理；因而，對(duì)二者關(guān)系的把握就是造物藝術(shù)史研究者應(yīng)該把握的歷史意識(shí)。英國(guó)設(shè)計(jì)史學(xué)家約翰·沃克說(shuō)：“設(shè)計(jì)史學(xué)家的第一職責(zé)就是重構(gòu)物品對(duì)制造者所具有的含義與意義。但他們的任務(wù)并不止于此，探詢后續(xù)發(fā)展，探討今世的意義，也同樣重要。”[4]所以，對(duì)造物藝術(shù)史的研究，研究者一方面要有“史識(shí)”，即要有對(duì)造物的起源、發(fā)展、更迭以及與此相關(guān)的變化現(xiàn)象與本質(zhì)的理解和認(rèn)識(shí)；另一方面，其既要解讀造物在所處時(shí)代的“含義與意義”，也應(yīng)立足當(dāng)下“探討今世的意義”，研究和判斷過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)系。唯有如此，我們的學(xué)術(shù)研究才更有價(jià)值。

關(guān)于造物藝術(shù)史的研究，西方有諸如李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》、貢布里希的《藝術(shù)的故事》、大衛(wèi)·瑞茲曼的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》等具有啟迪意義的著作，國(guó)內(nèi)也有諸如田自秉的《中國(guó)工藝美術(shù)史》、李立新的《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》、尚剛的《隋唐工藝美術(shù)史》和朱和平的《中國(guó)古代包裝藝術(shù)史》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《包裝史》）等賦予了造物藝術(shù)史“新意義”“新價(jià)值”，或者說(shuō)提供了“新答案”“新啟迪”的論著。在造物藝術(shù)史研究中應(yīng)該樹(shù)立怎樣的一種研究意識(shí)？隨著社會(huì)科學(xué)研究的繁榮，不同范圍、不同角度和不同對(duì)象的造物藝術(shù)史，盡管可以有多種多樣的寫(xiě)法，闡釋的角度和立場(chǎng)也可以各有側(cè)重、各有不同，但不論何種形式、何種視角的造物藝術(shù)史，我們認(rèn)為都應(yīng)該注意和把握好幾個(gè)核心問(wèn)題。事實(shí)上，以上提及的中西有關(guān)造物藝術(shù)史研究的那些論著頗具啟發(fā)意義。以下，我們以包裝藝術(shù)史的寫(xiě)作為例，對(duì)造物藝術(shù)史研究涉及的幾個(gè)核心問(wèn)題進(jìn)行闡釋。

一 造物的源與流

弄清史實(shí)、廓清源流是歷史研究的一個(gè)基本任務(wù)，造物藝術(shù)史研究也不例外；因?yàn)橹挥懈闱宄嗽煳锏氖穼?shí)和源流，才能回答我們“來(lái)自哪里、要到哪里去”的歷史疑問(wèn)和“傳承什么、怎樣傳承”的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?，F(xiàn)在有一些學(xué)者認(rèn)為，關(guān)于起源一類(lèi)的問(wèn)題，不應(yīng)納入造物藝術(shù)史研究的核心，甚至不是我們要去解決的問(wèn)題，其應(yīng)屬于名物研究和美術(shù)考古的范疇。理由是“造物”即創(chuàng)造，造物藝術(shù)史的任務(wù)重在解釋“創(chuàng)造”或“創(chuàng)新”的歷史性問(wèn)題，梳理的是人類(lèi)的創(chuàng)造史，而不應(yīng)“越俎代庖”地去搞美術(shù)考古的工作。其實(shí)，一門(mén)學(xué)科盡管有自身的范圍和領(lǐng)域，但學(xué)科之間也并非涇渭分明，每一學(xué)科總是與相近或相鄰的學(xué)科交叉發(fā)展，它們不僅在研究?jī)?nèi)容上有重疊之處，有時(shí)在研究方法上也幾近雷同。就中國(guó)造物藝術(shù)史的研究而言，其無(wú)可避免地要涉及到歷史學(xué)、考古學(xué)、金石學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和美術(shù)學(xué)等相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域。因而，不能說(shuō)造物藝術(shù)史的研究就不應(yīng)該有“名物研究”或“美術(shù)考古”的研究?jī)?nèi)容和方法。事實(shí)上，搞清造物的源頭問(wèn)題本來(lái)就是造物藝術(shù)史研究的基本任務(wù)，這談不上是跨界。造物藝術(shù)史研究要源流并重，既要知道造物的發(fā)生，又要知道造物的發(fā)展，這樣才會(huì)對(duì)造物及其歷史有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。朱和平先生的《包裝史》在寫(xiě)作上就因“源流并重”，才在多方面考述了“包裝起源”的問(wèn)題，也從政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)本體等層面闡釋了包裝流變的現(xiàn)象。正如作者所言，“包裝藝術(shù)的演變過(guò)程盡管是一種歷史的必然，但與歷史發(fā)展的不平衡性，地理環(huán)境的差異，以及歷朝各代的經(jīng)濟(jì)體制、階級(jí)關(guān)系、統(tǒng)治政策、經(jīng)濟(jì)思想、科技發(fā)展和審美價(jià)值取向不無(wú)關(guān)系。”[5]1

更進(jìn)一步來(lái)看，在造物藝術(shù)史研究中，要廓清造物的源與流，研究者就必須要樹(shù)立通史意識(shí)，因?yàn)椤巴ā辈挪粫?huì)“以偏概全”，才可了解造物的“古今之變”，把握過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)系。錢(qián)穆先生曾說(shuō)，治史要端，應(yīng)先從通史入門(mén)，“以通治各史，自知有所別擇，然后庶幾可以會(huì)通條理而無(wú)大謬。能治通史，再成專(zhuān)家，庶可無(wú)偏礙不通之弊。”[6]很多經(jīng)典的造物藝術(shù)史著作都體現(xiàn)了先生一要求，即便是作為斷代史的《隋唐工藝美術(shù)史》，尚剛先生在寫(xiě)作中也帶有強(qiáng)烈的通史觀，其論述瞻前顧后、論述有力。朱和平先生《包裝史》的寫(xiě)作也是從通史視角全面梳理了包裝藝術(shù)的流變，全書(shū)以時(shí)間為序，分為史前的粗獷、夏商西周的凝重、春秋戰(zhàn)國(guó)的便用、秦漢的多樣化、魏晉的融合性、隋唐五代的包容性、兩宋的商品性、遼金西夏的民族性、元代的交融性、明清的集大成等多個(gè)章節(jié)。正如作者所言，只有在“準(zhǔn)確地把握各個(gè)歷史時(shí)期包裝藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、流變的前提下”，才能“客觀、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)整個(gè)古代包裝藝術(shù)發(fā)展的全貌”[5]48?！巴ā笨捎^“古今之變”，亦能讓我們更好地理解某一時(shí)期、某一區(qū)域造物的歷史地位與意義。正因?yàn)椤巴ā?，我們才認(rèn)為史前造物的意義，不只是滿足了史前人類(lèi)的生存和生活，更重要的是積淀了人類(lèi)造物的“意識(shí)”，并推動(dòng)著人類(lèi)自身的進(jìn)化；我們才認(rèn)為陶器、青銅器的發(fā)明與制作在造物發(fā)展史上的作用，不僅是造物的一次飛躍，還是人類(lèi)社會(huì)進(jìn)化到人造物階段和金屬時(shí)代的標(biāo)志。以通史的視角來(lái)認(rèn)識(shí)和理解造物，才不會(huì)如“盲人摸象”一般以點(diǎn)代面、以偏概全，這一點(diǎn)是我們從事造物藝術(shù)史研究必須要注意的。

二 造物的內(nèi)容與形式

造物的內(nèi)容是造物存在的基礎(chǔ)，是構(gòu)成造物一切內(nèi)在要素的總和，具體包括造物的功能、性質(zhì)、稱(chēng)謂等各種內(nèi)在涵義以及由這些內(nèi)涵所決定的造物的特征、文化屬性和發(fā)展趨勢(shì)等；形式指的是造物的存在方式、表現(xiàn)形態(tài)，涉及造型、色彩、圖案、材質(zhì)和工藝等可觸、可視的方面。造物的內(nèi)容決定著造物的形式，形式依賴(lài)于內(nèi)容，并伴隨著造物內(nèi)容的變化而變化。在造物藝術(shù)領(lǐng)域，內(nèi)容與形式二者是相輔相成、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。正如夏商周時(shí)期的青銅器，夏代的青銅器以實(shí)用為主，所以形式粗獷、樸素；殷商“尊鬼重神”，因而造型厚重、裝飾猙獰；西周“尊禮尚施”，故而形式給人以整齊、條理、統(tǒng)一的美感。人面魚(yú)紋盆的盆底上繪制“人面”“魚(yú)紋”的圖案，彩陶舞蹈紋盆于口沿處繪制了舞蹈的畫(huà)面，之所以如此，并非是為了實(shí)用和審美，而是出于某種原始崇拜的結(jié)果；尖底瓶之所以是尖底，是為了方便裝水和方便插放；鬲作為一種烹煮器物，其受熱寬和容量大的訴求決定了其三足呈袋狀的形態(tài)。諸如此類(lèi)的例子，比比皆是，充分反映了造物的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。

研究中國(guó)造物藝術(shù)的問(wèn)題，如果只從“風(fēng)格學(xué)”層面討論其形式，而忽視對(duì)內(nèi)容的挖掘及其與形式關(guān)系的解讀，那就容易落入“為藝術(shù)而藝術(shù)”、就事論事的窠臼。對(duì)于“包裝藝術(shù)”而言，更是要在弄清楚其是否為“包裝”這一“內(nèi)容”的前提下，才能展開(kāi)“藝術(shù)形式”的解析。因?yàn)槿绻b物的功能、性質(zhì)及文化屬性不明確，那么對(duì)象是否為“包裝”就將存疑，所謂“包裝的藝術(shù)”就不足信?！拔覀?cè)谘芯抗糯b藝術(shù)史的過(guò)程中，一方面要站在還原歷史語(yǔ)境的背景之下，辨析包裝品的本來(lái)功能以及由它折射出來(lái)的當(dāng)時(shí)人們使用包裝的一種普遍性行為；另一方面則是以發(fā)展的眼光看待包裝，辯證審視各歷史階段的包裝?！被诖?，朱和平先生的《包裝史》指出，縱觀包裝概念的萌芽、發(fā)展，以及現(xiàn)代概念的轉(zhuǎn)型，包裝概念的演變至少經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是包裝意識(shí)的萌芽時(shí)期，這一時(shí)期的包裝具有器具與某些包裝功能的雙重屬性；第二階段是包裝的過(guò)渡時(shí)期，這一時(shí)期的包裝具有了專(zhuān)門(mén)性，已不同于通用儲(chǔ)存器；第三階段是包裝概念的轉(zhuǎn)型期，這一時(shí)期包裝從屬性與專(zhuān)門(mén)性并存，也就是說(shuō)此一時(shí)期古代包裝具有了現(xiàn)代包裝的意義[5]5-10。在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，《包裝史》在具體論述當(dāng)中，既解答了為什么這個(gè)是“包裝”而那個(gè)不是“包裝”的性質(zhì)問(wèn)題，也考釋了其“裝什么”“怎么裝”的功能歸屬問(wèn)題。正因?yàn)樽髡邔?duì)“內(nèi)容”的深度挖掘，才使我們認(rèn)同了“包裝”有“史”的立論。也由于作者基于包裝內(nèi)容的形式解讀，才讓我們認(rèn)識(shí)了馬王堆出土的漢代“九子奩”、清宮舊藏的“織錦多格梳妝盒”和“紅雕漆五‘御制詩(shī)花卉紫毫筆’匣”的包裝價(jià)值。

有鑒于此，在造物藝術(shù)史研究中，雖然造型、裝飾和材質(zhì)是我們要闡釋的重點(diǎn)，但絕對(duì)不能忽視對(duì)造物內(nèi)涵的深入挖掘，有時(shí)甚至要將弄清楚這個(gè)問(wèn)題擺在更為重要的位置，因?yàn)椤懊辈拍堋把皂槨薄?/p>

三 歷時(shí)性與共時(shí)性

“歷時(shí)”和“共時(shí)”作為術(shù)語(yǔ)最早由瑞士語(yǔ)言學(xué)家弗迪南德·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）提出，后被學(xué)術(shù)界廣泛接受。所謂歷時(shí)性，是事物發(fā)展的歷史性變化情況，包括過(guò)去、現(xiàn)在，甚至將來(lái)的變化，它是動(dòng)態(tài)的、連貫的；共時(shí)性則是指在某一時(shí)刻，事物內(nèi)部各種因素之間的關(guān)系，它是復(fù)雜的，或是跳躍的。我們?cè)跉v史研究中，既要梳理事物或事件的歷時(shí)性發(fā)展變化，也應(yīng)審視事物或事件在同一時(shí)空中的交叉關(guān)系；因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能更深入、全面地理解某一事物或事件。

造物藝術(shù)史研究應(yīng)如何把握“歷時(shí)性”和“共時(shí)性”呢？造物藝術(shù)史的“歷時(shí)性”，涵蓋兩個(gè)層面的內(nèi)容：一是造物在歷史長(zhǎng)河中的變遷，這是時(shí)間順序的縱向演化；二是“造物”自身的生命過(guò)程，既包括從設(shè)計(jì)到材料選用，再到制作、生產(chǎn)，乃至使用和廢棄的周期，也涉及“物”被“造”的經(jīng)過(guò)與工序。因而，造物藝術(shù)史的歷時(shí)性闡釋?zhuān)荒軆H寫(xiě)“造物”的“史”，還得寫(xiě)“物”的“周期史”和“物”如何被“造”的“史”?！肮矔r(shí)性”有三個(gè)方面的含義：一是造物的造型、裝飾、工藝、選材等各因素間的構(gòu)造邏輯；二是造物在同一時(shí)空中的趨同性特點(diǎn)，即造物風(fēng)格特征；三是在同一時(shí)空中造物與造物之間的相互關(guān)系，譬如，國(guó)家間、民族間、區(qū)域間的造物交流，不同材質(zhì)、不同門(mén)類(lèi)造物間的滲透與影響，等等。

顯而易見(jiàn)，歷時(shí)性關(guān)注變化，強(qiáng)調(diào)過(guò)程中的“變”，“共時(shí)性”關(guān)注的是系統(tǒng)，注重關(guān)系中的“統(tǒng)”。研究中如果能既關(guān)注到“變”，又把握“統(tǒng)”，那么這種研究著作就將是一部?jī)?yōu)秀的造物藝術(shù)史著作。朱和平先生的《包裝史》可謂兩者并重：不僅從宏觀處厘清了包裝的歷史，微觀處探討了包裝的“造”，而且對(duì)同一時(shí)空中的各種類(lèi)型的包裝進(jìn)行了同步性的分析。正如作者所言，“通過(guò)縱向和橫向的研究方式”探討了“古代包裝藝術(shù)的更迭與演變”以及“造物思想、技藝、方法等”，并“從材料、結(jié)構(gòu)、功能、造型、裝飾、審美及文化層面”對(duì)古代包裝作了深度闡釋[5]47-49。

造物的發(fā)展與人類(lèi)社會(huì)進(jìn)程中不斷進(jìn)步的生產(chǎn)方式和不斷提高的生活水平密切相關(guān)，它的發(fā)展是動(dòng)態(tài)的、變化的；所以，在造物藝術(shù)史的研究，要善于運(yùn)用辯證的眼光，來(lái)科學(xué)合理地認(rèn)識(shí)和理解各歷史階段的造物活動(dòng)，因?yàn)榘殡S著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類(lèi)的生產(chǎn)生活方式也在不斷地變化。圍繞這種變化的造物活動(dòng)，其最終結(jié)果是，功能、形態(tài)和裝飾等造物的顯性與隱性因素，都會(huì)發(fā)生改變。傳世與考古發(fā)掘出土的古代造物實(shí)物類(lèi)型的時(shí)代特征，充分表明了造物活動(dòng)的歷史變化。歷史上，有些造物名稱(chēng)不僅有異，而且古今形態(tài)相差甚遠(yuǎn)，包裝就是其中突出的例子。在古文獻(xiàn)中，“包裝”一詞出現(xiàn)甚晚，且并不常見(jiàn)，即使偶爾出現(xiàn)“包裝”（或是“包”與“裝”二字連用）的說(shuō)法也并非是現(xiàn)代意義上的包裝概念。因此，“我們不能因?yàn)槲覈?guó)古代并未出現(xiàn)‘包裝’一詞，而否認(rèn)我國(guó)古代缺乏對(duì)‘包裝’的認(rèn)識(shí)和理解，必須以動(dòng)態(tài)的眼光，辯證地去理解各歷史時(shí)期‘包裝’的內(nèi)涵和外延。”[5]3更深層次來(lái)看，造物藝術(shù)史研究中的歷時(shí)性與共時(shí)性問(wèn)題，也是一個(gè)發(fā)展史觀的問(wèn)題。

四 造物的因果律

任何一門(mén)學(xué)問(wèn)既要知其然，更要知其所以然。要認(rèn)識(shí)和理解一個(gè)事物，不只要了解其事物的表面現(xiàn)象，還要挖掘其深層次的原因及其本質(zhì)，因?yàn)槭澜缛f(wàn)物就是一種“關(guān)系”的存在。正如海德格爾在《存在與時(shí)間》中所言：世界萬(wàn)物“是循一種‘關(guān)系’為主導(dǎo)線索，使一切存在者都服從于某種‘闡釋’，這種‘闡釋’總是‘入調(diào)’的”[7]91。海德格爾在這里談?wù)摰钠鋵?shí)就是關(guān)于“因果關(guān)系”的問(wèn)題。他又進(jìn)一步說(shuō)“有因緣，這是這種存在者的存在的存在論規(guī)定，而不是關(guān)于存在者的某種存在者層次上的規(guī)定。因緣的何所緣，就是效用與合用的何所用。隨著效用的何所用，復(fù)又能有因緣”[7]98。所以，按照存在主義哲學(xué)的說(shuō)法，存在即是“因緣”，換言之，它就是我們所言的“因果關(guān)系”，或者說(shuō)是“因果律”。所謂“種什么瓜，得什么果”，大致就是此意。造物作為一種“果”，它的出現(xiàn)和變化肯定有其“因”。特別是作為一種與生產(chǎn)、生活密切相關(guān)的物質(zhì)文化，發(fā)掘其造物之因，不僅將深層次理解“因何造物”“為何造物”和“如何造物”的問(wèn)題，而且可以“以小觀大”，了解那個(gè)時(shí)代人類(lèi)的生活史，甚至社會(huì)史。關(guān)于造物因緣的問(wèn)題，胡俊紅先生曾有專(zhuān)門(mén)論述[8]。那么，應(yīng)該如何挖掘其“因”呢？存在主義哲學(xué)家斯賓諾莎曾有過(guò)回答，他說(shuō)：“凡物之存在或不存在必有其所以存在或不存在的原因或理由……而這個(gè)原因或理由，如果不是包含于那物本性之內(nèi)，就必定是存在于那物本性之外[9]?！?/p>

按斯賓諾莎的說(shuō)法，所謂“物本性之內(nèi)”的“因”，在造物因果律之中，我們可以進(jìn)一步理解為“造物思想”。思想是什么？思想是一種觀念的體現(xiàn)，是支配人類(lèi)行為方式的一種思維活動(dòng)?？梢哉f(shuō)，思想決定著人的行為方式，反過(guò)來(lái)講，行為也體現(xiàn)著人的思維特點(diǎn)。對(duì)造物思想的探討就是對(duì)造物的主體——人的思想觀念的研究。與造物有關(guān)的人包括三類(lèi)：其一是“造”物之人，即工匠；其二是“用”物之人（即便有些造物并非直接為人所用，但歸根結(jié)底是與人有關(guān)的），其或是百姓，或是統(tǒng)治階層，又或是文人士大夫等；其三是“品”物之人，即今天所說(shuō)的批評(píng)家，那些總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、著書(shū)立說(shuō)、批評(píng)時(shí)政的人都屬于這類(lèi)。因此，造物思想的研究必須要關(guān)注這三類(lèi)人。當(dāng)下，有關(guān)造物思想的研究，大家更多關(guān)注的是“品”物之人的思想，而缺乏對(duì)前兩類(lèi)人思想的考察，這顯然是片面的。挖掘造物思想固然要重視“品”物之人的思想，但不能也不應(yīng)該忽視“造”“用”之人的造物觀念，畢竟他們才是造物、用物的主體，按照今天的說(shuō)法，他們是設(shè)計(jì)師與用戶。

當(dāng)然，古代畢竟不同于現(xiàn)代，古代工匠很少留下只言片語(yǔ)，更談不上記錄創(chuàng)作過(guò)程和想法了。如何去了解他們的思想呢，李立新的《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》、王琥的《中國(guó)傳統(tǒng)器具設(shè)計(jì)研究》和朱和平的《包裝史》提供了一種途徑，即從造物本身出發(fā)，反推“造”“用”之人的思想與觀念。朱和平先生的《包裝史》從先秦之物，看出了“一物多用”的造物觀念；從西漢的九子奩，了解“集合包裝”“便用為宜”的造物思想。諸如此類(lèi)，不一而足。這種方式與葛兆光先生所說(shuō)的思想史要重視對(duì)“一般知識(shí)與思想”的闡釋是相通的。也就是說(shuō)，我們要重視對(duì)那些“最普遍的、也能被有一定知識(shí)的人所接受、掌握的和使用的對(duì)宇宙間現(xiàn)象與事物的解釋”；這“是一種‘日用而不知’的普遍知識(shí)和思想……它一方面背靠人們一些不言而喻的依據(jù)和假設(shè)……一方面在日常生活世界種對(duì)一切現(xiàn)象進(jìn)行解釋?zhuān)С秩藗兊牟僮?，并作為人們生活的?guī)則和理由”[10]。

如果說(shuō)造物思想意味著“物本性之內(nèi)”的闡釋?zhuān)敲?，從歷史語(yǔ)境、社會(huì)環(huán)境等大背景之中，來(lái)理解和審視造物藝術(shù)的時(shí)代性、地方性和族群性等顯性、隱性的藝術(shù)特征，則明顯是從“物本性之外”來(lái)挖掘造物的“因”。進(jìn)而言之，在造物藝術(shù)史研究中，我們有關(guān)造物因果律的討論，既要從“物本性之內(nèi)”去解讀了器物的日常意義，也將“造物”置放于歷史、區(qū)域的大環(huán)境中來(lái)看待，從“物本性之外”的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和科技的視角來(lái)對(duì)其進(jìn)行闡釋。顯然，對(duì)造物思想的探討，只是從微觀視角了解古代造物的動(dòng)機(jī)與行為是不夠的，我們還需要從宏觀層面深入認(rèn)識(shí)造物的形成規(guī)律、掌握其背后所潛藏的歷史文化信息。

要指出的是，造物藝術(shù)的歷史，不只是物態(tài)的歷史，其還是一部與人有關(guān)的生產(chǎn)生活史。因此，研究與討論包括“因果律”在內(nèi)的造物藝術(shù)史問(wèn)題，“人”的在場(chǎng)不僅是關(guān)鍵的，而且理應(yīng)貫穿其中，畢竟，造物本身就是“人”造之“物”，且絕大多數(shù)為人所直接使用。即便有少數(shù)造物，其使用對(duì)象或許并非直接用于“人”，但也與“人”間接關(guān)聯(lián)，所以，歸根結(jié)底，其使用對(duì)象也是“人”。從這個(gè)視角而言，一部好的造物藝術(shù)史研究著作，之所以能賦予造物藝術(shù)研究某種新意義和新價(jià)值，是因?yàn)槠溲芯康膶?duì)象雖是“物”，但其立足點(diǎn)始終是“人”?？铝治榈略?jīng)說(shuō)過(guò)：“除了人類(lèi)生活的歷史而外，就不存在什么歷史，——而且還不僅是作為生活，并且是作為理性的生活，是有思想的人們的生活?！盵11]作為造物藝術(shù)史范疇的包裝藝術(shù)史，也不例外，“因?yàn)椤恕攀前b設(shè)計(jì)價(jià)值的決定性因素”，也只有基于此的歷史反思，才會(huì)“具有重大理論和現(xiàn)實(shí)意義”[12]。

以上幾方面雖然不能包括造物藝術(shù)史研究的全部要求，但也代表了研究的核心內(nèi)容。研究中如能充分把握，那么這部造物藝術(shù)史是可以提供某種新意義、新價(jià)值或者新答案的。我們需要注意的是，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，離開(kāi)不對(duì)史料的運(yùn)用。梁?jiǎn)⒊鴱?qiáng)調(diào)：“史料為史之組織細(xì)胞，史料不具或不確，則無(wú)復(fù)史之可言?！盵13]傅斯年更認(rèn)為史學(xué)即史料學(xué)。顯然，研究造物藝術(shù)史不能忽視對(duì)造物藝術(shù)史料的發(fā)掘、整理和利用。在史料的應(yīng)用上，我們既要整理和利用舊史料，做到“舊瓶裝新藥”，也應(yīng)從考古報(bào)告、文獻(xiàn)典籍、口碑傳說(shuō)、圖像等史料中發(fā)掘、利用新史料，甚至在田野考察之中，通過(guò)搜集各類(lèi)新史料，來(lái)實(shí)現(xiàn)“新藥新瓶裝”。比如，朱和平先生在其《包裝史》一書(shū)中，既闡釋了“買(mǎi)櫝還珠”一類(lèi)為學(xué)人們悉知的史料，也解讀了包山楚墓中所發(fā)現(xiàn)的“陶制食品罐頭”[5]222-223,[14]一類(lèi)的新史料；既探討了“梅瓶”等一類(lèi)為人熟知的酒包裝，也發(fā)掘了文獻(xiàn)史料中諸如“郫筒”[5]467一類(lèi)不被熟知的新容器；既從《清明上河圖》等傳世名畫(huà)中搜尋出了宋代食品包裝形態(tài)，也從清人所修《諸羅縣志》等長(zhǎng)期被漠視的舊方志中發(fā)現(xiàn)了高山族獨(dú)特的民族包裝方式。正是憑借纖悉無(wú)遣的史料搜集之功，作者發(fā)現(xiàn)了大量新材料，使其建立在新視角、新方法下的著作提出了不少發(fā)人深思的觀點(diǎn)。某種程度上來(lái)說(shuō)，造物藝術(shù)史研究要出新意，不僅視角要新、方法要新，更重要的是材料要新。若非如此，研究就極可能陷入“換湯不換藥”的窘?jīng)r。正所謂“上窮碧落下黃泉，動(dòng)手動(dòng)腳找東西”，只有擁有這種探索精神，才能在研究中有新意、出成績(jī)。

造物藝術(shù)史作為藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面，在我國(guó)發(fā)展的時(shí)間并不長(zhǎng)。如今，伴隨著設(shè)計(jì)藝術(shù)研究的發(fā)展，其在研究上也有了一些新的變化；其中，最為突出的莫過(guò)于研究方式和研究視角上的轉(zhuǎn)變。

一方面，其在研究方式上，從描述走向了闡釋。大凡造物藝術(shù)史研究有三種形式，即描述、闡釋和探索。一般而言，一門(mén)學(xué)問(wèn)的早期研究都處于描述性階段，只有經(jīng)過(guò)一定的積淀之后，才會(huì)進(jìn)入闡釋性、探索性階段，造物藝術(shù)史研究亦是如此?？v觀國(guó)內(nèi)關(guān)于中國(guó)造物藝術(shù)史的研究，早期的著述大多是描述性的，即淺層次地對(duì)造物現(xiàn)象進(jìn)行描述與分析，而缺乏對(duì)現(xiàn)象背后深層原因及其本質(zhì)內(nèi)涵的挖掘。又或是資料性質(zhì)的整理，且只是對(duì)實(shí)物圖像資料的整理，僅羅列出歷代出現(xiàn)了什么、形式特點(diǎn)如何等。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這依然屬于描述性研究的范疇。當(dāng)然，這是學(xué)術(shù)研究的一個(gè)必經(jīng)階段。如果沒(méi)有前期的描述工作，后期的闡述性、探索性研究也難以實(shí)現(xiàn)。所以，某種程度而言，造物藝術(shù)史研究從描述進(jìn)入到闡釋階段，做到史論結(jié)合，這既是史學(xué)研究的要求，也是造物藝術(shù)史研究必然的發(fā)展結(jié)果（不僅中國(guó)造物藝術(shù)史研究經(jīng)歷了從描述到闡釋的階段，西方設(shè)計(jì)史學(xué)界同樣如此）[15]。

其實(shí)，不僅造物藝術(shù)史研究要經(jīng)歷從描述到闡釋的階段，事實(shí)上，很多研究者自身的研究也要經(jīng)歷這樣的階段。從學(xué)術(shù)層面來(lái)看，研究者最初對(duì)造物的描述往往停留在現(xiàn)象和表面之上，而無(wú)法揭示表象背后的復(fù)雜關(guān)系和因素。要實(shí)現(xiàn)從描述到闡釋的轉(zhuǎn)變，研究者的研究要做到有史有論，其研究應(yīng)該既是闡釋性的，也是探索性的。隨著造物藝術(shù)史研究的逐漸深入，描述性研究難以滿足學(xué)術(shù)研究的要求。雖然，學(xué)術(shù)研究中允許研究者經(jīng)歷描述研究的階段，然而，學(xué)術(shù)大環(huán)境的變化，也促使研究者必須盡早轉(zhuǎn)變研究方式，在造物藝術(shù)史研究中真正做到史論并舉。近些年來(lái)，社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等學(xué)科的理論和方法對(duì)藝術(shù)學(xué)研究影響很大，這從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在我國(guó)逐漸成為一門(mén)顯學(xué)的進(jìn)程中，即可見(jiàn)一斑。包括造物藝術(shù)史在內(nèi)的藝術(shù)史研究，與其它歷史學(xué)領(lǐng)域的專(zhuān)門(mén)史研究一樣，也呈現(xiàn)出了某種程度的社會(huì)科學(xué)化傾向。也就是說(shuō)，造物藝術(shù)史研究之中，開(kāi)始借鑒社會(huì)科學(xué)的方法和理論，來(lái)闡釋和認(rèn)識(shí)相關(guān)問(wèn)題。不過(guò)，應(yīng)該引起注意的是，藝術(shù)史研究特別是造物藝術(shù)史的討論，要避免簡(jiǎn)單的“扣帽子，套理論”的闡釋方式，也就是說(shuō)，要避免“故作深沉”的理論闡釋傾向。

另一方面，其在研究視角上，從核心轉(zhuǎn)向到邊緣。在學(xué)科研究領(lǐng)域，所謂“核心”講的是主流，也可說(shuō)是熱點(diǎn)；“邊緣”則屬冷門(mén)，關(guān)注者較少。在造物藝術(shù)史研究領(lǐng)域存在同樣的現(xiàn)象。一般而言，以往造物藝術(shù)史研究的主流，如果從階層來(lái)論，主要是研究宮廷造物藝術(shù)，有學(xué)者甚至說(shuō)過(guò)，一部造物藝術(shù)史就是一部宮廷器物史；從造物門(mén)類(lèi)而言，研究者以往關(guān)注的主要是青銅器、陶瓷器、漆器、絲織品等；從斷代來(lái)看，則是先秦兩漢、隋唐、兩宋、元明清等正統(tǒng)朝代的研究受人重視，而魏晉、五代、遼、金、西夏等邊緣朝代的研究備受冷落；從民族和區(qū)域來(lái)看，研究者主要關(guān)注中原漢民族，較少關(guān)注邊疆少數(shù)民族。不過(guò)，自2011 年藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門(mén)類(lèi)中獨(dú)立出來(lái)，成為第13 個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)以后，越來(lái)越多的學(xué)者加入到了造物藝術(shù)史研究行列。與此同時(shí)，造物藝術(shù)史研究“唯核心”現(xiàn)象也得到明顯改觀，學(xué)術(shù)界逐漸將視角轉(zhuǎn)移到了那些曾經(jīng)不被重視的“邊緣”領(lǐng)域。特別是近年來(lái)“非遺熱”的出現(xiàn)，更是直接促成了原本是偏門(mén)的民間造物藝術(shù)研究成為造物藝術(shù)研究領(lǐng)域的“熱門(mén)”?？梢哉f(shuō)，造物藝術(shù)史研究視角從核心轉(zhuǎn)移到邊緣，既是學(xué)術(shù)研究?jī)?nèi)容拓展的結(jié)果，也是學(xué)術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)。這也說(shuō)明，“核心”與“邊緣”的身份，也是可以轉(zhuǎn)換的。