譯者主體性視角下《人生頌》的三個中譯本對比

張雪，楊東英

(華北理工大學 外國語學院，河北 唐山 063210)

引言

譯者主體性是指譯者在翻譯活動中占據(jù)主體地位，以尊重翻譯對象為前提，“為實現(xiàn)翻譯目的而表現(xiàn)出的主觀能動性”。[1]其中，翻譯對象指譯者的實踐對象原作，參考對象原作者和目的對象讀者。詩歌是通過高度凝練的語言佐以一定節(jié)奏韻律進行抒情言志的文學形式，其翻譯過程考驗譯者功底。詩歌同時又是一種特殊的文學形式，僅僅翻譯其內(nèi)容是不夠的，還需要譯者帶讀者體會原詩的美。同時，譯者作為兩種文化溝通的橋梁，自身的主觀性決定了文化上的中立是難以實現(xiàn)的，并影響詩歌的文化映像。

在譯者主體性視角下對朗費羅的詩歌《人生頌》進行賞析，并選取穆旦、黃新渠和楊德豫三位譯者的譯文，從譯本的詞匯選擇、句式結(jié)構(gòu)和格律風格以及翻譯策略這些方面進行對比分析，體會不同譯本在翻譯過程、讀者意識和譯入語文化意識層面譯者主體性的作用。

一、譯者主體性與詩歌翻譯的關(guān)聯(lián)性

(一)譯者主體性概述

譯者是兩種文化實現(xiàn)交流的中介，其作用不容小覷。然而，在傳統(tǒng)翻譯觀中，曾長期存在翻譯價值低于創(chuàng)作價值的普遍認知。盡管翻譯在文化意識形態(tài)領(lǐng)域貢獻卓著，但對于譯者的評價大多是圍繞“忠實”打轉(zhuǎn)，其自身的主觀能動性和文化創(chuàng)造性常被忽視。

譯者無法掙脫自身文化環(huán)境的影響，尤其在文學翻譯中，總會留下文化意識的影子。在上世紀70年代，西方出現(xiàn)了以“操縱學派”為代表的文化學派翻譯理論，這引領(lǐng)了一場翻譯學派的“文化轉(zhuǎn)向”潮流。對譯者評價不再僅僅停留在語言轉(zhuǎn)換的忠實性，譯者自身的文化創(chuàng)造性對翻譯成果的影響作用得到了承認和肯定。關(guān)于譯者主體性，有這樣一個概念，譯者是翻譯對象性活動的主體，其實踐的客體是原作，其任務(wù)是“將作品從譯出語轉(zhuǎn)換為譯入語”，完成任務(wù)就要充分發(fā)揮主觀能動性。[1]同時，主觀能動性的發(fā)揮并不意味著譯者在翻譯過程中擁有不受任何制約的自由，與亂譯、胡譯、錯譯的界限在于譯者受自身文化意識、讀者意識、審美創(chuàng)造、素質(zhì)品格的自覺約束。

(二)譯者主體性在詩歌翻譯的應用

長久以來，詩歌作為表達作者主體文化意識形態(tài)的最高文學形式，在翻譯上卻沒有得到相應的關(guān)注，弗洛斯特更是感嘆“詩歌是翻譯中遺漏的東西”。[2]若將詩歌翻譯視為一座寶塔，那么譯者主體性便是寶塔上璀璨的明珠，詩歌翻譯因譯者主體性的應用更添光彩。

分析文本《人生頌》被錢鐘書先生確認為第一首被譯成中文的英語詩歌作品。該詩不僅是19世紀美國詩人亨利·沃茲沃斯·朗費羅最著名的抒情詩之一，還是一首典型的教諭詩。美國民主詩人惠蒂爾高度贊揚這篇詩“是一個有為的世紀的精神‘蒸汽機’?！盵3]《人生頌》四句為一節(jié)，全詩共九節(jié)三十六句，韻腳均為aabb式，整齊優(yōu)美，簡潔有力，語言平實，寓意深遠。該詩欲揚先抑，首先提出“人生大夢一場”的消極論調(diào)，再馬上反駁以“人生真實”，接下來以多種隱喻鼓勵人們珍惜時間、把握當下，最后號召人們馬上行動。朗費羅的這首詩不僅在審美上娛悅讀者，還在表達上鼓舞人心，具備引人向上的教育意義。

威妥瑪初譯、董恂潤色的《長友詩》還曾得到原作者朗費羅的認可，這個版本誕于晚清，為“有章無韻”的七言形式。從中亦可看出，詩歌具有獨有且區(qū)別于其他文學形式的格律，在譯者主體性的發(fā)揮下更顯示其多樣性。而選取的三個譯本都是新詩形式，且注重表現(xiàn)韻。譯者所處的文化環(huán)境不同，譯者主體性的發(fā)揮要順應時代發(fā)展。

二、譯者主體性視角下三個譯本的對比分析

(一)詞匯層面對比分析

“詩是語言的藝術(shù)。詩的意境、神韻等等都是用語言這種工具(或手段)精心營造或渲染出來的。”[4]創(chuàng)作詩歌是如此，翻譯詩歌更是如此。精簡有力的語言如何還原是著手詩歌翻譯的一大難題，如何達成保留詩歌語言特征這一翻譯目的，格外考驗譯者對詞匯的斟酌。

例1：

APsalmofLife

What The Heart Of The Young Man Said To The Psalmist.

穆譯：

生之禮贊

年青的心對歌者的宣告①

①此處“歌者”，有影射“圣經(jīng)”中詩篇的作者大衛(wèi)之意；但也可解釋為詩人自己對自己的宣告。

黃譯：

生命的禮贊

楊譯：

人生頌

——年青人的心對歌者說的話

題目中的“psalm”專指“贊美詩；圣詩”(《圣經(jīng)》中的《詩篇》一卷，內(nèi)為基督教和猶太教禮拜儀式上所吟唱的宗教詩歌)，帶有宗教意味。詩人本身是一個虔誠的新教徒，詩中既有來自宗教的隱喻，也有直白的“god”，帶有一定程度的引導目的，引領(lǐng)讀者向宗教領(lǐng)域?qū)ふ揖窦耐?。穆和黃譯為“禮贊”，楊譯為“頌”，在漢語詞典中，“頌”的含義為“以頌揚為目的的詩文”，而“禮贊”則是一種書面表達，意思是是懷著崇敬的心情進行稱贊表揚，同時還是佛教用語，指佛、法、僧禮拜三寶及頌經(jīng)。那么該處使用帶有佛教暗示意味的“禮贊”體現(xiàn)譯者對譯入語文化的偏向，楊譯的“頌”此時避免這種尷尬，但是原詩的宗教意味也丟失了。再進一步，副標題中的“psalmist”指“贊美詩作者”，穆譯和楊譯均為“歌者”，穆譯還加了注釋，黃譯無副標題。在字面上，這首詩為年青人歌頌生命的贊美詩，穆譯的注釋使得題目體現(xiàn)了譯出語文化，黃譯偏向了譯入語文化，楊譯則不明顯。

例2：

Notenjoyment, and notsorrow,

Is our destined end or way;

穆譯：

我們注定的道路或目標

不是享樂，也不是悲嘆；

黃譯：

我們注定的道路或結(jié)局，

既不是享樂，也不是悲傷；

楊譯：

我們命定的目標和道路

不是享樂，也不是受苦；

例2中，“sorrow”與“enjoyment”形成對比，雖然“受苦”與“享樂”在對仗上比“悲傷”、“悲嘆”更和諧，“苦”和“樂”是反義詞，且都是“動詞+名詞”的構(gòu)詞形式，但是“sorrow”一詞的英文釋義為“a feeling of deep distress; outward expression of grief”等，強調(diào)感情上的“悲傷，痛苦”，與“enjoyment”的“a feeling of pleasure”都是形容主體的感情色彩詞。楊譯的“受苦”意思為“遭受痛苦”，在這里出現(xiàn)容易產(chǎn)生歧義，有迫不得已被動接受之感，淡化了感情的主體選擇性。穆譯的“悲嘆”比黃譯的“悲傷”更進一步，使這種消極感情動態(tài)化，同時押韻，是一種詞匯優(yōu)化。三位譯者的選詞說明了譯者主體性的發(fā)揮影響其對原詩的解讀，并形成了不同的表現(xiàn)形式。

例3：

Art is long, and Time is fleeting,

Andour hearts, though stout and brave,

Still, likemuffled drums, are beating

Funeral marches to the grave.

穆譯：

藝術(shù)無限，而時光飛速；

我們的心盡管勇敢、堅強，

它仍舊像是悶聲的鼓，

打著節(jié)拍向墳墓送喪。

黃譯：

藝術(shù)常青，韶光飛逝，

我們的心盡管英勇而堅強，

卻仍像陣陣低沉的鼓聲，

正朝著墳墓把哀樂敲響。

楊譯：

智藝無窮，時光飛逝；③

這顆心，縱然勇敢堅強，

也只如鼙鼓，悶聲擂動著，

一下又一下，向墳地送喪。

③“智藝無窮，時光飛逝”原出自古希臘醫(yī)學家波?？死椎摹陡裱约?。[5]

“our hearts”，穆譯和黃譯為“我們的心”，楊譯為“這顆心”。全詩多次出現(xiàn)“our”“we”“us”等詞明示主語，且這首詩是典型教諭詩，都用“我們”作為主語，更有感同身受的號召力，考慮到讀者的閱讀感受，“我們的心”更加符合語境。另外，詩中的明喻是“心像鼓”，黃譯卻處理為“心像鼓聲”，喻體發(fā)生了變化，下一行“鼓聲”作隱藏主語更加不搭配。值得一提的是楊譯的“鼙鼓”一詞十分巧妙，鼙鼓指軍用小鼓，也稱“騎鼓”。這個詞的運用與下一節(jié)將世界比作戰(zhàn)場暗合，帶給讀者美的享受。

例4：

Trust no Future, howe’er pleasant!

Let the deadPastbury its dead!

Act, — act in the livingPresent!

Heart within, andGodo’ er head!

穆譯：

別依賴未來，無論多美好！

讓死的“過去”埋葬它自己！

行動吧！就趁活著的今朝，

憑你的心，和頭上的上帝！

黃譯：

莫信托未來，不管它多么歡暢，

讓失去的歲月把“過去”埋葬。

行動吧，趁活著的時候此刻行動，

胸內(nèi)有顆心臟，頭頂還有上蒼！

楊譯：

別指望未來，不管它多可愛！

把已逝的過去永久掩埋！

行動吧——趁著活生生的現(xiàn)在！

胸中有赤心，頭上有真宰！

例4中，“上帝”自不必說，“上蒼”意指“上天”，為漢語詞匯，“真宰”意指“上天主宰”，具有濃郁的中國古典色彩，較“上蒼”更加久遠博大。從全詩整體角度考慮，兩處《舊約·創(chuàng)世紀》和《新約·馬太福音》的引用，保持整體風格一致的目的下，如穆譯直接處理為“上帝”更加符合譯出語宗教文化，楊譯更加偏向譯入語宗教文化，黃譯則保持在宗教詞匯上的中立。

另外，這一節(jié)中的“Past”和“Present”都采用首字母大寫形式，強調(diào)“過去”和“現(xiàn)在”的強烈對比。穆譯為加引號的“過去”和“今朝”，與英語不同，漢語重點在后，“今朝”便不再次加引號表強調(diào)。黃譯對“Past”的處理與穆譯相同，而“Present”卻譯作“時候”，在句意上更加符合譯入語閱讀習慣，但卻失去了這種對比。楊譯對“Present”的翻譯與穆譯類似，但是仍將“過去”放在句中，并沒有表示強調(diào)。

在詞匯角度看，穆譯用詞精煉，譯出語文化色彩較濃；黃譯在用詞表達上最為平易，但或許為求押韻存在部分令人困惑的譯文；楊譯在用詞上更加偏向譯入語文化，但也造成感情上與原詩有些出入。三個譯本在選詞上都有值得稱道的地方。

(二)句式結(jié)構(gòu)層面對比分析

“《人生頌》之所以如此受人青睞，與其樂觀向上的思想內(nèi)容和讀來瑯瑯上口的句式結(jié)構(gòu)是分不開的。”[6]這首詩行行不超過七個詞，用詞精煉；引用古希臘古羅馬以及圣經(jīng)的語句，寓意深遠；平衡對稱結(jié)構(gòu)的反復出現(xiàn)彰顯詩句對仗之美；祈使句的應用恰到好處，尤其是最后一節(jié)祈使句振奮人心，鏗鏘有力。

例5：

In the world’s broad field of battle,

In the bivouac of Life,

Be not like dumb, driven cattle!

Be a hero in the strife!

穆譯：

在世界的廣闊的戰(zhàn)場上，

在“生活”的露天營盤中，

別像愚蠢的、驅(qū)使的牛羊！

要做一個戰(zhàn)斗的英雄！

黃譯：

在世界遼闊的戰(zhàn)場上，

在生活露宿的營房；

別作默默無聲、任人驅(qū)使的牛羊，

要在戰(zhàn)斗中當一名無畏的闖將！

楊譯：

世界是一片遼闊的戰(zhàn)場，

人生是到處扎寨安營；

莫學那聽人驅(qū)策的啞畜，

做一個威武善戰(zhàn)的英雄！

全詩句式結(jié)構(gòu)嚴謹工整，其中二三四五節(jié)開頭都采用平衡對稱結(jié)構(gòu)，例2，例3和例5均可看出其句式。在例3中的前兩行，穆譯為“藝術(shù)無限，而時光飛速”，黃譯為“藝術(shù)常青，韶光飛逝”，楊譯為“智藝無窮，時光飛逝”。楊譯還增添注釋，為讀者理解譯出語文化提供便利。黃譯和楊譯形式一樣，且黃譯用詞“常青”、“韶光”十分優(yōu)美，富有詩意。穆譯則加了“而”雖然在對仗上失色一些，卻清晰道出了二者的邏輯關(guān)系，增強了可讀性。例5中，穆譯和黃譯均采用“在……在……”這樣的工整句式，楊譯為“世界是……人生是……”，雖然也很工整，但是增添了兩個主語，再加上后兩行的隱含主語，共有三個，未免有些累贅。

另外，值得一提的是，七節(jié)第四行和八節(jié)第一行中重復出現(xiàn)的線索詞“footprints”的處理，三個譯本都對這部分的句式結(jié)構(gòu)做出了調(diào)整。楊譯七節(jié)順序未動，八節(jié)將“腳印”直接從第一行調(diào)整到第四行，這兩個詞相隔三行，失去了承上啟下作用。黃譯只將該詞在第七節(jié)做了微調(diào)，八節(jié)順序不變，相隔一行，盡量不改動原詩順序。穆譯將第七節(jié)的“蹤跡”放到末尾，并加破折號表示意思的遞進，第八節(jié)開頭又出現(xiàn)這個詞，并將“振作”這一結(jié)果提前，增強兩個段落的銜接。

在句式結(jié)構(gòu)方面，穆譯發(fā)揮的自由度最大，調(diào)整最多，感情傳達更加充沛，形式上有所偏離；黃譯在句式上最遵從原詩順序，實在難解處進行微調(diào)，在形式上貼近原詩；楊譯介于二者之間，在貼合原詩中又存在一些大調(diào)整?？偟膩碚f，三個譯本在翻譯過程中，富有讀者意識，發(fā)揮譯者主體性對句式進行不同程度的調(diào)整。

(三)格律層面對比分析

《人生頌》全詩共分九節(jié)，以四行詩的形式完成，共三十六句。節(jié)奏上主要為抑揚格四音步，韻式為英詩中常見的“交韻”，即abab式。詩歌作為一種高度凝練的文學體裁，抒情言志只靠語言表達是不夠的，還要通過其獨特的格律來共同呈現(xiàn)。

穆譯全九節(jié)的尾韻均符合原詩呈現(xiàn)的abab式(見例3，4，5)，“速(su)”、“強(qiang)”、“鼓(gu)”和“喪(sang)”；“好(hao)”、“己(ji)”、“朝(zhao)”和“帝(di)”；“上(shang)”、“中(zhong)”、“羊(yang)”和“雄(xiong)”。最后一節(jié)單數(shù)行押相鄰韻un(運)和in(進)。在三個譯本中最貼合原詩的音步。

黃譯全詩采用xaxa式韻律，在例3中，“逝(shi)”、“強(qiang)”、“聲(sheng)”和“響(xiang)”。其第五節(jié)“上”、“房”、“羊”、“將”甚至實現(xiàn)全押韻(見例5)，且全詩所押尾韻均為ang韻，具有和諧之美，富有音樂美感。

楊譯全詩采用xaxa式韻律，第六節(jié)“愛”、“埋”、“在”、“宰”實現(xiàn)全壓ai韻(見例4)，其第一二節(jié)偶數(shù)行所押韻為相鄰韻：“夢”和“同”、“墳”和“魂”，并不同韻。在節(jié)奏上堅持“以頓代步”，即以漢語的頓(拍、組)代替英語的音步(同見例4)。

除韻以外，這首詩中共出現(xiàn)9次感嘆號表示強烈的感情，進行停頓。感嘆號在穆譯中出現(xiàn)9次，在黃譯中出現(xiàn)5次，在楊譯中出現(xiàn)8次。作為一首教諭詩，其號召力不僅體現(xiàn)在押韻上，還體現(xiàn)在其感情的強烈。穆譯完全貼合原詩的感嘆句使用，楊譯次之，黃譯更注重譯入語文化的委婉，節(jié)制感嘆號的使用。

在詩歌格律層面，穆譯最遵循原詩格律，并最大程度進行還原譯出語詩歌的“交韻”。黃譯和楊譯采用里符合譯入語讀者欣賞習慣的xaxa式韻律，黃譯更是實現(xiàn)全詩所押韻為同韻，讓譯入語讀者朗讀起來瑯瑯上口。詩歌形式(即節(jié)奏和韻式)在翻譯過程中不可忽視，但其中復雜的實際情況，應當容許一定范圍內(nèi)的自由度。這種自由度不能超越詩歌形式的界限。

三、三位譯者翻譯策略選取的比較研究

譯者作為翻譯活動中具有主觀能動性的主體，在翻譯策略的選擇過程中扮演重要的角色。[7]穆旦的譯本帶有原始詩歌的濃厚風格，符合他自身就是一位詩人的特點。譯文感情濃烈，詞句安排大膽，有些在語言上并不忠于原詩，他曾在一篇文章中回應自己并不贊成“詞對詞、句子對句子結(jié)構(gòu)”的翻譯原則。穆旦堅持把詩歌譯成詩歌，這是他的審美，也決定了他的譯文之美。

黃新渠的譯本在詞句安排上貼近原文，整體偏向歸化，韻式也改為符合中國閱讀習慣的xaxa式，部分還押頭韻，體現(xiàn)其較高的文學修養(yǎng)和文字表達能力。黃新渠為向中國讀者普及優(yōu)美的英詩，在譯本上著重考慮了讀者的可讀性和可接受性，成就了他的譯文。

楊德豫的譯本經(jīng)過重譯，在風格和格律上都精雕細刻，其自覺的譯入語文化意識還增添不少注釋供讀者參考。他在二十年后重新增訂自己的《朗費羅詩選》，不少詩都有大的改動，具有不斷追求的工匠精神。他堅持用漢語白話格律詩翻譯英語格律詩，“以頓代步”，力求形式美和韻律美。

四、結(jié)語

三個譯本在語言表達、原詩意象以及節(jié)奏韻律上都在盡力彰顯原詩之美，而且三個譯本各有千秋。穆譯情感最為熱烈，黃譯節(jié)奏非常工整，楊譯最為讀者考慮。譯者主體性決定其翻譯的側(cè)重點存在差異，進而得出不同的譯本。從譯者主體性角度，對《人生頌》三個譯本在詞匯、句式、格律方面對比分析，說明在詩歌翻譯過程中除語言表達外，還應重視讀者意識和譯入語文化意識的發(fā)揮。